張世勝 白瑩 宋佳樾

“副文本”理論由熱奈特最早提出，它是文本邊界研究的重要成果，現(xiàn)已在文學(xué)翻譯研究領(lǐng)域中廣泛應(yīng)用。本文以賈平凹《太白山記》德譯版的副文本為研究對(duì)象，從副文本理論出發(fā)，通過(guò)探討譯本中的序和跋、插圖、篇尾述評(píng)及附錄對(duì)譯文的作用來(lái)闡釋呈現(xiàn)副文本對(duì)于譯文理解的輔助作用；另外，魯大東的插圖和篆章為該譯本增色不少，從另一個(gè)角度向德語(yǔ)讀者提供了認(rèn)識(shí)當(dāng)代中國(guó)文學(xué)藝術(shù)的契機(jī)。

1979年，法國(guó)敘事學(xué)理論家熱奈特（Gerald Genette）在《廣義文本之導(dǎo)論》一書中討論“跨文本性”時(shí)首次用到“副文本性”一詞。簡(jiǎn)而言之， 副文本（Paratext）即“那些存在于文學(xué)作品的正文周圍，調(diào)節(jié)作品與讀者關(guān)系的材料”（Genette，1982:10），國(guó)內(nèi)也有“類文本”和“準(zhǔn)文本”的譯法（許德金、蔣竹怡：2016）。之后，熱奈特在1987年出版了法語(yǔ)版的著作《門檻》，在論著中進(jìn)一步將副文本比喻成一道深入了解作品、進(jìn)入文本正題的“門檻”，在客觀上引導(dǎo)和調(diào)控著讀者對(duì)該作品的接受，影響著讀者對(duì)作品的心理預(yù)設(shè)。（朱明勝：2016）總的來(lái)說(shuō)，副文本可劃分為標(biāo)題、副標(biāo)題、前言、跋、插圖等13種副文本類型（邵霞，2016）。這些材料又可細(xì)分為 “內(nèi)副文本”（Peritext）和“外副文本”（Epitext）兩大類（肖麗，2011）。作者姓名、書名（標(biāo)題）、副標(biāo)題、出版信息（如出版社、版次、出版時(shí)間等）、前言、后記、致謝、扉頁(yè)上的獻(xiàn)詞等等屬于內(nèi)副文本，而外在于整書成品、由作者與出版者為讀者提供的關(guān)于該書的信息，如作者針對(duì)該書進(jìn)行的訪談、作者提供的日記等則屬于外副文本。副文本雖然屬于文學(xué)理論范疇，但是其對(duì)翻譯研究有著很好的詮釋力，它充分反映了文本以外的事實(shí)，提供了豐富的隱含信息，比如譯者前言、譯后記、文中注釋等通常是譯者現(xiàn)身的途徑，譯者由此對(duì)原作者、作品進(jìn)行介紹，對(duì)社會(huì)、語(yǔ)言、文化的差異進(jìn)行解讀，對(duì)翻譯難點(diǎn)、理解障礙進(jìn)行說(shuō)明，啟發(fā)讀者深入閱讀，進(jìn)一步探索。封面、插圖、扉頁(yè)、題記等則更多地體現(xiàn)著出版商、藝術(shù)家、贊助商及相關(guān)機(jī)構(gòu)對(duì)于作品的導(dǎo)向，對(duì)于翻譯過(guò)程的參與以及對(duì)于譯本的重新詮釋。書評(píng)、訪談?wù)宫F(xiàn)了譯本的外部生產(chǎn)環(huán)境以及目的語(yǔ)讀者對(duì)譯本的接受。各種副文本因素在翻譯研究中扮演著重要的角色，正確分析這些要素對(duì)于揭示文本的語(yǔ)言、文化內(nèi)涵有著深刻的意義。

賈平凹的《太白山記》于1989年在《上海文學(xué)》雜志上首次發(fā)表面世（賈平凹，1989）。作家的個(gè)人風(fēng)格非常明顯，可謂獨(dú)樹(shù)一幟，故事多是當(dāng)代陜西的民間傳說(shuō)、奇聞異事、鬼神故事等，并且非?；恼Q、神秘費(fèi)解。德語(yǔ)版《太白山記》作為賈平凹唯一的以單行本形式出現(xiàn)的德譯本（張世勝，2017）是由瑞士蘇黎世大學(xué)漢學(xué)教授洪安瑞（Andrea Riemenschnitter）于2009年主持翻譯的（Jia，2009）。洪安瑞女士既從事漢語(yǔ)文學(xué)研究，也大力推介中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)作品，翻譯了畢飛宇、賈平凹、高行健、梁秉鈞（也斯）等人的作品。在德語(yǔ)版《太白山記》中，譯者保留了原文的神秘色彩，但同時(shí)又用序（1-7頁(yè)）、跋（119-143頁(yè)）、篇尾述評(píng)、附錄（144-159頁(yè)，包括參考文獻(xiàn)和詞匯表）進(jìn)行大篇幅的破解，尤其令人驚艷的是該譯本添加了山東書法家、篆刻家魯大東創(chuàng)作的13副插圖和一枚篆刻印章（共出現(xiàn)40處），從而使德語(yǔ)讀者在一個(gè)個(gè)富有魔幻色彩的故事中體驗(yàn)?zāi)吧鷧s又新奇的中國(guó)文化。

