潘 天 潘健華

潘健華：《戲劇藝術(shù)》常務(wù)副主編

戲曲舞美順應(yīng)國家大力繁榮發(fā)展社會主義文藝、推動戲曲傳承發(fā)展的新時代，進入了全新的創(chuàng)作時期，涌現(xiàn)出大量以當(dāng)?shù)仫L(fēng)土人情、名人軼事為素材的原創(chuàng)設(shè)計。戲曲現(xiàn)代戲舞美不同于傳統(tǒng)戲曲，有相對固定的程序，它在題材內(nèi)容、創(chuàng)作理念、技術(shù)手段、呈現(xiàn)形態(tài)審美取向等方面，均有一定的差異。這里主要圍繞現(xiàn)代戲曲舞臺美術(shù)如何既順應(yīng)現(xiàn)代需求，又不失戲曲美學(xué)鮮明的寫意性特征，在不媚不俗、不奢不貧等方面緊扣現(xiàn)實展開思考，涉及到戲曲舞美寫意的舊與新、空與滿、破與立的辯證思考，主張建構(gòu)現(xiàn)代戲曲舞美的全新寫意理念，為創(chuàng)造更多更新的新時代舞美作品服務(wù)。

一

重提戲曲舞美的寫意性，有必要先強調(diào)一下戲劇空間是“空的空間”這個定律。不管什么劇種，舞臺上經(jīng)過精心限定的布景、道具、服飾等組成的結(jié)構(gòu)體，已經(jīng)從實的空間轉(zhuǎn)化為虛的空間，舞美設(shè)計的任務(wù)不只是塑造布景、道具、服裝等有形之物，更重要的是塑造虛空。提供演員表演的空間是一個戲劇意味空間?，F(xiàn)代戲曲舞臺上的舞美也應(yīng)堅守這個定律。張庚先生曾用綜合性、虛擬性和程序性，總結(jié)中國戲曲的三大本體特征。毋庸置疑，戲曲舞美的寫意性是戲曲藝術(shù)的美學(xué)特征之一，在舞美的視覺符號價值中，通常由虛擬的呈現(xiàn)手法來擔(dān)當(dāng)，它是戲曲綜合藝術(shù)的一部分。中國戲曲舞美中的寫意性，其實就是一種有高度象征性的虛擬化寫意形態(tài)與意念，服務(wù)于表演?？帐幨幍奈枧_，可以是宮廷、房屋、荒郊、戰(zhàn)場。傳統(tǒng)的一桌兩椅、一根鞭子，都經(jīng)過演員“三五步走遍天下，六七人百萬雄兵”這種虛擬化的表演來引發(fā)觀眾各種想象，所以說是一種寫意的戲劇藝術(shù)。

戲曲舞美寫意性產(chǎn)生于民間、活動在民間。它的生存有自身的客觀性。舊時民間藝人社會地位低下，處于跑碼頭的流動狀態(tài)，沒有經(jīng)費與運輸條件來考慮布景服裝與道具，一種無奈的生存狀態(tài)漸漸不自覺地造成戲曲表演不太注重舞臺包裝，反而依靠表演來傳達舞臺情景，使舞美與表演的寫意特征共生共融。舞臺場景通過表演中動作的虛擬與夸張來構(gòu)成戲曲的“寫意性”，正是這種由表演動作呈現(xiàn)的寫意性舞美，豐富了戲曲獨特的夸張與虛擬的藝術(shù)表現(xiàn)形態(tài)。由表演來傳達舞臺情景，故而通常采用一些象征符號來表現(xiàn)戲曲中特有的“寫意性”。最鮮明的舞美寫意是以“一桌二椅”來充當(dāng)舞臺所有不同的物像，是配合表演支點、傳達空間特征的象征性符號。桌椅，經(jīng)過表演動作成為了各種不同的物件。化妝與服飾更有代表性，臉譜是角色造型最有性格傳達的寫意符號，各種深淺長短厚薄的髯口與年齡一一對應(yīng)。程式化的蟒、靠、披、褶、衣幾大程式裝扮，早已被觀眾認(rèn)可為舞臺角色身份象征的符號。這些符號價值在約定俗成中既便于觀眾辨識劇中人物，了解角色性格，更起到喚起觀眾想象的作用。由表演來傳達舞臺情景的循環(huán)往復(fù)促進了戲曲寫意的發(fā)展與傳承，產(chǎn)生無限的生命力。所以說，只要戲曲載體的本意與形態(tài)不變，無論是現(xiàn)代題材戲曲還是新編傳統(tǒng)戲，舞美的寫意性不可缺，不可撼。探討現(xiàn)代戲曲舞美的寫意性，有必要重申戲劇舞臺空間是一個具有意味的“空的空間”。

