李 寧

[內(nèi)容提要]“喊麥”與“社會搖”作為網(wǎng)絡(luò)文化、西方文化與本土文化多重文化雜交的產(chǎn)物，在藝術(shù)語言上呈現(xiàn)出“藝術(shù)生活化”特征。它們實踐著一種“粗鄙美學(xué)”，不追求意義的生成，流露出媚俗與審丑的特征，且充斥著一種虛假的自我陶醉的刻奇傾向。在網(wǎng)絡(luò)直播間/視頻平臺這一“異托邦”中，以“新工人”群體為主體的“喊麥”與“社會搖”愛好者們紓解著現(xiàn)實生存焦慮，建構(gòu)著集體身份認同，制造著緩和現(xiàn)實生存困境的“致幻劑”。對“喊麥”與“社會搖”的規(guī)訓(xùn)與懲罰，本質(zhì)上是源自大眾消費文化與主導(dǎo)文化之間的對撞與沖突。

近年來，隨著網(wǎng)絡(luò)文化與媒介融合的愈演愈烈、網(wǎng)絡(luò)直播與網(wǎng)絡(luò)短視頻等各類平臺的興盛，各類非主流網(wǎng)絡(luò)文藝迎來充分的發(fā)展空間，其中尤以“喊麥”和“社會搖”兩種形式最為引人矚目。2017年12月30日，在浙江衛(wèi)視舉行的“領(lǐng)跑2018”跨年晚會上，“喊麥”代表人MC天佑壓軸出場，演唱了其家喻戶曉的代表作《一人飲酒醉》。在此之前，他便陸續(xù)登上《快樂大本營》《天天向上》《明日之子》《年代秀》等各類主流電視綜藝節(jié)目，并參演了多部影視劇作品。短短2個月后，MC天佑被全網(wǎng)禁播，并被《焦點訪談》節(jié)目公開批評，其在快手短視頻、YY直播等各大平臺累計近億的粉絲瞬間蒸發(fā)。與此同時，“社會搖”的代表人牌牌琦在快手短視頻平臺上風生水起，粉絲突破3400萬?！吧鐣u”也儼然成為“喊麥”之風戛然而止之后另一種霸占網(wǎng)絡(luò)空間的表演形式。然而好景不長，隨著2018年4月廣電總局整頓“快手”“今日頭條”等軟件，牌牌琦賬號被封，“社會搖”也面臨著同“喊麥”一樣被規(guī)訓(xùn)與懲罰的命運。

那么，“喊麥”和“社會搖”是如何在短時間內(nèi)風靡網(wǎng)絡(luò)的？它們在形式語言上有何特點，在更深層次的美學(xué)風格上有著特征？它們的大行其道背后，又反映出怎樣的社會現(xiàn)實與身份政治？而它們作為一種非主流/亞文化網(wǎng)絡(luò)文藝，在亞文化“抵抗與收編”的層面上，又面臨著哪些新的變化？對于上述問題展開探討，有助于我們更為深入地理解當下網(wǎng)絡(luò)文藝發(fā)展的狀況與內(nèi)在機制。

一、喊與搖：藝術(shù)生活化實踐

“喊麥”是流行于網(wǎng)絡(luò)直播平臺的一種以快節(jié)奏押韻為特征的聲音表演形式。“喊麥”表演者往往冠以“MC”的稱號，“MC”一詞的原義為Microphone Controller（麥克風控制者），這也是國外一些Rapper（說唱歌手）的自稱?！昂胞湣北硌菡咴谥辈ラg中配合動感音樂，面對麥克風進行極富韻律感與氣勢感的吶喊，有人也將這種風格總結(jié)為“縣城DJ音樂+拖拉機節(jié)奏+大嗓門+東北腔”。“社會搖”則是流行于網(wǎng)絡(luò)視頻平臺的一種以重復(fù)式身體擺動為基礎(chǔ)語匯的身體表演形式。實際上，早在2014年10月30日，當時的短視頻第一平臺“美拍”就發(fā)起了一個名為“全民‘社會搖’”的活動，兩周內(nèi)吸引了102萬人參與，并成功申請了吉尼斯“最大規(guī)模的線上自創(chuàng)舞蹈視頻集”。不過這一表演形式此后便銷聲匿跡，直到如今的短視頻第一平臺“快手”的興起而再掀高潮。