一、封頁(yè)

一本書最初呈現(xiàn)在讀者眼前的就是其封面和封底，封頁(yè)的設(shè)計(jì)涉及了多方面的因素，比如作品本身想要傳達(dá)的意向，作者、譯者及出版社等多方的想法理念等。因此為了吸引更多的讀者以及同時(shí)表達(dá)作者意圖或者譯者對(duì)原作的理解和欲傳達(dá)給潛在目標(biāo)群體的思想，封頁(yè)（包括封面和封底）的設(shè)計(jì)就顯得尤其重要。此外，封面內(nèi)頁(yè)（封二）和封底內(nèi)頁(yè)（封三）也大有文章可做。

洪安瑞的德譯版《太白山記》在封面的設(shè)計(jì)上頗費(fèi)了一番心思。封面頁(yè)的設(shè)計(jì)看起來(lái)非常簡(jiǎn)潔、樸實(shí)，其底色為白色。封面的布局分為左右兩部分。左上角是魯大東的個(gè)人藝術(shù)創(chuàng)作標(biāo)志，這已經(jīng)表明了魯大東提供的插圖和篆刻在本譯本中占有相當(dāng)重要的分量；該圖標(biāo)在版權(quán)頁(yè)上還出現(xiàn)了一次。為了凸顯該圖標(biāo)的重要性，還特意將封面右側(cè)的內(nèi)容全都緊貼封面右沿、右對(duì)齊排列，標(biāo)題和副標(biāo)題還分成兩行。右側(cè)上部印有原作者的德語(yǔ)名字（Jia Pingwa）及作品的德語(yǔ)名稱（GESCHICHTEN VOM TAIBAI-BERG，所有字母大寫并標(biāo)紅，直譯即“太白山的故事集”），副標(biāo)題為另加的 “Morderne Geistererz?hlungen aus der Provinz Shaanxi”，意即“來(lái)自陜西省的當(dāng)代鬼怪小說(shuō)集”。這里既點(diǎn)明了這些故事發(fā)生的地點(diǎn)在陜西，展現(xiàn)了作品強(qiáng)烈的地域色彩，也隱晦地暗示作者及其作品的特殊性。賈平凹作為當(dāng)代鄉(xiāng)土文學(xué)作家的代表，其作品大多是反映其家鄉(xiāng)陜西這一地域鄉(xiāng)村人民的生活和心理狀態(tài)。同時(shí)“鬼怪小說(shuō)”也說(shuō)明了此書收錄的作品大多蘊(yùn)含有鬼神志怪之說(shuō)的。這一自主添加的副標(biāo)題可以讓讀者在閱讀之前，已對(duì)文章的主題脈絡(luò)有了大概的感知。標(biāo)題及副標(biāo)題中的名詞都用了復(fù)數(shù)，可以讓德語(yǔ)讀者明白這是一部短篇小說(shuō)合集。

封面的中間部位，即標(biāo)題之下印有魯大東書寫的毛筆書法“太白山記”、毛筆簽名“大東”及一枚篆章圖案?！疤咨接洝彼膫€(gè)漢字以豎排版的方式呈現(xiàn)在封面右側(cè)。漢字豎排左行是中國(guó)傳統(tǒng)書籍的一大特色，延續(xù)了數(shù)千年，而獨(dú)特的書法及篆刻藝術(shù)是中國(guó)文化的一個(gè)縮影。這一設(shè)計(jì)與賈平凹代表性的鄉(xiāng)土文學(xué)構(gòu)成了呼應(yīng)，充分體現(xiàn)了其樸實(shí)的美學(xué)追求，奠定了讀者對(duì)文章、對(duì)原作者的第一印象。另一方面，封面中，中徳文標(biāo)題的并列排版從視覺(jué)上烘托了原著的文學(xué)異質(zhì)性、獨(dú)特性，凸顯了原語(yǔ)和譯語(yǔ)的文化差異。對(duì)于德語(yǔ)國(guó)家的讀者來(lái)講，這樣的封面深具中國(guó)文化特色，也更能引起讀者對(duì)異域文化的好奇心。