二

在當(dāng)下設(shè)計界主張圖像第一性、材料多樣性、手段多樣性，編導(dǎo)熱衷編排創(chuàng)新，新觀念、新探索不斷的背景下，尤其針對戲曲現(xiàn)代戲，戲曲美學(xué)的寫意性在舞美領(lǐng)域是否需要堅守？如何創(chuàng)新？這是個問題。

戲曲現(xiàn)代戲舞美區(qū)別于傳統(tǒng)戲，一個最根本的改變是與編導(dǎo)處理、作曲配器、形體設(shè)計等在理念、風(fēng)格、樣式方面協(xié)同，這是戲曲藝術(shù)作為綜合藝術(shù)的本質(zhì)特征所規(guī)定的。寫意是理念上的刻意，但不是刻板，是不失本體的突破，是堅守本意下的創(chuàng)新。所有藝術(shù)形態(tài)都是時代的產(chǎn)物，戲曲現(xiàn)代戲舞美必須適應(yīng)時代，這方面舞美創(chuàng)造者作了大量的實踐，其中既有成功佳作，也有飽受詬病的案例。

戲曲的舞美改革始于20世紀(jì)初，戲曲界一度興起戲曲改良運動，舞美成了改革的先鋒，戲曲舞美虛擬的寫意手法中融入了景物造型。受西方話劇及西式劇場的影響，寫實布景介入，打破了古典戲曲“從表演中產(chǎn)生景”的傳統(tǒng)寫意原則，由此戲曲舞美傳統(tǒng)自由的意象空間開始滲入了新穎凝固的具象空間。如今，現(xiàn)代戲曲舞美隨著觀念多樣化、技術(shù)數(shù)字化、材料復(fù)合化、投入多樣化等因素的影響，傳統(tǒng)的戲曲程序受到較大挑戰(zhàn)，也可以說是徹底變革。戲曲舞美完全從傳統(tǒng)的僅僅靠表演來傳達舞臺情景轉(zhuǎn)變?yōu)榧认鄬Κ毩⒂旨骖檻蚯鷮懸庑缘膱鼍霸O(shè)計，戲曲舞美流動的自由空間慢慢與相對凝固的舞臺假定的實景造物相融合。

戲曲舞美寫意與具象空間的融合是時代的進步?，F(xiàn)代戲曲舞美創(chuàng)新中對寫意的創(chuàng)新及追求，近年來出現(xiàn)了可喜的現(xiàn)象。一些劇目既保留著戲曲藝術(shù)的美學(xué)功能，又以多元的藝術(shù)理念及匹配的手法拓展了傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的寫意空間，在程序多元中營造寫意的現(xiàn)代意識。在戲曲舞臺的空間寫意創(chuàng)造中，采用虛實結(jié)合的手法來創(chuàng)構(gòu)意境，一般用于歷史劇。而戲曲現(xiàn)代戲中，舞美又傾向于以劇本時空規(guī)定且具有描繪性的布景設(shè)計來適應(yīng)表演的環(huán)境空間，力求現(xiàn)代戲的時空真實。合乎寫意手法又具獨特創(chuàng)新的創(chuàng)造，舞臺空間意象皆蹈虛而映實，實象多揖影而轉(zhuǎn)虛的境界，才是戲曲舞臺空間審美意象的歸屬?，F(xiàn)代淮劇《金龍與蜉蝣》，舞美中就成功地融入了現(xiàn)代舞臺與西方舞臺裝置的某些形式技巧，兼有古希臘悲劇、莎士比亞悲劇的意味，舞美表現(xiàn)手法給人一種清新之感，劇中具像裝置也是虛擬的一種形態(tài)，呈現(xiàn)的意蘊對應(yīng)戲曲本意的寫意特征。

