張麗麗

（金華市湯溪高級中學(xué)，浙江金華 321076）

海德格爾在其論著《藝術(shù)的本源》之中，以梵高的一幅以鞋為主要繪畫對象的作品作為例證展開了極其煽情極其詩意的描述，文間不加以佐證便主觀判定了鞋子的主人是一位農(nóng)婦引起了夏皮羅的不滿。夏皮羅認為這雙鞋子的主人無疑是梵高自己，并且從歷年梵高展出的作品與梵高傳記等方面證明海德格爾的主觀論述有多么不嚴謹。這時德里達介入了這場爭辯，他為自己找到了更高的陣地，他認為鞋子不必隸屬于某個主人，甚至不必隸屬于身體。

從各自的生平和研究領(lǐng)域來看，海德格爾是知名的哲學(xué)家，是存在主義哲學(xué)的創(chuàng)始人和主要代表之一。海德格爾之所以要在《本源》中援引這幅畫，是為了證明：只有借助藝術(shù)作品，我們才能真正經(jīng)驗到物之物性（在此也就是鞋的鞋具存在），從而洞察藝術(shù)的本質(zhì)。他的立場是哲學(xué)性的，梵高鞋子的歸屬問題并不在他的注意范圍之內(nèi)。因而當夏皮羅進行論證時，頗有抨擊哲學(xué)不懂藝術(shù)的嫌疑;夏皮羅是著名的藝術(shù)史學(xué)家，猶如各個門類的史學(xué)家一樣，一件物品的創(chuàng)作者，作品所描繪的具體是歷史學(xué)家的立身之本。德里達是解構(gòu)主義的鼻祖，他使用的是十分現(xiàn)當代的思維，他反對的是教條的方式、以固有的思維評判事物。

他們?nèi)艘圆煌慕?jīng)驗去談?wù)撘患虑椋蛟S三位學(xué)者僅僅注意到了自身視覺經(jīng)驗所構(gòu)建的立場，這對于梵高所處的時代特性他的創(chuàng)作初衷以及觀眾觀看作品時自身所能引起共鳴的感受并不是完全等同的。

1 視覺經(jīng)驗的形成

縱觀美術(shù)歷史的發(fā)展，伴隨著繪畫功能的變化，藝術(shù)表現(xiàn)形式的發(fā)展是漸進的，多樣而有序的。“整個藝術(shù)史是一種關(guān)于視覺方式的歷史，關(guān)于人類觀看世界所采用的各種不同方式的歷史?！笔撬囆g(shù)創(chuàng)作者們觀看世界方式變化的歷史，也是藝術(shù)欣賞者觀看世界發(fā)生變化的歷史（藝術(shù)創(chuàng)作者與藝術(shù)欣賞者有時候也是一體的）。繪畫發(fā)展的歷史，其實也是一場“創(chuàng)新—批評—接受—迎接新的創(chuàng)新”的歷史發(fā)展過程。這些創(chuàng)新之所以一開始要被批評，是因為觀眾在藝術(shù)的發(fā)展過程中的感知往往是滯后的，時至今日，當抽象作品擺放在國人面前時，未接受過形式美學(xué)教育的欣賞者依然無法直接感受架上繪畫以這樣的表現(xiàn)形式所傳遞的美感。

一種視覺經(jīng)驗的建立無法脫離一個社會，它籍由知識、語言、社會、地域的層面，與其他群體擁有一個共享的視覺文化系統(tǒng)。從經(jīng)濟發(fā)展的角度舉例來說，夏皮羅說印象派之所以有諸多戶外活動的題材是因為巴黎的城市改造與中產(chǎn)階級的新興。從文化傳承的角度來說，作為傳遞東方繪畫方式的啟蒙者——浮世繪在本身東方的文化語境下并不是值得欣賞藝術(shù)品類，卻在馬奈及其追隨者一眾之中開啟了通往印象派的大門?；厮蓁蟾叩男舆@一幅畫，三位學(xué)者的經(jīng)驗與立場在前文已經(jīng)表明，此時牘敘述所謂視覺經(jīng)驗，是站在梵高本身的立場與當時欣賞者的立場再去找到這一作品合適的評判。用并非同一時代的思想去評判以前的創(chuàng)作是缺乏公正性的，用不對位的立場去批評其他方式的鑒賞者自然也是過于傲慢了。

2 三方立場的意義

《藝術(shù)作品的本源》中海德格爾對藝術(shù)之本質(zhì)的探尋，立足點是藝術(shù)作品的現(xiàn)實性。這條追問道路在物、器具、作品這一理論框架中展開。其中器具占據(jù)一個核心位置，即連接物與作品。借由并不完全的理解，且不論海德格爾的藝術(shù)哲學(xué)之思，站在鑒賞者的角度，也就是說當觀眾在面對一件藝術(shù)作品時，不同的物的屬性所形成的描述所傳遞的觀感是不同的。海德格爾并沒有完全的義務(wù)去了解所欣賞的藝術(shù)作品所描繪物的實際擁有者，正如其他觀賞者一樣，對于藝術(shù)的感受并不一定要全然了解每一個能帶來美之感受的物件。正如海德格爾自己所說，藝術(shù)家“就像一條為了作品的產(chǎn)生而在創(chuàng)作中自我消亡的通道”。藝術(shù)家在海德格爾這一類的藝術(shù)觀眾心目中，并不是處于主宰地位的。這并不是說這種賞析立場的荒誕，而是把鞋子的主人即使是錯誤地安放在農(nóng)婦的身上和從中想象到“分娩”的陣痛并不影響觀眾也同樣體會到了梵高在創(chuàng)作這一藝術(shù)作品希望所傳達的對于質(zhì)樸的生活所類似的感受力。況且，依照“作者已死”的理論，一件作品一旦問世，它所流淌的方向和所形成的解讀，就不完全是藝術(shù)家最初所設(shè)想的那樣了，觀眾會依照自身的經(jīng)驗將情感投射到藝術(shù)作品之中，完成作品的二次創(chuàng)作。海德格爾所說的“農(nóng)婦”也并非具體所指的某位農(nóng)婦，而不過是借由圖像與自身的經(jīng)驗，感受到了作品所描繪的器具與大地的某些聯(lián)系而所引申出的一位鞋子的擁有者。這并非是謬誤，而恰恰可以理解為藝術(shù)的詩意與有趣之處。

