崔 星

（1.西北民族大學圖書館 甘肅蘭州 730030）

1 《芥子園畫傳》概述

芥子園是清初著名戲曲家李漁在金陵的早期居所。面積不大，取“芥子雖小，能納須彌”之意，后多做刊行圖書之用，即“芥子園甥館”。李漁出資出版古今山水畫傳，委托其婿沈因伯（字心友）及畫家王概（又作王槩）編輯。傳沈因伯家藏明代畫家李流芳的課徒稿43幀，沈請王概在此基礎(chǔ)上參考增補歷代山水畫譜及各家技法，后附各式山水。王概及其兄王蓍、弟王臬三人歷時三載，約康熙十八年（1679）雕版彩印而成書（封面圖、圖十三、圖十四），以“芥子園”之名出版（圖一），此為《芥子園畫傳初集》之初版，因李漁號笠翁，故也稱《笠翁畫譜》《笠翁畫傳》等，后世亦稱《芥子園畫譜》（康熙版）。初集又分為五卷，分別為青在堂畫學淺說、樹譜、山石譜、人物屋宇譜、名家山水畫譜。李漁去世后，“芥子園甥館”多次易主，但套版精刻的《芥子園畫傳》初集已聲名鵲起，刊行后更是供不應(yīng)求。1701年，沈因伯與王概、王臬編繪的第二集“梅、蘭、竹、菊”和第三集“草蟲、花鳥”也相繼問世。第二、三集繼承了初集雕版精致、印制考究等優(yōu)點，內(nèi)容上則更融匯巧思。自此《芥子園畫傳》三部內(nèi)容全部完成。而嘉靖二十三年（1818）以丁皋《寫真秘訣》為基礎(chǔ)，雜湊編成的《芥子園畫傳》第四集“人物”基本屬于商業(yè)需要，學術(shù)價值不高，故學畫者和研究者一般不論此書，包括光緒到明國期間的石印臨本及繪本其第四集亦無較高的藝術(shù)和學術(shù)價值。

《芥子園畫傳》問世后出現(xiàn)了很多翻刻本。其中影響最為深刻的當數(shù)光緒十三、十四年（1887－1888）畫家巢勛臨摹重繪康熙版，對其內(nèi)容適當增減后，利用當時的石印新技術(shù)重印的 《芥子園畫傳》（圖九）。其后流行的芥子園出版物基本都以巢勛版（圖八）為范例，以石印技術(shù)為主流。 巢勛（1852－1917），字子余，號松道人，又號松華館主，浙江嘉興人。工山水，亦通花鳥，其高泉深岫，古木寒禽，尤有倪瓚古意。所仿明、清諸家之畫，俱能得其仿佛。巢版畫傳的問世對后世影響巨大，其成本相對傳統(tǒng)印刷降低了很多，因此印量增大。傳播效率也遠超康熙版，直到解放后以其為藍本整理的胡佩衡、于非闇版也經(jīng)歷數(shù)次再版長盛不衰。巢勛版成為迄今為止《芥子園畫傳》版本中認知度最高的“通行版”。

2 對康熙木刻版本與巢勛石印臨本的認識和評價

歷來學界對《芥子園畫傳》評價觀點褒貶不一，但研究范圍始終以康熙原版木刻本為主，缺乏對巢勛石印本的專門研究。相關(guān)論著從倫理關(guān)系上基本認定后者臨摹前者、沿襲前者，從技術(shù)角度認為石印有別于木刻，石印降低成本、增加印數(shù)、擴大了銷量。很少有學者從繪畫學習的實用方面分析兩個版本的差別，目前也未見學者對巢勛石印本在實用價值和對木刻本的改良方面予以肯定。為了選擇臨摹藍本，本文對兩個版本進行了仔細地對比分析。

經(jīng)過對比發(fā)現(xiàn)，巢勛石印本更接近繪畫本身，更能體現(xiàn)“筆意”，而康熙木刻版木雕痕跡比較明顯，雖有色彩但并不準確。這種差別在其初集山水樹石卷中尤為明顯（圖三），但目前關(guān)于此方面的研究并未出現(xiàn)。仔細對比近年相關(guān)論文中所提供的圖片資料，如呂曉《再論王概與芥子園畫傳初集》中對康熙原版和巢勛版的圖片曾進行對比。筆者在其基礎(chǔ)上，又將呂曉論文中圖片與某美術(shù)出版社出版的相關(guān)圖冊進行比對，發(fā)現(xiàn)印刷水平和圖示效果基本一致。假設(shè)某出版社所印康熙原版是真，業(yè)內(nèi) 《芥子園畫傳導(dǎo)讀》的臨繪編輯專家的看法即與筆者觀點一致，更傾向于以巢勛石印本作為臨摹藍本，而康熙版主要作為二、三集的賦彩參考。