如果追根溯源，“喊麥”與“社會搖”的興起可謂網(wǎng)絡(luò)文化、西方文化與本土文化多重文化雜交的產(chǎn)物。最近幾年，我國網(wǎng)絡(luò)視頻、網(wǎng)絡(luò)直播的野蠻成長為兩種表演形式的興起提供了深厚的土壤。據(jù)中國互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)信息中心（CNNIC）發(fā)布的第41次《中國互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)發(fā)展狀況統(tǒng)計報告》顯示，截至2017年12月我國網(wǎng)絡(luò)視頻用戶規(guī)模已達5.79億元，網(wǎng)絡(luò)直播用戶規(guī)模達到4.22億。而在網(wǎng)絡(luò)娛樂應(yīng)用中網(wǎng)絡(luò)直播用戶規(guī)模年增長率最高，達22.6%。網(wǎng)絡(luò)空間的部落化、分眾化特性也使得“喊麥”與“社會搖”集聚起了龐大的粉絲群體，形成了審美趣味的共同體。而從藝術(shù)系譜學(xué)的角度來看，“喊麥”與“社會搖”與西方的Hip-hop（嘻哈）文化、Disco（迪斯科）文化等有著深層的關(guān)聯(lián)。“喊麥”在形式上與Rap（說唱）有一定相似之處，而“社會搖”則源于20世紀80年代開始涌入中國并在各類歌舞廳風靡十余年的蹦迪（Disco Dancing）文化?？梢哉f，“喊麥”與“社會搖”是在中國幾十年大眾消費文化對西方亞文化文藝形態(tài)進行改造的基礎(chǔ)上，再次被互聯(lián)網(wǎng)亞文化群所拿來與轉(zhuǎn)換的結(jié)果。

那么，“喊麥”與“社會搖”在表演形式/藝術(shù)語言上有何本質(zhì)特點？本文將其總結(jié)為“藝術(shù)生活化”。從“喊”“搖”的命名上，就已看出它們與“歌”“舞”的裂隙與區(qū)隔。簡單來說，“藝術(shù)生活化”所指代的是“喊麥”與“社會搖”早已不隸屬于藝術(shù)范疇，而是成為從藝術(shù)層面下墜至世俗生活層面、藝術(shù)語匯與生活語匯相互混合或生活語匯全面入侵藝術(shù)本體的表演形式。

首先，從表演空間上來看，“喊麥”與“社會搖”都脫離了藝術(shù)表演原本的空間?！昂胞湣泵撾x了傳統(tǒng)說唱藝術(shù)所依賴的街頭、舞臺等真實表演空間，是拘泥于狹小虛擬的網(wǎng)絡(luò)直播間里。不同于說唱表演者之間頻繁的即興互動，“喊麥”表演者只需面對不可見的網(wǎng)絡(luò)受眾展開表演。而“社會搖”的情況則恰恰相反，表演者們不再拘泥于傳統(tǒng)蹦迪所依賴的歌舞廳等封閉空間，而是紛紛涌向廣場、田野、街頭、學(xué)校、商場乃至公交車等形形色色的空間，最后再以視頻的方式通過網(wǎng)絡(luò)平臺傳播給受眾。以舞臺為代表的傳統(tǒng)藝術(shù)所依賴的表演空間著重于營造一個想象的生活空間，是一個真實存在但充滿假定性的空間。而“喊麥”與“社會搖”所依賴的表演空間則是純粹生活化的，它改變了表演者與表演空間的結(jié)構(gòu)關(guān)系。與此同時，“喊麥”與“社會搖”所依賴的傳播空間——網(wǎng)絡(luò)直播間與網(wǎng)絡(luò)視頻空間則是純粹虛擬化的，它改變了傳統(tǒng)的觀演方式與關(guān)系。于是，從真實的假定性空間到虛擬的生活化空間，“喊麥”與“社會搖”以一種“脫域”（disembeding）的方式急不可耐地投向世俗生活的懷抱。