封面中部除了書法及篆刻，左側(cè)則是一片空白。這樣的排版方式可以說(shuō)是一種藝術(shù)上的留白。留白藝術(shù)源自于中國(guó)山水畫的創(chuàng)作，它以“空白”為載體，渲染出美的意境。留白藝術(shù)可以使構(gòu)圖更加協(xié)調(diào)，減少構(gòu)圖太滿給人的壓抑感，很自然地引導(dǎo)讀者把目光投向主體。熟悉《太白山記》的讀者可能不會(huì)認(rèn)為以下說(shuō)法過(guò)于牽強(qiáng)：德譯本封面上的這種留白藝術(shù)或許可以與書中作品建立起互相應(yīng)和的關(guān)系，那些短篇的結(jié)局大多相當(dāng)費(fèi)解，而且很難尋出前后的邏輯所在；由此便給讀者留有自行想象的空間。封面的留白便是對(duì)文章留白藝術(shù)的一種呼應(yīng)及暗示。

封面內(nèi)頁(yè)和封底內(nèi)頁(yè)分別印有對(duì)原作者賈平凹和篆刻藝術(shù)家魯大東的介紹，這種情況比較罕見(jiàn)，只能用魯大東對(duì)于德語(yǔ)譯本的重要性來(lái)解釋了。賈平凹的人物簡(jiǎn)介中還包含了代表作選目、獲獎(jiǎng)及榮譽(yù)，并以一張賈平凹中年時(shí)期的黑白照作為題頭圖片。照片里的賈平凹衣著樸素，眉頭微鎖，叼著香煙，陷入沉思之中，符合他一貫的知識(shí)分子形象，又隱隱透著樸實(shí)的農(nóng)民氣息。由此讀者可以獲得對(duì)作家最直觀的認(rèn)識(shí)，也可以幫助讀者將文章內(nèi)容與作者經(jīng)歷結(jié)合在一起，從而更好地理解文章，開(kāi)啟文學(xué)理解的大門。封底內(nèi)頁(yè)對(duì)多棲藝術(shù)家魯大東的簡(jiǎn)單介紹主要側(cè)重于他對(duì)傳統(tǒng)書法的掌握和在當(dāng)代藝術(shù)背景下的試驗(yàn)性創(chuàng)作，也列舉了一些他參加過(guò)的重要的書法展、音樂(lè)會(huì)等藝術(shù)活動(dòng)，由此展現(xiàn)出中國(guó)當(dāng)代優(yōu)秀藝術(shù)家的一個(gè)縮影；在這一代表性的人物身上，讓讀者能更進(jìn)一步了解中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家是如何在現(xiàn)代背景下既繼承傳統(tǒng)又努力試驗(yàn)探索的。

封底首先吸引讀者注意力的可能還是紅底白字篆刻作品“太白山記”，即使不懂漢語(yǔ)的德文讀者只要對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化稍有接觸，就會(huì)注意到這是一枚印章。篆刻這種結(jié)合了書法和鐫刻來(lái)制作印章的藝術(shù)是漢字特有的藝術(shù)形式，中國(guó)元素躍然紙上。封底另外還有三段文字，洪安瑞關(guān)于賈平凹《太白山記》的評(píng)述源于跋文的最后幾句，金吐雙的解讀在序言中已經(jīng)引用過(guò)了，印章下方是譯者洪安瑞的個(gè)人簡(jiǎn)介。署名洪安瑞的那段評(píng)述主要強(qiáng)調(diào)了現(xiàn)代化在西方和東方都是遠(yuǎn)離生活、不會(huì)永恒的。而金吐雙的解讀是這句話的德語(yǔ)譯文：“氣功的學(xué)說(shuō)里有意念取物，觀者看到的是物在移取，而物之移取全在于意念作用，《太白山記》正是這種氣功的思維法?！保ń鹜码p，1989）實(shí)際上，這個(gè)金吐雙就是賈平凹本人。（潘雁飛，1994）氣功在西方也是典型的中國(guó)元素。對(duì)譯者洪安瑞的簡(jiǎn)介主要聚焦于她的大學(xué)教授職業(yè)和研究重點(diǎn)（中國(guó)現(xiàn)代化的文化設(shè)計(jì)）。

此外，封底還有一行字說(shuō)明了封面書法的作者是魯大東，畢竟德語(yǔ)讀者大多看不懂中文署名的。

本書封面封底的設(shè)計(jì)都試圖向德語(yǔ)讀者提供盡量多的信息，以引起讀者的興趣。

二、序跋和附錄

序言和跋文的功能類似。熱奈特認(rèn)為：“序言為讀者提供了指導(dǎo)，包括文本的來(lái)源、創(chuàng)作背景以及主題的闡釋，看過(guò)序言后，讀者可以選擇是否繼續(xù)讀下去?！保ú茉栖?，1999:179）同樣地，譯者的序言也能夠指導(dǎo)讀者按照正確的方式理解譯文的背景及意義。跋文在介紹書籍時(shí)起到了向?qū)У墓δ?，因此跋與文本內(nèi)容聯(lián)系非常密切。序言和跋文是副文本的重要類型，它依存于正文本而存在，具有一定的依附性與呼應(yīng)性，但又有自己獨(dú)立的價(jià)值和意義。從創(chuàng)作主體而言，有自序跋和代序跋之分。本書的序跋為譯序跋，都由譯者創(chuàng)作。與其他類型的代序跋不同，由于譯者深入地參與了文章的翻譯、編輯和評(píng)注，其所作的序跋能夠清晰地反映其對(duì)作品的理解、翻譯的動(dòng)機(jī)、翻譯過(guò)程中的文字處理軌跡等。