業(yè)內(nèi)也有部分觀點，認為應(yīng)以康熙木刻版為先，如呂曉在其論文中就認為 “石印的效果肯定不如木刻”。文章以兩種版本的原圖進行對比，分析兩種版本之間的不同。以初集中樹法六幅及人物、山石、海波各一幅為例，如郭忠恕棕櫚圖（圖五），康熙版（圖十二）中，葉片較為平面，缺乏角度變化，而巢版變化較豐富，其頂部與中下部葉片處理已明顯有西洋透視的感覺，棕毛部分康熙版線條細軟而無變化，巢版則自然有層次，符合植物生長規(guī)律。前者趨于圖案化，后者更接近山水畫的實際效果；人物抱瓶圖中（圖十一），呂曉論文中提及“康熙版人物躬身向前，前腳著地，后腳點地，似乎正向前行走，巢本便顯得呆板僵硬，缺少變化”。巢本將原本較夸張的動作修改，人物將瓶靠在身體和肩膀上，步幅減小了三分之一，筆者認為巢勛的改動更為合理?？滴醢嬷羞@一人物弓著腰，雙手托瓶與身體向前，步子邁開很大，其姿勢與圖 “征馬望春草，行人看暮云”中的抱琴者重復(fù)（圖九）。這一姿勢與動作與人體生理并不符合，相較而言，巢本的改動更符合生活；又如高垂柳的對比（圖十），康熙版的柳樹呆板而不自然，缺少穿插和垂感，巢本對樹主干進行了豐富處理，垂感和穿插自然；還有“畫江海波濤法圖”（圖七），呂曉也認為康熙版用線圓勁勻稱，刻畫細致，有裝飾意味，而巢本用線看似雜亂，但更有動勢，也更生動。

從畫傳的傳播實用出發(fā)來看，康熙初版繼承了明代“十竹齋”水印木刻的“拱花”和“饾版”技術(shù)，繪、刻、印均匯聚了清代彩色木刻的較高水平。但其局限于木刻版水平，且初集就有將近450頁，體量也限制了工藝進步。由于技術(shù)條件和成本巨大，單從圖示效果來講其水平并不算最高。但其體例完備，內(nèi)容豐富，文字具備系統(tǒng)性?？≈?，中國歷史上再未出現(xiàn)重要的大型彩版畫冊。王伯敏先生對康熙版的評論很中肯：“作為版畫的發(fā)展來說，《芥子園畫傳》在繪畫史上的貢獻，是不可磨滅的?！笔〖夹g(shù)出現(xiàn)后，巢勛臨本問世，在原版的基礎(chǔ)上將其完善，使其圖示效果更能接近文本所表之意，更有利于讀者參考和學習。呂曉在內(nèi)容、形制方面還討論了兩個版本的開本和版式不同，認為康熙版大，巢勛本小，巢勛本在點葉技法方面少了多種，在“摹仿諸家畫譜”部分，巢勛本把康熙版跨頁而印的圖印在一頁之上，康熙版畫面較四方，而巢勛本為長方形（圖二、圖四），在構(gòu)圖上發(fā)生了較大變化。巢勛本還把很多原題于扇面外的詩題于扇面之上。并在名家畫譜部分做了較多改動，這些改動彌補了康熙版中名家畫譜大部分圖跨頁影響觀察的缺憾。而在尺寸方面，康熙版名家部分開篇是“方冊”，而巢勛本開篇是“橫長”部分，將康熙版的“方冊”和最后的“橫長”圖合并為“橫長”部分，康熙版長圖不多且都在單頁，略顯方而缺乏橫勢，巢勛本將橫圖放在一頁延伸了畫面兩側(cè)，突出了橫勢，畫面視野更舒適。筆者認為巢勛本的做法更接近黃金分割定律，改善了圖示的完整性效果。