其次，藝術(shù)語言上來看，“喊麥”與“社會搖”的語言形式呈現(xiàn)出明顯的三個特征。第一個特征是注重生活化?！昂胞湣焙驼f唱核心差別之一在于flow（伴奏和詞的結(jié)合）。說唱之所以成為一種藝術(shù)形式，很大程度上在于能夠?qū)樽嗯c歌詞有機地結(jié)合在一起，在音色/音高/音量的有機控制中掌握歌詞的節(jié)奏與情態(tài)。而“喊麥”則缺乏音樂性，似乎是說唱的鄉(xiāng)土低配版。絕大多數(shù)“喊麥”作品只是在動感音樂的配合下將押韻的歌詞以壓聲的方式大聲念出來，從而具有非常典型的口語化傾向。從舞蹈語匯的層面來看，典型的“社會搖”表演主要以胯為核心，雙腳站立不動，下肢、上肢與頭部等隨著音樂節(jié)奏做出大幅度的、重復(fù)式的搖擺動作。一定程度上而言，這種極為粗糙的生活化的身體語言是無美感的肢體運動，而非具有美感的藝術(shù)語言?！昂胞湣迸c“社會搖”的第二個形式特征是注重節(jié)奏性。它們的表演都離不開快節(jié)奏的、旋律單一的伴奏音樂。尤其是“社會搖”，表演者的身體要與音樂相配合，做出高度機械化、重復(fù)式的動作?！昂胞湣迸c“社會搖”的第三個特征則是注重氣勢感?！昂胞湣钡谋硌菡咦⒅亍昂啊?，注重以氣勢奪人，將歌詞喊得鏗鏘有力、抑揚頓挫。而“社會搖”不僅以大幅度的身體動作來營造氣勢，更善于以人海戰(zhàn)術(shù)以及富有變化的隊伍搭配來營造氣勢。例如，在牌牌琦團隊的表演場景中，同樣身材瘦長的表演者們身穿統(tǒng)一的服裝，留著統(tǒng)一的發(fā)型，排列成整飭有序的隊列，并以雙人舞、群舞、男女對舞等富有變化的表演方式出場?？偠灾c傳統(tǒng)歌舞藝術(shù)的藝術(shù)語言相比，“喊麥”與“社會搖”集中呈現(xiàn)為一種充滿秩序、節(jié)奏與氣勢但卻毫無美感的重復(fù)式生活語言。

二、粗鄙美學(xué)：無聊、審丑與刻奇

“喊麥”與“社會搖”借助于無所不在的網(wǎng)絡(luò)空間野蠻成長，在虛擬化空間中建構(gòu)著一種世俗化、粗糙化的藝術(shù)表演形式。表演者們充分踐行著藝術(shù)生活化路向，并在此基礎(chǔ)上形成了較為統(tǒng)一的審美風格，本文將其總結(jié)為一種“粗鄙美學(xué)”。具體而言，這種審美風格不追求意義的生成，流露出媚俗與審丑的特征，且充斥著一種虛假的自我陶醉的刻奇傾向。

首先，“喊麥”與“社會搖”的“粗鄙美學(xué)”表現(xiàn)為內(nèi)容上的無聊與意義的匱乏?！吧鐣u”表演極度追求動作語言的節(jié)奏與整齊，但盡情的搖擺不僅令表演呈現(xiàn)出異常躁動與癲狂的氛圍，更使得機械化的動作成為平面化的空洞的能指?！昂胞湣北M管必須要搭配朗朗上口的歌詞，但歌詞內(nèi)容普遍地呈現(xiàn)為庸俗化、平面化、無深度。以下面三首代表性的“喊麥”歌曲為例：

一生征戰(zhàn)何人陪/誰是誰非誰相隨/戎馬一生為了誰/能愛幾回恨幾回//敗帝王 斗蒼天/奪得了皇位已成仙/豪情萬丈天地間/續(xù)寫另類帝王篇 （MC天佑《一人飲酒醉》）

今日 我再次提筆/往事 我不再想起/忘掉 這是我自己斬不斷的情是你//回憶我勢氣輝煌/現(xiàn)在 我無助彷徨/臺上 誰在我身旁讓我們再次稱帝王 （MC阿哲《斷情筆》）

疆場征戰(zhàn)為人看 揮手把那情斬斷/為何你在他身畔 心好亂我心好亂//蒼龍咆哮海翻騰 紅顏轉(zhuǎn)身淚傾城/千刀萬刃本無棱心好疼我心好疼 （MCC韓雅樂《負心人》）