序言名為《以鬼怪景象出現(xiàn)的文化記憶——太白山故事集》，譯者介紹了作品的相關(guān)信息，包括創(chuàng)作背景、作品類型、作者的寫作風(fēng)格、譯者對(duì)作品主題的理解。

譯者首先對(duì)故事的大環(huán)境做了描述，認(rèn)為山上的生活比平原上更加寂寞、單調(diào)和危險(xiǎn)，這導(dǎo)致生活在山區(qū)里的人們更為神秘、古怪、內(nèi)斂而費(fèi)解。這也是為什么賈平凹所講述的《太白山記》與通常的陜西人情故事相比多了些神秘玄幻色彩。其次，對(duì)1930年代中國(guó)興起的“鄉(xiāng)土文學(xué)”及背景做了一定的講解，有助于西方讀者理解這一極具地方色彩的文學(xué)類型。鄉(xiāng)土文學(xué)早期的魯迅以農(nóng)村生活為題材，更多地從國(guó)民性出發(fā)，發(fā)出“哀其不幸，怒其不爭(zhēng)”的喟嘆，而賈平凹幾乎完全不同，他更多地是借用偏遠(yuǎn)農(nóng)村人們的瑣碎之事，來(lái)反映城鎮(zhèn)化和現(xiàn)代化的文明對(duì)這些樸實(shí)人群生存狀況和精神狀況的影響?？梢哉f(shuō)，興起于上世紀(jì)初期的鄉(xiāng)土文化是隨著時(shí)代的變遷，不斷地被賦予新的內(nèi)涵和意義的。序言中還提到，賈平凹的故事大多發(fā)生在陜西的偏遠(yuǎn)地區(qū)，作品中對(duì)人們的行為舉止、思考方式及心理狀態(tài)的刻畫記錄使其也算作是中華民族文化遺產(chǎn)的一部分。此處，點(diǎn)明了賈平凹作品作為鄉(xiāng)土文化的特點(diǎn)及作品的地位，讓西方讀者能夠?qū)Z的作品有框架性的定位。隨后，序言作者引用了曹云軒的論斷來(lái)闡釋《太白山記》的主題和話題，認(rèn)為這一部作品繼承了中國(guó)文化的主脈絡(luò)——神秘主義，具體來(lái)說(shuō)就是“鬼文化”。賈平凹所構(gòu)建的世界就在我們身邊，只隔著一道門檻，甚至連門檻都不隔。（曹云軒，1999：113-114）作者以鬼怪的故事為引子談及文壇所避諱的性、暴力犯罪和濫用職權(quán)等敏銳話題，文風(fēng)虛幻縹緲而又最終回歸扎根于現(xiàn)實(shí)，又用真實(shí)的畫面去呈現(xiàn)勾勒想象的世界。這也便是這部作品的意義之所在了。譯者認(rèn)為《太白山記》中的故事都是一種文化記憶，神秘主義和幽靈傳說(shuō)是一種文化回憶，且這種回憶多是夢(mèng)幻、羞恥甚至是難以言說(shuō)的記憶內(nèi)容。這些記憶內(nèi)容大多通過(guò)民間傳說(shuō)（口頭或文字形式）進(jìn)行了一定的偽裝修改從而繼續(xù)流傳下去。（Jia，2009:3）前言中，作者還引用金吐雙對(duì)《太白山記》的評(píng)價(jià)，認(rèn)為這種氣功文學(xué)將虛無(wú)縹緲的東西放置鑲嵌于現(xiàn)實(shí)的生活中，從而使得事件的虛幻性被淡化，產(chǎn)生了一種“人之復(fù)雜的真實(shí)”（金吐雙：1989）。所引用的話和對(duì)氣功文學(xué)簡(jiǎn)單的介紹可以讓德語(yǔ)讀者更好地了解賈平凹的寫作風(fēng)格及與其他作家寫作的差別點(diǎn)，也能更好地品讀正文。

洪安瑞在序言中還用一連串引人深思的問(wèn)題來(lái)啟發(fā)讀者思考現(xiàn)代社會(huì)與人的關(guān)系，并進(jìn)一步猜測(cè)說(shuō)，西方讀者在讀到《太白山記》里的鬼怪故事時(shí)可能也會(huì)對(duì)自己提出這些絕對(duì)不算新穎的問(wèn)題。