上海京劇院的原創(chuàng)現(xiàn)代京劇《浴火黎明》，也是在當(dāng)代視覺藝術(shù)觀念參照下，以視覺隱喻反映當(dāng)代“紅色題材”的戲曲故事。舞美設(shè)計中的象征與隱喻極大地豐富了劇本的時空，又與劇本內(nèi)容高度一致，如舞臺元素以“線”與“象”的融合貫穿舞臺空間?！耙痪€天”的視覺意味隱喻“黎明前的黑暗”，舞臺一角高懸的小鐵窗這個“象”，為假定的監(jiān)獄空間作了交代。這種虛實相生的組合，摒棄了傳統(tǒng)的戲曲舞美創(chuàng)作方法。用極簡主義的造景方式來表現(xiàn)劇本的哲理詩情及難以言說的環(huán)境空間，與中國傳統(tǒng)戲曲美學(xué)蘊含的“以無勝有，以簡勝繁”的意境是一脈相承的；該劇服飾造型，以“血跡”與“破損”元素來意指受刑，力求對應(yīng)傳統(tǒng)戲曲造型圖案美及裝飾美的規(guī)定，通過布局形態(tài)、血紅的深淺濃淡、破損面積、位置的不同藝術(shù)處理，契合戲曲造型裝飾的寫意性；燈光設(shè)計追求現(xiàn)代意識，畫面主體與陪體，前景、中景、背景及空白各個成分的相互關(guān)系，使舞臺空間蘊涵了一種既清晰又朦朧的深邃視覺感受，符合規(guī)定情境的特殊要求，空間畫面完整統(tǒng)一于“美的形式”，舞美與服飾共同營造深邃的意蘊。這類劇目的舞美寫意探索是“一桌二椅”的外化及延伸，狀物似景，異曲同工。

現(xiàn)代戲曲的舞美通過寫意來達到神似，是戲曲藝術(shù)美學(xué)的規(guī)定。舉例來說，劇本中明確指明是1938年的山西太行農(nóng)村，舞臺上的1938年山西太行農(nóng)村場景必須是這個時空神似的傳達。無論何種藝術(shù)形態(tài)，貴在似與不似之間，不似為欺世，太似為媚俗。戲曲現(xiàn)代戲的舞臺視覺創(chuàng)造，如果缺乏對此深刻的認(rèn)識，要么恪守傳統(tǒng)一成不變；要么浮于表象，炫技過度。如現(xiàn)今一些現(xiàn)代戲曲的舞美，缺失設(shè)計思想的深度，以吸眼球的形式軀殼附庸風(fēng)雅，戲曲舞臺成了藝術(shù)謊言大行的造假，且自然而然地成為創(chuàng)新評價的一項指標(biāo)?，F(xiàn)代戲曲舞美中因視覺炫技過度喪失寫意特征的現(xiàn)象大致分以下幾個類型：一是完全忽略戲曲舞美的寫意規(guī)定?！盀樾问蕉问健保O(shè)計宗旨與戲曲本體不相宜，舞臺元素拼貼花俏，靠賣弄來標(biāo)榜創(chuàng)新，如有些劇目的舞臺燈光，為了追求炫麗的效果，五光十色帶出了戲，觀眾根本進入不了戲劇情境，將戲曲舞美燈光“亮中求亮、色中求色”的寫意法則徹底拋棄；有的舞臺空間片面追求戲曲舞美的空靈，反而使演員找不到表演支點。這種太空的“留白”是對傳統(tǒng)戲曲虛擬的曲解。二是舞美風(fēng)格樣式雷同，唯有劇名有異，這是戲曲藝術(shù)生態(tài)失衡的反映之一?？陀^來說，任何一個舞美藝術(shù)家，再有才華，也難以在短時間段內(nèi)創(chuàng)造出多部精良作品。如戲曲的人物造型設(shè)計而言，目前有院團走“唯美”路線，只要漂亮華麗；有的院團走“質(zhì)感”路線，只求肌理豐富，客觀上這些院團的新劇目設(shè)計團隊，分別固定那么幾個人。三是奢華沖淡寫意。有的戲曲舞臺已經(jīng)與戲曲虛擬化、歌舞化、程序化的表演產(chǎn)生無法協(xié)調(diào)的矛盾。譬如有些現(xiàn)代戲曲舞美賣弄技巧、喧賓奪主、求豪華場面等現(xiàn)象。例如，南方某個院團的一臺現(xiàn)代神話戲，人物造型與多媒體投影借用了動漫游戲的夸張造型與天宮畫面，不但動作僵硬，最根本的是與唱腔內(nèi)容、音樂節(jié)奏極不協(xié)調(diào)，劇本一條線，舞美另一條線，表演與唱腔沒有變，各行其道。又如，某個院團的一臺現(xiàn)代抗戰(zhàn)戲，舞美形式完全借用影視手法，也是一種另類奢華。舞臺灰蒙蒙、人物太寫真，如同復(fù)制了一個蠟像館。這種現(xiàn)代戲曲舞美處理的一左一右，均體現(xiàn)了戲曲舞臺空間寫意性的缺失。