可以看出，這幾首“喊麥”歌詞都是直抒胸臆式的情感宣泄?？傮w上看，“喊麥”歌詞普遍沉溺于描繪帝王將相的英雄故事或者男歡女愛的情場故事。“喊麥”者或高談封疆建功、意氣風發(fā)的宏大理想，或抒發(fā)情場失意的苦澀。而據(jù)有關(guān)數(shù)據(jù)顯示，從表演者性別來看，80%“喊麥”MC是男性，且年齡處于18到27歲之間?！澳腥恕薄疤煜隆薄靶值堋薄罢鲬?zhàn)”“王者”等詞語是“喊麥”歌詞中排名前列的高頻詞。總體上看，權(quán)力和性構(gòu)成了“喊麥”的兩大核心主題?！昂胞湣闭邆兂聊缬跓o比直白露骨的情感吶喊中，而深層的藝術(shù)意蘊則無跡可尋。作家韓松落這樣描述此類網(wǎng)絡(luò)直播：“看和被看里，都是無盡的無聊、乏味和空虛?！笨梢哉f，“社會搖”與“喊麥”的這種無聊美學(xué)，與互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)與媒介文化的發(fā)展不無關(guān)系。網(wǎng)絡(luò)空間展示了無聊，也極速放大了這種無聊。正如拉斯·史文德森（Lars Svendsen）所言，“現(xiàn)代科技使我們更多地成為消極的觀察者和消費者，而不是積極的行動者，這讓我們陷入意義的缺失”。

其次，“喊麥”與“社會搖”的“粗鄙美學(xué)”表現(xiàn)為藝術(shù)創(chuàng)作上的審丑與媚俗。“喊麥”歌曲普遍呈現(xiàn)為極度昂揚與極度悲觀的矛盾體。表演者們一邊描畫遙不可及的英雄理想，一邊發(fā)泄悲觀消極的內(nèi)心情緒?！昂胞湣弊顕乐氐陌Y結(jié)在于無處不在的濃厚的男權(quán)意淫意識，一種甚囂塵上的男權(quán)中心主義的性別政治。表演者們不僅沉溺在帝王夢與紅顏情中難以自拔，更時時站在男性領(lǐng)地之上發(fā)出對于女性群體的諸多偏見。與例如，MC天佑的《女人們你們聽好了》《女人們你們聽好了續(xù)集》等作品中就充斥著對于女性的直白侮辱。如果說“喊麥”的審丑與媚俗在于奉錯誤的價值觀為圭臬，那么“社會搖”的審丑與媚俗則主要體現(xiàn)為視覺形象上的惡俗趣味?！吧鐣u”表演者最典型的形象特征是：留著鍋蓋頭發(fā)型，身著韓式西裝、緊身九分褲和豆豆鞋，身材極其瘦長。這種形象輔之以夸張的肢體動作，形式上所造成的不適宜、不協(xié)調(diào)極易給人一種不快感、厭惡感。近些年來，從不斷挑戰(zhàn)公眾審美神經(jīng)的“殺馬特”，到席卷社交軟件的表情包，再到戲謔、解構(gòu)經(jīng)典的鬼畜視頻，無不應(yīng)和與強化著網(wǎng)絡(luò)時代的大眾審丑心理?！吧鐣u”的審丑現(xiàn)象，也成為這場審丑狂歡中的典型代表。

第三，“喊麥”與“社會搖”的“粗鄙美學(xué)”還表現(xiàn)為創(chuàng)作主體鮮明的刻奇傾向。刻奇（kitsch）一詞源自于19世紀德國，其作為一個美學(xué)范疇被廣為人知與米蘭·昆德拉（Milan Kundera）在《生活在別處》中的詮釋不無關(guān)系。這一概念的涵義至今仍然聚訟紛紜。昆德拉在《七十一個詞》中曾這樣描述“刻奇”：“一個人在具有美化功能的哈哈鏡面前帶著激動的滿足看待自己?！睋?jù)此本文將這一概念闡釋為“自媚”，一種將某種虛假的感覺世界視作審美并產(chǎn)生自我感動的沖動。正如有論者所言，“刻奇是一定程度上的偽善，是審美上的自我崇高化?？唐嬲邥⒃緦儆趥€人化的愛與受難，自我抒情化上升為一種‘偉大的愛和偉大的受難’。通過這種感情價值化與價值絕對化，就產(chǎn)生了審美的自我崇高感”。就“喊麥”與“社會搖”而言，它們的刻奇傾向突出地表現(xiàn)為它們是一種自我欺騙與自我崇高化的表演形式。尤其在“社會搖”的表演中，許多團體表演以非常整飭有序的面目出現(xiàn)，同時還要在站位、服飾等方面突出主要人物，表演者的表情要努力維持沉醉其中但又不動聲色的冷酷感，同時在視頻拍攝上通常采用仰拍手法以凸顯表演者的偉岸高大。由此，表演者們成功了制造了一種自我崇高化的幻覺。