洪安瑞還對(duì)這些短篇故事的結(jié)構(gòu)進(jìn)行了解釋。她認(rèn)為，賈平凹在這部集子里既沒(méi)有采用歷史虛構(gòu)，也沒(méi)有求諸于傳統(tǒng)典范，而是從志怪小說(shuō)中借用了結(jié)構(gòu)。賈平凹還在這些作品里嘗試將幾千年的陜西地方古老文化與身處其中觀察所得的傷感結(jié)合起來(lái)。

序言循例對(duì)原作及翻譯的情況加以說(shuō)明：1989年首次發(fā)表在一家著名的上海雜志（《上海文學(xué)》），多次獨(dú)立成書。德語(yǔ)譯者主要是蘇黎世大學(xué)東亞研究院漢學(xué)系學(xué)生，這部在中國(guó)以外沒(méi)有得到足夠關(guān)注的作品首次有機(jī)會(huì)被推薦給德語(yǔ)讀者。這些短篇小說(shuō)很有代表性，與賈平凹早期的地方文學(xué)作品——尋根文學(xué)——一脈相承。對(duì)于出版緣由的說(shuō)明強(qiáng)調(diào)了譯作出版的意義，在一定程度上起到了推介作用。

《太白山記》德譯版的跋文長(zhǎng)達(dá)24頁(yè)，分為四部分。第一部分《有棱有角——偏遠(yuǎn)省份的青年痕跡》主要介紹賈平凹的履歷（截止到2003年賈平凹獲得法國(guó)文化交流部頒發(fā)的“法蘭西共和國(guó)文學(xué)藝術(shù)榮譽(yù)獎(jiǎng)”）。第二部分《尋根——在文學(xué)史背景下的賈平凹全部作品》綜述中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的發(fā)展歷史背景以及對(duì)賈平凹的定位：在毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》號(hào)召文藝要為工農(nóng)兵服務(wù)的大背景下，孫犁的《風(fēng)云初記》《鐵木前傳》對(duì)賈平凹《滿月兒》的風(fēng)格有很大影響；鄧小平“四個(gè)現(xiàn)代化”及改革開(kāi)放政策觸發(fā)了傷痕文學(xué)的井噴，賈平凹的尋根文學(xué)作品《鬼城》《文物》對(duì)文革進(jìn)行了反思；1982年賈平凹作品在研討會(huì)上受批之后，他開(kāi)始研讀傳統(tǒng)文學(xué)和外國(guó)文學(xué)，不久就推出了商州系列，并由現(xiàn)實(shí)主義轉(zhuǎn)向鄉(xiāng)土文學(xué)；許子?xùn)|、陳思和等評(píng)論家對(duì)這些作品盛贊有加，從而扭轉(zhuǎn)了批評(píng)態(tài)度；《浮躁》讓賈平凹獲得了世界性的影響；引起軒然大波的《廢都》成為了賈平凹在國(guó)際上最著名的作品。第三部分《太白山故事集》介紹《太白山記》的創(chuàng)作背景和發(fā)表情況，并借助于對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化概念（孝、陰陽(yáng)、易經(jīng)、無(wú)為、方士）和中國(guó)文學(xué)史概念（志怪、傳奇、筆記、《搜神記》《世說(shuō)新語(yǔ)》）的解釋來(lái)幫助德語(yǔ)讀者理解譯本內(nèi)各篇文章的深層含義。第四部分《世界文學(xué)根系里的地方根源》談及了尋根文化和賈平凹的聯(lián)系。

由此可見(jiàn)，為了讓《太白山記》為一般德語(yǔ)讀者所理解接受，譯者在跋文內(nèi)詳細(xì)交代了作者和作品的詳細(xì)情況和中國(guó)的文化背景。譯者所撰寫的跋文起到了引薦和推介的作用，引導(dǎo)讀者如何進(jìn)行閱讀，對(duì)讀者產(chǎn)生了一定的影響作用。對(duì)作品內(nèi)容的剖析解讀起到了導(dǎo)讀作用，不僅可以宣傳該譯本的作用，還可以提高讀者的認(rèn)識(shí)和品鑒水平。

通過(guò)序跋，譯者詳細(xì)地介紹了原作信息，評(píng)論了該書的思想內(nèi)容和藝術(shù)特色，從而幫助讀者更好地理解譯出語(yǔ)文化，增強(qiáng)閱讀興趣，進(jìn)而理解文本，接受文本。