現(xiàn)代戲曲舞美的寫意通達，一要“托物韻志，寓理寓情”，這是中國傳統(tǒng)藝術(shù)的基本特征，戲曲也不例外；二要“言簡意賅，凝練節(jié)制”，凝練簡潔是中國戲曲藝術(shù)形態(tài)的造物法則；三要“形神兼?zhèn)?，意境深遠”，這是中華美學(xué)精神的精髓，這對整個戲曲創(chuàng)作團隊來說都至關(guān)重要。中國傳統(tǒng)哲學(xué)中“美由心造，心融萬有”“實有境無，鏡假識真”“虛實相間”均在“似與不似之間”，這些哲學(xué)思想對傳統(tǒng)戲曲來說不可或缺，值得戲曲舞美設(shè)計者在寫意意念營造中汲取和借鑒。總而言之，現(xiàn)代戲曲舞美的現(xiàn)代寫意性傳達，既不能“欺世”，也不能“媚俗”，“形似”與“神似”需統(tǒng)一，乃為現(xiàn)代戲曲舞美功利的最終目標(biāo)。越劇《柳永》的舞美設(shè)計在這方面比較成功。如以屏風(fēng)的圖形結(jié)構(gòu)作為整個戲的基本構(gòu)成元素，有一個特別重要的用意。在中國古代文人的生活里，屏風(fēng)是很能代表文人生活的器具，而鏤空的屏風(fēng)每一場都有景片構(gòu)圖的變化，但看到的永遠是局部，這隱喻了柳永從北方到南方浪跡江湖的經(jīng)歷和他不得志的生平。燈光上也積極配合，富有變化，結(jié)尾一段他回顧自己一生的戲，非常悲切、蒼涼、感嘆、五味雜陳，燈光從暗到明，慢慢推到最亮。這樣幾乎不處理或者很有節(jié)制的處理恰恰富有寫意性，耐人尋味。

既保留著戲曲藝術(shù)美學(xué)，又以多元的藝術(shù)理念及匹配的手法拓展了傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的寫意空間，在程序多元中營造寫意的現(xiàn)代意識，哲理地思辨舊與新、空與滿、變與不變，這才是一種值得主張的科學(xué)態(tài)度。

三

針對舞美設(shè)計來說，戲曲舞美寫意如何適應(yīng)現(xiàn)代戲創(chuàng)新，有一個需要解決的問題是同質(zhì)化傾向。新時代與藝術(shù)創(chuàng)作的本質(zhì)均呼喚個性迥異、風(fēng)格多樣、富有新寫意品相的作品來服務(wù)社會。這些年來，某些劇種原有的舞美寫意特色正在一點一點地因形式雷同而消解同化。這種變異，一時難以察覺，待到察覺，可能積重難返，越來越削弱各戲曲地域特色，談何意境！因而，如何深謀遠慮、謹(jǐn)言慎行地在現(xiàn)代戲曲舞美創(chuàng)作中關(guān)注并張揚各劇種、各設(shè)計個體獨到的藝術(shù)個性與特色，使之在新時代、新語境下各顯異彩，意境、意味才能油然而生。數(shù)以百計的戲曲劇種南腔北調(diào)，五音雜陳地分布在華夏版圖的各個地區(qū)，南北東西的差別很大，舞美恪守地域、劇種的鮮明特征尤為重要，前面提及現(xiàn)代戲曲題材大多反映當(dāng)?shù)仫L(fēng)土人情、名人軼事，這為舞美設(shè)計提供了與劇種發(fā)祥與流傳特色保持匹配的可能，舞美設(shè)計只有將地域性的風(fēng)土人情鮮明的寫意特征挖掘出來，才能規(guī)避劇種之間的同質(zhì)。如同樣是山，西北與江南大相徑庭；同樣是女裙，西南與東北千差萬別；同一劇本，劇種不同風(fēng)情有異。