三、異托邦與致幻劑：一種身份政治

盡管“喊麥”與“社會搖”的粗鄙美學(xué)充斥著無聊、審丑與刻奇的傾向，然而從之者卻甚眾。如同“殺馬特”文化的風靡一時一樣，他們對新興的“喊麥”與“社會搖”也趨之若鶩。更值得思考的是，這些創(chuàng)作主體與接受主體借助發(fā)達的網(wǎng)絡(luò)直播/網(wǎng)絡(luò)視頻空間，在建構(gòu)著一種怎樣的集體認同，或者說在實踐著一種怎樣的身份政治？

2017年7月，網(wǎng)易新聞曾推出一項名為《可以說這很青年了》的調(diào)研。調(diào)研顯示，80%的“喊麥”聽眾是21到30歲的男性，他們的普遍月收入在2000—6000元不等。80%“喊麥”MC是男性，且年齡處于18到27歲之間。而近30%的MC來自東北地區(qū)。而據(jù)北京市文化市場行政執(zhí)法總隊與團北京市委在2017年開展的一項調(diào)研顯示，33.1%的網(wǎng)絡(luò)主播月收入500元以下，14.6%的網(wǎng)絡(luò)主播月收入500—1000元，15.9%的網(wǎng)絡(luò)主播月收入1000—2000元，18.0%的網(wǎng)絡(luò)主播月收入2000—5000元，不到一成的網(wǎng)絡(luò)主播月收入5000—1萬元，不到一成的網(wǎng)絡(luò)主播月收入萬元以上。通過爬梳不難發(fā)現(xiàn)，“喊麥”與“社會搖”的表演者與愛好者們多為當下中國社會的“新工人”群體、青少年學(xué)生等，尤其以前者為主體?！靶鹿と恕比后w與“新中產(chǎn)”群體構(gòu)成了當下中國社會的兩種“新窮人”群體。但與后者相比，作為社會底層的“新工人”群體普遍教育水平較低。同時，“較之20世紀的工人階級，新工人群體的人數(shù)與規(guī)模要龐大得多，但這一群體在政治領(lǐng)域和文化領(lǐng)域卻幾乎沒有自己的位置”。

新工人群體在現(xiàn)實文化領(lǐng)域中無法占據(jù)重要的位置，但卻借助網(wǎng)絡(luò)虛擬空間形成了審美趣味的共同體。如同布爾迪厄（Pierre Bourdieu）在《區(qū)分：判斷力的社會批判》一書中揭示的那樣，趣味是一種對人的階級分類，任何趣味都不是自然純粹的，都是習(xí)性、資本和場域相互作用的產(chǎn)物。“喊麥”與“社會搖”清晰地展示了這種趣味社會學(xué)，更借助趣味來標榜“新工人”群體的文化身份。以“社會搖”為例，隨著“社會搖第一人”牌牌琦的風生水起，諸多有志于“社會搖”的青年們紛紛以拜師學(xué)藝的方式聚集在其門下，從而逐漸形成了一個數(shù)量龐大、名號整齊的“牌家軍”。而“牌家軍”的諸多直播們還紛紛擁有各自數(shù)量不等的粉絲群。等級嚴明的“牌家軍”與更為龐大的粉絲族群，構(gòu)成了牌牌琦的“內(nèi)容王國”，一個龐大而虛擬的趣味共同體。