跋文之后還附錄有長(zhǎng)達(dá)11頁(yè)的文獻(xiàn)和長(zhǎng)達(dá)5頁(yè)的詞匯表。文獻(xiàn)分為四部分：《賈平凹作品原作選目》《西方語(yǔ)種譯本》《賈平凹及其作品研究文獻(xiàn)》《延伸文獻(xiàn)》，這些參考文獻(xiàn)可以幫助讀者拓寬閱讀面，還提供了序跋內(nèi)提到的一些資料來(lái)源，以供讀者自行檢索查閱。讀者不僅可以拓展自己的知識(shí)面，也有機(jī)會(huì)進(jìn)一步研究，在一定程度上為該譯本增加了學(xué)術(shù)價(jià)值。

詞匯表對(duì)八卦、筆記、傷痕文學(xué)、女媧等深具中國(guó)文化特色的概念進(jìn)行解釋和介紹。例如，在解釋八卦之時(shí)提到了八卦的概念出自于中國(guó)《易經(jīng)》一書，是六十四卦的基礎(chǔ)卦象；而且給出了每卦寫法及含義，如“ ”代表著乾，蘊(yùn)含有繁殖力，代表的形象是天，在家庭中指代父親這一形象。給出的表格式的具體解讀為西方讀者揭開(kāi)了東方文化的神秘面紗，提起了讀者的興趣拓寬視野的同時(shí)，也起到了講解中國(guó)傳統(tǒng)文化的目的。

三、篇尾述評(píng)

德譯版《太白山記》的篇尾述評(píng)可以歸屬于副文本的注釋一類，同樣為文章的正確解讀打下不可小覷的基礎(chǔ)，是譯者介入譯本中的重要方式。即使中國(guó)讀者也會(huì)覺(jué)得《太白山記》深?yuàn)W晦澀，更別說(shuō)外國(guó)讀者了。德語(yǔ)譯本中每篇小說(shuō)之后額外增添的短則幾行、長(zhǎng)則一頁(yè)的篇尾述評(píng)則在一定程度上降低了原著的神秘費(fèi)解程度，給不熟悉中國(guó)國(guó)情文化的西方讀者進(jìn)行解讀。

本譯本中的篇尾述評(píng)可分為三類：第一類是表層分析即從插圖、標(biāo)題及翻譯方式進(jìn)行分析。如《寡婦》文后的述評(píng)（Jia， 2009:11-12）對(duì)文中插圖所呈現(xiàn)的孩子及標(biāo)題《寡婦》壓抑煎熬于性欲之下的母親兩個(gè)角色入手，進(jìn)行了淺易的分析。認(rèn)為插畫中的孩童畫面是對(duì)“天意難違的必然性”的反映，母親的形象則包含有對(duì)“理性結(jié)構(gòu)中不可忽視的精神邏輯這一蘊(yùn)含象征意義的思考”和“一種獨(dú)特怪異的交流形式”。同時(shí)對(duì)于翻譯的“木橛”這一詞含義進(jìn)行了解讀，認(rèn)為這是對(duì)“母親性欲得不到滿足”的一個(gè)暗示，從而讓讀者品讀原作譯文之時(shí)，不再一頭霧水。再如《阿離》后的述評(píng)（Jia， 2009:89）也首先從標(biāo)題進(jìn)行了淺層的分析：“小說(shuō)標(biāo)題《阿離》即主人公的名字，取自于《易經(jīng)》。此名中涉及到八卦中的一卦，即離，具有指示方向、元素、年份、心理狀態(tài)的意義。離在八卦中代表著火，與后文中主人公所代表的‘兌’，是相克的?！边@一段從八卦角度進(jìn)行的進(jìn)行的闡釋，可以讓西方讀者簡(jiǎn)單了解中國(guó)的八卦，并自行深思題目中阿離即主角在小說(shuō)中的意義。此篇篇尾述評(píng)還介紹了地府閻羅王這一人物所代表的意義，指出此人是佛教視角下懲戒作惡多端之人的神靈。可這一本應(yīng)是鐵面無(wú)私的閻王形象，卻對(duì)做了錯(cuò)事而被遣入地府的阿離說(shuō)道，受了他的祿將他送回凡間。當(dāng)解說(shuō)了佛教中閻王這一形象的原本作用，在與文章中的閻王進(jìn)行對(duì)比后，文章的諷刺之性便不難分析出了。