在夏皮羅的心中，梵高的鞋子是否屬于梵高則非常重要，他曾寫每個藝術(shù)家會選擇什么樣的繪畫對象并不是隨機的，猶如夏皮羅對待塞尚的蘋果那樣，即使是在別人看來貌似只是單純形式的安排，他也能通過層層考證如同炫技一般陳述其發(fā)現(xiàn)的情色意味。靜物畫在夏皮羅的觀點里有一個首要特征：即它作為個人物品的性質(zhì)。馬奈之所以會選擇鮭魚、牡蠣和蘆筍，梵高之所以會選擇土豆、向日葵，都有其非常必然的藝術(shù)作品與藝術(shù)家個人的聯(lián)系。

夏皮羅一類的藝術(shù)欣賞者，首先他必須有豐富的藝術(shù)欣賞經(jīng)驗，如果沒有，他則一定有探究作品背后的沖動與好奇心。正是這一立場的賞析者存在，才讓美術(shù)歷史的研究得以深入發(fā)展。夏皮羅對于人文主義的關(guān)切以及作為藝術(shù)史家的自覺對于藝術(shù)知識性的維護使得他在這場論戰(zhàn)中雖然缺略顯拗卻令人敬佩。

鞋子是符號而不必隸屬于某一個主人，這樣的觀點顯得超前也無比正確，但從鞋子繪畫所處的創(chuàng)作時期與其相應(yīng)的視覺經(jīng)驗來說，這樣的解讀方式并不適用于梵高的作品。梵高創(chuàng)作的鞋是有所指有所寄寓的，無論從創(chuàng)作初衷還是整體的藝術(shù)賞析環(huán)境來看，梵高的《鞋》更適用于夏皮羅式對他內(nèi)心熱情的追問。但倘若全世界的欣賞者只擁有夏皮羅或是海德格爾這樣的欣賞角度那無疑是過于死板的，德里達所批判的是教條主義形而上學(xué)。面對現(xiàn)當代以及后現(xiàn)代藝術(shù)我們正需要德里達這樣的思考方式去解構(gòu)一些興許是純形式的、純觀念的視覺編碼。

3 藝術(shù)的本質(zhì)

羅薩林·克勞斯認為，現(xiàn)代藝術(shù)是一種“感受力”。萊夫·貝爾認為藝術(shù)形式必須有意味，即能喚起我們的審美感情而不是傳達某種思想和信息。藝術(shù)家用線條、色彩的組合，表達自己那以本身為目的的終極現(xiàn)實的感覺。再到T.J.克拉克認為首先對圖畫傳統(tǒng)或慣例做出改變，圖畫才有可能表現(xiàn)社會現(xiàn)實。倒過來，也只有對傳統(tǒng)或慣例做出的改變中，社會現(xiàn)實才能在圖畫中有所反映?；蛟S到海德格爾、夏皮羅、德里達三位學(xué)者的角度上這些問題的答案又有所不同。

之所以都是引用他人的觀點是因為這里并沒有資格妄自定論藝術(shù)的本質(zhì)，只是說在探討這些問題的過程中亦是對于藝術(shù)本質(zhì)的追求，而對于本質(zhì)的解讀之于本篇議題的意義在于：希望讓藝術(shù)作品具有諸如以上學(xué)者所言“感受力”與“有意味的形式”，使藝術(shù)作品更能感染到受眾，使人心得到共鳴，須符合其受眾的視覺經(jīng)驗，在其基礎(chǔ)上對于圖畫傳統(tǒng)做出一定突破。而藝術(shù)家或者是普通觀眾在品評藝術(shù)作品時，亦是基于自身的經(jīng)驗而形成的立場——這里沒有使用“審美經(jīng)驗”一詞是認為經(jīng)驗并非一定是通過審美活動而產(chǎn)生的，至于一些文學(xué)作品所傳達的審美理念也是經(jīng)歷了其可視化的過程才給受眾造成一定影響。

海德格爾、夏皮羅、德里達三位學(xué)者代表了大部分賞析藝術(shù)作品時的三種立場，這并非非此即彼的關(guān)系，并沒有高下之分，也并非不可以改變。隨著科技的發(fā)展，人們生活的方式相較于傳統(tǒng)有了諸多改變，在年輕一代看來或許會摻雜興許是游戲、漫畫、無厘頭視頻等視覺經(jīng)驗在自己的賞析立場之中，這也正是藝術(shù)有自身不斷發(fā)展生成，帶來更多“陌生化”的可能性。