當然，“喊麥”與“社會搖”愛好者們并非單純地分享著同樣的文化藝術(shù)趣味，也分享著同樣的存在性焦慮（existential anxieties）。如果將直白乏味的“喊麥”歌詞與演唱者的社會身份相勾連，不難發(fā)現(xiàn)那些“敗帝王 斗蒼天”“愛江山愛美人 留下多少帝王魂”式的慷慨豪邁話語背后其實都暗含著他們對于上層社會的無限想象與向往，折射著他們不滿足于現(xiàn)實境況的生存焦慮。例如，MC天佑在接受訪談時就反復(fù)強調(diào)自己早年混跡于社會底層備嘗冷落如今要“成王”“成龍”的心路歷程。列斐伏爾（Henri Lefebvre）曾指出，空間不只是物質(zhì)性的、客觀性的場所，更是歷史性的、社會性的產(chǎn)物。社會關(guān)系作為一種具體化的抽象物，必須借助空間化機制才得以具體存在，“團體、階級或階級的一部分只有通過空間的生成或生產(chǎn)，才能將自己建構(gòu)或?qū)⒈舜俗R別為主體”。而“喊麥”與“社會搖”所依賴的直播間與視頻空間正是這樣一個社會性的“異托邦”空間，“一種反場所（counter-sites），一種的確實現(xiàn)了的烏托邦”。這一空間將其他的虛擬空間或真實空間排除在外，但又建基在真實的社會關(guān)系之上；它向所有人開放，但并不意味著所有人能夠真正進入。在這一空間中，擁有共同趣味的表演者與觀看者通過音樂、吶喊與擺動，尋找著自己的主體性，也建構(gòu)著集體的身份認同。

然而，“喊麥”與“社會搖”的愛好者們真的能夠通過直播間/視頻空間這類網(wǎng)絡(luò)異托邦確立自己的主體性嗎？看上去似乎可以?！昂胞湣北硌菡咴诼曀涣叩刂v述著一個個以自己為主角的英雄故事，“社會搖”表演者則在盡情搖擺中營造著一個唯我獨尊、偉岸崇高的英雄形象，都在努力建構(gòu)一個以自我為中心的神話。在躁動的洗腦式的話語中，觀看者與表演者在虛擬空間里暫時達成了共情與共識，忘卻了屏幕之外并不美好的現(xiàn)實世界。然而，“喊麥”與“社會搖”在網(wǎng)絡(luò)異托邦中所建構(gòu)的集體身份認同，與其說是一則宣言書，毋寧說是一種致幻劑。虛擬空間里的情感宣泄與理想表達，是一種漂浮無根的幻象，成為掩蓋或緩和現(xiàn)實生存困境的迷魂湯。通過“喊麥”與“社會搖”，以MC天佑、牌牌琦為代表的極少數(shù)表演者們積累了大量的粉絲，并在物質(zhì)財富上取得了令人咋舌的成功。2017年，MC天佑曾在訪談節(jié)目中自爆年收入稅后八千萬；2018年，牌牌琦與其搭檔小伊伊舉行結(jié)婚儀式，婚禮上的直升飛機、游艇營造了一個上層社會的奢華生存景象。二人的成功為其粉絲們營造了一個幻象：憑借“喊麥”與“社會搖”就可以輕松取得獲取巨大的財富，從而擺脫生存的焦慮，成功躋身上層社會。于是在這個權(quán)力分化越來越明顯的虛擬空間里，無數(shù)粉絲們親手將同一階層的“同志”制造為萬眾仰慕的偶像，而他們的偶像在逐漸遠離他們的同時繼續(xù)為他們釀造著生活的甜蜜幻象。幻象之下，是不容置疑的貧富分化與社會階層分化加劇的現(xiàn)實。

四、去抵抗性與收編的資本邏輯

2018年2月，文化部決定在全國范圍內(nèi)開展網(wǎng)絡(luò)表演市場專項規(guī)范整治行動。很快，MC天佑被YY等頭部直播平臺禁播，與此同時YY平臺77首熱門“喊麥”歌曲被禁，一千多名主播被封。2018年3月，國家廣電總局發(fā)布了《關(guān)于進一步規(guī)范網(wǎng)絡(luò)視聽節(jié)目傳播秩序的通知》，隨后快手、抖音等視頻平臺被責令整頓，“社會搖”“頭把交椅”牌牌琦被禁。幾乎在一夜之間，“喊麥”與“社會搖”曾經(jīng)眾聲喧嘩的王國訇然陷落?？瓷先?，“喊麥”與“社會搖”的命運典型地印證了英國伯明翰學(xué)派以“抵抗、風格、收編”為關(guān)鍵詞的青年亞文化理論。然而在當下中國大眾消費文化/網(wǎng)絡(luò)媒介文化/主導(dǎo)文化多重角力與掣肘語境下，“喊麥”與“社會搖”作為一種青年亞文化又呈現(xiàn)出諸多復(fù)雜與特殊之處。