第二類是結(jié)合中華文化進(jìn)行分析解讀，如《香客》的述評(píng)（Jia， 2009:33）首先指出了《山海經(jīng)》的人物多為半人半獸的未開(kāi)化形象，繼而將其與《香客》中的無(wú)頭人進(jìn)行對(duì)比，找尋到二者的公共點(diǎn)，即二者揭示身體上有所缺憾的。再引申分析這一形象出現(xiàn)的意義和內(nèi)涵，指出在“中國(guó)古代鬼神志中便已出現(xiàn)借助超自然的現(xiàn)象來(lái)考驗(yàn)人性的情節(jié)橋段?！蔽闹械臒o(wú)頭人形象可以被看作是蘊(yùn)含道家文化“已開(kāi)化的文明人類與神秘、未開(kāi)發(fā)的自然二者的相互滲透性”的思想；同時(shí)，文中健全人對(duì)無(wú)頭人的同情憐憫則包含有傳統(tǒng)的“佛家”思想及現(xiàn)代特點(diǎn)。經(jīng)過(guò)這樣的一番解說(shuō)，便可使外國(guó)讀者更好理解文章，不僅得到了有關(guān)文章的重要信息，跳脫出文本外也同樣收獲了一些中國(guó)的文化思想。再如《丈夫》的述評(píng)（Jia，2009:37-38）中首先簡(jiǎn)述了中國(guó)文化中動(dòng)物（如牛）的深層含義，指出在中國(guó)文化中，“在斜坡犁地的牛意味著用錯(cuò)地方的蠻力”；在此暗示出，文中提到的動(dòng)物都含有各自的深意。再結(jié)合文中出現(xiàn)的“豬”“猴猴”及似“王八”般的十三只眼睛，具體分析了各類動(dòng)物所代表的含義：豬代表著丈夫的性能力，猴代表著丈夫冷淡敷衍的性態(tài)度。王八的龜殼上有十三個(gè)六邊形且形似眼睛，在這里與丈夫前心后背的十三只眼睛有了連結(jié)點(diǎn)。故此這里的丈夫與王八便可對(duì)等。在中國(guó)文化中，婦人若是有外遇，便會(huì)謔稱其丈夫?yàn)橥醢?。在此處長(zhǎng)了十三只眼睛形似 “王八”的丈夫形象深層含義也就不言而喻了。這些對(duì)文中出現(xiàn)動(dòng)物的解釋，對(duì)文章的解讀起到了很大的幫助，可以使西方讀者理解文章時(shí)更為容易。同時(shí)，末尾對(duì)中國(guó)農(nóng)村所迷信的“厲鬼”一說(shuō)的簡(jiǎn)單說(shuō)明，指出“非自然死亡或死相恐怖的人在死后靈魂便得不到安寧，會(huì)化為厲鬼，這些厲鬼在死前沒(méi)有得到不公正的待遇?！边@里暗示了丈夫?qū)ψ詺⑵拮永涞笱艿男詯?ài)行為，使其感到痛苦折磨，而投繯自縊的悲劇結(jié)局。

第三類即從情節(jié)、描寫手法入手進(jìn)行深層分析。如《領(lǐng)導(dǎo)》的述評(píng)（Jia， 2009:53-54）借用一語(yǔ)多義的對(duì)話形式，來(lái)揭示當(dāng)?shù)仡I(lǐng)導(dǎo)對(duì)人民的剝削，極具諷刺性。小偷深諳說(shuō)話技巧，從二人的談話，也反映出了誰(shuí)能說(shuō)會(huì)道，誰(shuí)便可以獲得非正當(dāng)利益。除此之外，對(duì)二人對(duì)話的解讀，也可看出領(lǐng)導(dǎo)者除了手握“重權(quán)”，同時(shí)也享受到了性服務(wù)這一“額外特權(quán)”。而小偷的詭辯之道，也使他免于牢獄之災(zāi)這一諷刺性的結(jié)局，揭露出了社會(huì)的黑暗面。

從文后的述評(píng)，可以使讀者在閱讀時(shí)在一定程度了解中國(guó)文化中的語(yǔ)言技巧，同時(shí)還能從更深層次揣摩作者的寫作意圖。

四、插圖

插圖，作為副文本中的一種，與原文的關(guān)系可謂是極為密切的。插圖不僅能夠充分地體現(xiàn)原文和譯文的意義，給文學(xué)欣賞提供鮮活的場(chǎng)景，構(gòu)建一種切實(shí)的閱讀體驗(yàn)，還能作為補(bǔ)充信息，幫助讀者進(jìn)一步對(duì)文章有所理解，促進(jìn)譯者與讀者之間更好的交流。譯文中的插圖便是從微觀上促進(jìn)譯者與讀者之間的溝通，以保證文本的意義是正確的。插圖最大的作用是能將文中出現(xiàn)的相應(yīng)人物具象化，從而使小說(shuō)人物更加鮮活，增加了譯者和讀者之間的互動(dòng)。

《太白山記》原著里，每一個(gè)短篇都只有文字?jǐn)⑹?，并沒(méi)有對(duì)應(yīng)的插圖。而在德譯版中，譯者增加了配圖，使之與文字描述形成一種呼應(yīng)關(guān)系。譯者在序言里對(duì)此部德譯本插圖和篆刻符號(hào)進(jìn)行了說(shuō)明，并特別介紹了插圖的創(chuàng)作者——杭州書法家、篆刻家、畫家、音樂(lè)家魯大東，強(qiáng)調(diào)其為本書所作的插圖具有鮮明的個(gè)人特色，古樸且富有想象力。并且說(shuō)明了賈平凹對(duì)于魯大東的認(rèn)可：“賈平凹自己也作畫，親自向這個(gè)年輕的藝術(shù)家同行表示同意?！保↗ia，2009:7）