綜上，康熙版《芥子園畫傳》有開創(chuàng)之功，其再版盛行兩百余載無可匹敵，足顯其價值；而巢勛本青出于藍，繼承了前人衣缽，重繪、增補加強了畫傳的實用性，又用石印技術(shù)降低成本增加印數(shù)，使畫傳延綿后世，其再造之功不言自明。兩種版本的畫傳都有缺點和局限性，但石印與木刻雕版相比是一種技術(shù)的進步。

3 東西方學者對《芥子園畫傳》研究淺述

在對《芥子園畫傳》的研究過程中，出現(xiàn)了很多不同觀點：有的側(cè)重于畫傳的受眾群體，認為師造化的內(nèi)容少，色彩不足；有的認為畫傳在倫理上不利于“師從”脈絡(luò)，埋沒了很多“天才”，有的甚至認為對保護傳統(tǒng)繪畫生態(tài)構(gòu)成危害。這些觀點都是基于對《芥子園畫傳》期望過多的基礎(chǔ)上，難免有失偏頗。

除此以外，因為《芥子園畫傳》流傳甚廣，海外也有對其的一些研究和學習。基于此，可對西方和日本學者在畫傳方面的研究和評價進行思索和深刻的對照研究。如《中國畫百科全書：＜芥子園畫傳>》，由意大利漢學家佩初茲和法國學者愛德華·沙畹合作完成，1918年由巴黎圖書館出版，是最早用西方文字翻譯《芥子園畫傳》的學術(shù)譯本，翻譯的是《芥子園畫傳》的初集，第一卷“青在堂畫學淺說”。參考的是巢勛石印增圖本，此譯本以哲學、宗教的高度來看待《芥子園畫傳》，稱其體例與《史記》相似，是中國畫的“百科全書”和“集大成者”。 佩初茲和愛德華將其當作“史料”來看待，佩初茲更是將達芬奇的《繪畫筆記》與之比較研究。中國學界對此譯本褒貶不一，有的認為其展現(xiàn)了一種全新的視角和研究思路，有的則認為對畫傳的評價過高，脫離了原著創(chuàng)作的初衷。

筆者認為《芥子園畫傳》作為古代繪畫技法理論書籍，飽含哲學和宗教理論。外籍漢學家將《芥子園畫傳》當做研究中國繪畫的切入點來進行探索，對中國繪畫的肯定也從側(cè)面評價了中國的優(yōu)秀傳統(tǒng)文化。受東西方文化差異和時代研究水平局限，有些觀點有所偏差，但不能成為質(zhì)疑畫傳作者創(chuàng)作初衷的理由，更不應(yīng)該認為畫傳的文字、圖譜內(nèi)容僅適用于“初學者”。從畫傳文字中不難看出，作者對《芥子園畫傳》也抱有很大期望，他們希望畫傳能淵源流傳將傳統(tǒng)文化發(fā)揚光大。初集第一卷“青在堂畫學淺說”最后一段文字寫道：

往余侍櫟下先生。先生作《近代畫人傳》，亦曾問道于盲。有所商榷。余退而成《畫董狐》一書。自晉唐以迄昭代，或人系一傳，或傳列數(shù)賢?？陀兄笧椤爱嫼！闭?。尚剞劂有待。茲特淺說俾初學耳。然亦頗不惜筆舌誘掖，不惟讀書之士，見而了然畫理，即丹青之手，見而亦皇然讀書?？驮唬捍擞忻绺褚?。余急掩其口。

這段話是王概托李漁之口，闡明畫傳要成為雅俗共賞的佳品，使普通“讀書之士”與專業(yè)畫家都能受益。作者應(yīng)是想表達“青在堂畫字淺說”是為了便于實踐、學習，將龐雜的文字予以精選，這與文字中是否暗藏深奧的哲理沒有必然聯(lián)系。再者，“青在堂畫字淺說”錄有很多古人畫論和要訣，將其置于“哲學”“宗教”的高度來探究亦不為過。