青年亞文化擅于創(chuàng)制出服裝、音樂、舞蹈等豐富而獨特的風格與符號系統(tǒng)，來彰顯自己的文化地位與階級存在，以象征性的、風格化的、儀式化的方式來對抗主流文化。然而作為一種青年亞文化形態(tài)，“喊麥”與“社會搖”本質(zhì)上是弱抵抗性或無抵抗性的?！昂胞湣迸c“社會搖”表述出了以“新工人”群體為代表的當下中國底層群體的現(xiàn)實焦慮與想象。正如有論者所言，這是一個“青年消失的時代”。在這個時代，“啟蒙中國的激情被消費生活的激情所替代，塑造自我的理想被狂歡體驗的夢想所替代，充滿烏托邦精神的‘青年文化’，被享樂主義的‘青春文化’所替代”。與此同時，身處當下網(wǎng)絡(luò)自媒體時代，“喊麥”與“社會搖”的表演者們不僅身為創(chuàng)作主體，還作為媒介運營者擔當著傳播主體的責任。為了聚攏粉絲，表演者們往往陷入到媒介的反控制之中，拜倒在注意力經(jīng)濟的裙裾之下，原有的底層話語也隨之不斷弱化。2016年6月8日，一篇題為《殘酷底層物語：一個視頻軟件的中國農(nóng)村》的文章曾在微信等社交網(wǎng)絡(luò)掀起軒然大波。它聚焦的便是包括“喊麥”“社會搖”在內(nèi)的快手短視頻平臺的光怪陸離的內(nèi)容世界，詳細描畫了視頻創(chuàng)作者/傳播者是如何為了吸引注意力、獲取知名度而攝制各類庸俗、低俗的視頻的?？梢哉f，“喊麥”與“社會搖”的標新立異，與其說是象征性抵抗，不如說是以吸引注意力為鵠的。

每一種青年亞文化形態(tài)誕生之后往往要面臨主流文化的審視、規(guī)訓(xùn)與收編。赫伯迪格（Dick Hebdige）曾指出，亞文化的表達形式通常通過兩種主要的途徑被整合和收編進占統(tǒng)治地位的社會秩序中去：第一種是商品的形式，即把亞文化符號（服飾、音樂等）轉(zhuǎn)化為大量生產(chǎn)的物品；第二種是意識形態(tài)的形式，即通過統(tǒng)治集團（警方、媒體、司法系統(tǒng)等）對越軌行為進行“貼標簽”和重新界定。不過對于“喊麥”“社會搖”而言，它們所面臨的與其說是資本與主導(dǎo)意識形態(tài)的聯(lián)合收編，不如說是后二者之間的角力。以“喊麥”的興起與衰落為例，近些年，在網(wǎng)絡(luò)直播與網(wǎng)絡(luò)視頻平臺蜂起、競爭激烈的資本戰(zhàn)局中，以YY、快手、虎牙、斗魚等為代表的網(wǎng)絡(luò)平臺常常奉行“流量至上”的準則，大力培養(yǎng)MC天佑、MC阿哲等“喊麥”明星。與此同時，以電視臺為代表的主流文化也在資本的裹挾之下，不斷向“喊麥”明星們投去商業(yè)化收編的橄欖枝。資本的逐利性放大了網(wǎng)絡(luò)視頻業(yè)的欣欣向榮，也暴露出內(nèi)容監(jiān)管的缺位。為了吸引眼球，“喊麥”主播們常常有意加入淫穢、吸毒等一些不良元素，盡管這種越軌的行為并非出于亞文化的抵抗訴求。顯然，主導(dǎo)文化以禁止出場的方式對“喊麥”文化所進行的嚴厲的“再收編”，表面上的收編對象是越軌的“喊麥”表演者們，實際上的規(guī)訓(xùn)對象則是以資本邏輯為圭臬的消費文化?？梢哉f，當下“喊麥”與“社會搖”被規(guī)訓(xùn)與懲罰的命運，并非源于青年亞文化的抵抗性，而是源于大眾消費文化與主導(dǎo)文化之間的對撞與沖突。

注釋：

[1]MC天佑，本名李天佑，1994年生于遼寧省錦州市，初中輟學(xué)后混跡于烤串店、二手車行、臺球廳、網(wǎng)吧等地，2014年11月開始網(wǎng)絡(luò)主播的生涯。