現(xiàn)代戲曲舞美寫意手法同質(zhì)傾向的另一方面是把“少即是多”的理念曲解。戲曲虛擬性中對詩意空間超然物外的表現(xiàn)，來貼切戲曲寫意環(huán)境空間的立意，追求形有限而意無窮的韻味沒錯。然而現(xiàn)代戲曲舞美寫意如果僅以一種手法來套用所有劇目與劇種，那必定是“吃別人嚼過的饃”，出現(xiàn)“樣式撞車”的尷尬。客觀上一些地方性院團沒有專業(yè)的舞美設(shè)計班子，多是有新劇創(chuàng)作任務(wù)時聘用一些知名人士。業(yè)界中就有一些舞美設(shè)計師無論什么劇目題材與劇種，舞臺上大多只以一、二根線條、一塊大背景布（供多媒體投影用）來強調(diào)這是虛擬的詩意空間；南方某粵劇團一個神話題材的服飾化妝造型，為了創(chuàng)新而引用現(xiàn)代動漫極其夸張的手法，著裝后演員因夸張的服裝所綁，舞臺表演一招一式的動作僵硬。戲曲舞臺的空靈是可貴，而一戲一品價才高?！耙砸淮笔撬囆g(shù)設(shè)計的大忌，也是藝術(shù)家缺乏探索的反映，戲曲舞臺的確要“簡單”，但不是“簡單化”，戲曲舞美的“簡單”是對生活提煉加工后所呈現(xiàn)的韻致，“簡單”不是目的，是長于抒情來塑造典型化、概括化、因戲而異的簡約式寫意，承擔(dān)敘事狀物的戲曲職能，營造戲曲化的寫意空間，配合行當(dāng)?shù)谋硌荨?/p>

不管現(xiàn)代戲曲舞臺設(shè)計者打出什么樣的旗號或被人貼上什么樣的標(biāo)簽，同質(zhì)性讓戲曲寫意成了概念?，F(xiàn)代戲曲大多來自新編，編劇、題材、故事、場景、人物各不相同，每個劇目有每個劇目特定的戲曲虛擬空間，需要在規(guī)定的舞臺空間內(nèi)，根據(jù)每個劇目主題及題材來籌劃運作，來創(chuàng)造幻象的或非幻象的舞臺寫意空間，戲劇符號學(xué)家鮑加列也夫（PetrBogatyrev）早就指出，一套舞臺服裝、一臺布景“不只是物質(zhì)東西的記號，而是記號的記號”。

四

戲曲舞美的寫意手法，依靠新媒介、新媒體等現(xiàn)代科技來推廣，更廣泛地弘揚傳統(tǒng)文化，是時代所需。李政道先生說：“科學(xué)和藝術(shù)是不可分割的，就像一枚硬幣的兩面，它們的共同基礎(chǔ)是人類的創(chuàng)造力，它們追求的目標(biāo)都是真理的普遍性?！比缫訴R為代表的智能技術(shù)與戲曲藝術(shù)的鏈接，通過VR在虛擬空間、任何時間地點去體驗舞臺，這一方面促進了戲曲表演的空間升級，吸引新生代觀眾，另一方面，基于藝術(shù)家的真人表演，包括通過動作采集和真實記錄，將名家技術(shù)表演的精髓來記錄下來，供大家反復(fù)觀摩，就可以更好地傳承戲曲文化。VR技術(shù)與戲曲藝術(shù)的碰撞，不僅構(gòu)成藝術(shù)傳播的新領(lǐng)域，更要成為中國VR技術(shù)的獨特內(nèi)容和精神特征，其中虛擬與寫意更為戲曲藝術(shù)的傳播提供更寬的平臺。戲曲舞美的發(fā)展從來都離不開科技，戲曲和VR的邂逅也許將編織出最醉人心魄的中國故事。