法譯本之后,瑞士蘇黎世Benteli股份有限公司1941年出版了伯爾尼德文版《芥子園畫傳》。1956年美國學者施蘊珍（1909-1992）譯著的英文學術(shù)版《芥子園畫傳》由普林斯頓大學出版。此譯著分為2卷，第1卷“繪畫之道”從四個方面闡釋了中國古代繪畫的原理，其中第一部分對“道”的淵源進行論述，還對中國繪畫反映出的“宇宙觀”和哲學思想來源作了分析；第2卷是《芥子園畫傳》的翻譯。施蘊珍譯本參考的圖、文都是巢勛的石印增圖本。此譯本在西方不斷再版，并掀起了當時西方人對“道”的研究熱潮。至今已成為西方人研究《芥子園畫傳》的“通行本”。在施蘊珍之前，美國華裔學者裘開明（1898-1977）已經(jīng)對《芥子園畫傳》版本進行研究，他首次向西方學界提出了《芥子園畫傳》存在諸多版本問題以及各版本的發(fā)行情況，并總結(jié)了《芥子園畫傳》在日本的傳播和譯本情況?？滴醢妗督孀訄@畫傳》問世不久，就傳入日本，因此在所有國外研究中，日本對《芥子園畫傳》的研究最系統(tǒng)、最重視，20世紀30年代就出現(xiàn)了《芥子園畫傳月報》?？瑢Ξ媯鬟M行專題研究。各種版本的《芥子園畫傳》對日本的繪畫和美術(shù)教育以及美術(shù)印刷和出版業(yè)也都產(chǎn)生了巨大和深遠的影響。2002年，日本學者古原宏伸的《＜芥子園畫傳>初集解題》引發(fā)了學界激烈的討論。古原宏伸認為《芥子園畫傳》初集是由李漁授意，王概為主要作者，主要依靠抄襲前人畫譜、畫論完成，其“內(nèi)容過分重復(fù)，是本杜撰的通俗書”。劉越則認為古原的文章“最大的貢獻是對《芥子園畫傳》做的文字和圖像的考據(jù)工作，雖然其中有疑問的地方，但這種精細的考證是其他學者沒有做到的。”

早在1978年，石峻在其《＜芥子園>初集圖譜之來源》中就認為《芥子園畫傳初集》中并沒有摹仿前人畫法的作品，全部取自其它版畫。黃強認為更應(yīng)重視沈因伯在《芥子園畫傳》編輯中的作用，不排除部分錯誤是編輯過失造成。西上実和汪瑩認為畫傳的圖譜 “不少”是從 “明末清初版刻刊本中剽竊而來”，并列舉了石濤《黃山圖冊》等高清彩圖及《芥子園畫傳初集》和《太平山水圖》的圖例，對比指出石濤《黃山圖冊》等畫作受到了《芥子園畫傳初集》影響，而非受到《太平山水圖》影響。筆者認為，古原宏伸和西上実在圖譜對比方面的細膩程度令人佩服，但方法過于死板，刻版圖繪之間的比較和其與真跡的比較，都需要有繪畫方面的實踐經(jīng)驗，不能只借助理論知識和對實物的觀賞經(jīng)驗來完成，同時要考慮到有些相同點可能出自對自然觀察的偶合，不能輕易把相似認定為相同，這種“比較”絕不是當今流行的找出圖中相同或不同的游戲，更不宜通過對比就簡單得出某作品出自某畫譜的結(jié)論。畫譜的意義本來就是讓畫家參考利用的，從中吸取靈感運用其構(gòu)圖是無可厚非的，但這與繪畫的原創(chuàng)性是兩個概念。如西上実認為畫傳初集 “盛丹筆臨黃子久碧溪清嶂圖”（圖十五）“剽竊”于《太平山水圖》“靈墟山圖”，而石濤《苦瓜妙諦冊》“山居幽興圖”（圖六）是出于參考二者，但到底參考哪個版本“還不是非常清楚”，緊接著卻說“如果沒有《芥子園畫傳初集》扇面圖的話，石濤是創(chuàng)作不出這幅《山居幽興圖》的”。這一陳述自相矛盾，過分主觀。

4 結(jié)語

縱觀《芥子園畫傳》刊行的歷史，東西方學者對其都有不同認識?！督孀訄@畫傳》不僅是中國繪畫的名片，也是象征中國傳統(tǒng)文化的重要符號。對如此“國粹”我國的相關(guān)研究成果雖多，但缺乏新觀點和延展性的研究，大多還停留在對《芥子園畫傳》的基本認識方面。其中對發(fā)行量最大的巢勛本研究就很欠缺，對巢勛本的藝術(shù)價值也缺乏客觀定位。這些都有待我們進行更深入地研究。