[2]2018年2月12日，央視《焦點訪談》欄目對網(wǎng)絡(luò)直播的亂象進行了曝光和批評，并對MC天佑進行了點名批評，指出他“在網(wǎng)絡(luò)直播中談及色情話題，張口就來”“在直播當中，用說唱形式詳細描述吸毒后的各種感受”。

[3]牌牌琦，本名李孟琦，生于黑龍江哈爾濱。他的快手粉絲數(shù)據(jù)截至2018年3月27日。

[4]相關(guān)數(shù)據(jù)參見中國互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)信息中心編纂.中國互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)發(fā)展狀況統(tǒng)計報告［EB/OL］.http://www.cnnic.net.cn/hlwfzyj/hlwxzbg/hlwtjbg/201803/t20180305_70249.htm,2018-01.

[5]“脫域”一詞源于安東尼·吉登斯（Anthony Giddens）在其《現(xiàn)代性的后果》一書中提出的現(xiàn)代性社會所存在的“脫域機制”，原指“社會關(guān)系從彼此互動的地域性關(guān)聯(lián)中，從通過對不確定的時間的無限穿越而被重構(gòu)的關(guān)聯(lián)中‘脫離出來’”（參見〔英〕安東尼·吉登斯.現(xiàn)代性的后果［M］.田禾譯，南京：譯林出版社,2011:18.）。本文運用這一概念，主要引申為“喊麥”與“社會搖”從原有的空間性關(guān)聯(lián)中脫離出來。

[6][11] 相關(guān)數(shù)據(jù)參見中國網(wǎng)。80%聽眾是泛90后少年？這篇報告讓你全面了解“喊麥文化”［EB/OL］.http://science.china.com.cn/2017-07/27/content_39059737.htm,2017-07-27.

[7]韓松落.直播著毛骨悚然的真相［N］.新聞晨報,2016-04-28.

[8]〔挪威〕拉斯·史文德森.無聊的哲學(xué)［M］.范晶晶譯,北京：北京大學(xué)出版社,2010:20.

[9]〔捷克〕米蘭·昆德拉.生活在別處［M］.孟湄譯,上海：三聯(lián)書店,1992:130.

[10]《新周刊》雜志社選編.新周刊2014年度佳作 吐槽2014［M］.桂林：漓江出版社,2015:148.

[12] 劉聲.調(diào)研顯示網(wǎng)絡(luò)主播月入過萬的不足1成 半數(shù)不足千元.北京青年報,2017-03-14。

[13] 黃宗智曾在《重新認識中國勞動人民》一文中考察了當前中國社會中勞動者的身份，他指出：“今天中國絕大多數(shù)的勞動人民既非傳統(tǒng)意義的產(chǎn)業(yè)工人，也非傳統(tǒng)意義的農(nóng)民，而是半工半農(nóng)、亦工亦農(nóng)的農(nóng)村戶籍人員。他們大多處于勞動法律保護的范圍之外，被認作為臨時性的‘勞務(wù)’人員，處于‘勞務(wù)關(guān)系’而不是‘勞動關(guān)系’之中。他們的生活狀況和真正的中產(chǎn)階級差別懸殊，兩者幾乎屬于兩個不同世界?！眳⒁婞S宗智.重新認識中國勞動人民——勞動法規(guī)的歷史演變與當前的非正規(guī)經(jīng)濟［J］.開放時代,2013(5).

[14]汪暉.兩種新窮人及其未來——階級政治的衰落、再形成與新窮人的尊嚴政治［J］.開放時代,2014(6).

[15]何瑫.“喊麥”之王：YY快手第一紅人MC天佑如何統(tǒng)治直播江湖［J］.GQ中國.2016(9).

[16]Henri Lefebvre, Donald Nicholson-Smith(trans. ). The Production of Space［M］. Basil Blackwell, 1991, p. 416．

[17]Michel Foucault, Jay Miskowiec (trans. ).Of Other Space［M］. Diacritics, Vol. 16, No. 1(Spring, 1986), p. 24．

[18] 周志強.我們失去了“青年”［J］.社會觀察,2012(5).[19]霍啟明.殘酷底層物語：一個視頻軟件的中國農(nóng)村［EB/OL］.微信公眾號“X博士”,2016-06-08.

[20]〔美〕迪克·赫伯迪格.亞文化:風格的意義［M］.陸道夫、胡疆鋒譯,北京:北京大學(xué)出版社,2009:116-117.