中國戲曲在互聯(lián)網(wǎng)時代的技術(shù)氛圍中，已長期心懷落寞。2015年7月國務(wù)院辦公廳印發(fā)了《關(guān)于支持戲曲傳承發(fā)展的若干政策》，指出：“中國戲曲具有悠久的歷史、獨特的魅力和深厚的群眾基礎(chǔ)，是表現(xiàn)和傳承中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的重要載體?！痹趥鹘y(tǒng)藝術(shù)領(lǐng)域，戲曲因它的綜合性特征成了集傳統(tǒng)藝術(shù)大成的載體，在當(dāng)前推進文化發(fā)展的大格局中，戲曲享有培育社會主義核心價值觀、弘揚優(yōu)秀傳統(tǒng)文化、推進非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護、繁榮文藝創(chuàng)作等多重政策利好。這個世界因外部環(huán)境的改變，發(fā)生了巨大的改變，如果你不去理解這種改變，很可能就淪落為上一個時代的人。所有的新東西出來都是草莽一片，但是只要相信它在底層有顛覆的力量，就請你先用開放的心態(tài)來接受它。如今，戲曲舞美中新媒介、新媒體包括投影，經(jīng)常是一種虛幻的影像，不是真的東西。問題不在于要排斥新的技術(shù)，而在于重視對它的合理運用，同時要認(rèn)識去舞臺實景化的新媒體、新技術(shù)，跟戲曲藝術(shù)本質(zhì)是否有沖突，這是特別值得我們重視的一個現(xiàn)象。戲曲現(xiàn)代戲的舞美最有意思的是，一樣?xùn)|西孤立看來它就是一個對象，但當(dāng)它跟演員產(chǎn)生了關(guān)系，跟劇情相烘托、配合，跟音樂、音響、燈光等方方面面產(chǎn)生了錯綜復(fù)雜的關(guān)系以后，它的意義和表現(xiàn)力就發(fā)生了很大的變化，它的表現(xiàn)力會得到很大的開掘。因為在大多數(shù)情況下，如果對投影和數(shù)碼技術(shù)等工具、技術(shù)運用不當(dāng)，必然存在盲目性，并且在戲曲舞美中形成一種誤區(qū)，而失去戲曲本身現(xiàn)場性本質(zhì)。舞臺上的物和景的意義一定要比它本身的意義更豐富、更詩意、更抒情、更動人。以一個東西表現(xiàn)另外以及更多的東西本來就是戲曲藝術(shù)寫意所長，是戲曲特別重要、特別珍貴的遺產(chǎn)。

重提現(xiàn)代戲曲舞美寫意性，是針對當(dāng)下現(xiàn)代戲曲舞臺寫意特征淡化而言，探討舊與新、破與立，目的在于堅守現(xiàn)代戲曲舞美的寫意性功能。戲曲舞臺空間是依賴角色（行當(dāng)）才有生命，它與空間主體相為觀照。景觀園林，菊香書屋，亭臺樓閣，高堂寺廟，自然山水，空間一旦離開角色，生命華彩也就戛然而止。我們總希望營造出屬于自己風(fēng)格的舞臺生命的空間，這一點難，又不難。評論家仲呈祥先生在“戲曲評論高級研修班”上對戲曲舞臺美學(xué)提出“三講求”原則：一是“托物韻志，寓理寓情”，這是中國古典藝術(shù)的基本特征；二是“言簡意賅，凝練節(jié)制”，凝練簡潔是很多中國古典藝術(shù)形態(tài)都遵循的規(guī)律；三是“形神兼?zhèn)?，意境深遠”，這是對中華美學(xué)精神的形象闡釋，這三點尤其適用于現(xiàn)代戲曲舞美。我國美學(xué)史中流傳下來的“美由心造，心融萬有”“實有境無，鏡假識真”“虛實相間”“若隱若現(xiàn)”“似與不似之間”“似有似無之間”等美學(xué)理念，也是現(xiàn)代戲曲舞美造物的美學(xué)理想，值得設(shè)計師們通過思考及實踐來深入地理解借鑒、汲取精華，以更好地創(chuàng)造既有審美價值又有獨到寫意韻味的戲曲舞臺。