序言里還對(duì)書中西方讀者所不理解的篆刻符號(hào)進(jìn)行解釋。文中解釋道，“抱觳”的意思是“擁抱顫栗”，而“觳”又與“壺”諧音，故在篆刻時(shí)做了改動(dòng)，符號(hào)變成了小人擁抱球形容器的樣式。而球形符號(hào)又可以看作是神秘宇宙的縮影，此印章就蘊(yùn)含著從另一種意識(shí)狀態(tài)去了解世界的意思。這一印章的解釋既能讓讀者對(duì)東方異域文化有一定了解，也對(duì)符號(hào)的內(nèi)涵有了理解。同時(shí)符號(hào)中所蘊(yùn)含的諧音替換也會(huì)使讀者聯(lián)想到德語(yǔ)文學(xué)中的一些文字游戲，從而更加能感受到印章中這一設(shè)計(jì)的妙不可言。這幅篆刻出現(xiàn)在每一篇譯文之后和每一個(gè)篇尾述評(píng)之后。

在本書中，插圖主要選取文本故事的主要人物、重點(diǎn)場(chǎng)景、典型意境，將作品內(nèi)容高度概括，形象或抽象地表現(xiàn)出來(lái)，從而建立起呼應(yīng)關(guān)系。這種圖文間的闡釋關(guān)系可以是直觀的，圖解式的，更加具體形象地描述文字的內(nèi)容，補(bǔ)充文字意義的不足，幫助讀者跨越文化障礙，獲得更好的閱讀體驗(yàn)。

本譯本中的插圖可大致分為兩類：一類是暗示性插圖。此類插圖看似和文章內(nèi)容聯(lián)系不大，但實(shí)際上是譯者對(duì)讀者的一種提示，使其對(duì)文章內(nèi)容上的理解起到了一定作用。如《寡婦》中的配圖描繪出孩子們?cè)诠?jié)日里游玩、慶祝的歡喜場(chǎng)面。而這一場(chǎng)面與原文內(nèi)容并無(wú)多大聯(lián)系，原文既未提到節(jié)日慶賀，也未提及孩童們一起玩耍的畫面。僅在最后一段提到孩子與同伴玩耍時(shí)，說(shuō)出了爹打娘的事。而這一篇以“寡婦”為主角的故事，配圖卻選用了一張?zhí)煺娴暮⑼矐c歡快的插圖。這一種反差既可更加凸顯文章中未得到性欲滿足母親形象的凄冷與難言之苦，又暗示出了文中的孩子同樣也是一個(gè)極為重要的角色，令讀者在閱讀之時(shí)，也會(huì)給予孩子一定的注意力，反思孩子在文中的意義。再如《公公》的配圖畫出了一條瞪著大眼的娃娃魚(yú)，旁邊擱置有一個(gè)藥橛。這一條巨大的娃娃魚(yú)，幾乎占據(jù)了整個(gè)畫面。它雖有魚(yú)尾，但四肢突出，五爪明顯，身上有繁復(fù)的鱗片和斑紋。整個(gè)頭顱格外引人注目，額頭上有四個(gè)舞動(dòng)的小人，兩只大眼睛炯炯有神，鼻子、耳朵與人完全相同。它吐著舌頭，活靈活現(xiàn)，儼然訴說(shuō)著自己的與眾不同。而文章則是講一位與公公同住一屋檐下的年輕寡婦的離奇遭遇：公公去壓死了兒子的山峰上采藥一去不返，自此年輕少婦便在家前常常嬉戲的溪水中瞧見(jiàn)了罕見(jiàn)娃娃魚(yú)，而后生下了三個(gè)長(zhǎng)相酷似公公的孩子。顯而易見(jiàn)，本篇配圖看起來(lái)是與文章內(nèi)容沒(méi)有多大聯(lián)系的。但從對(duì)文章的理解，又可以將此娃娃魚(yú)看作是文中公公這一形象的一個(gè)化身。公公上山采藥再未出現(xiàn)過(guò)，從此少婦身邊便多了一條巨大的娃娃魚(yú)。這里公公死后化身為娃娃魚(yú)這一情節(jié)，蘊(yùn)含有一些道家的思想，即自然的變化過(guò)程的優(yōu)勢(shì)與人類社會(huì)中嘗試運(yùn)行的道德規(guī)范二者的對(duì)立。公公與兒媳之間的通奸打破了道德規(guī)范，公公消失變成娃娃魚(yú)不失是其道家思想傾向的表現(xiàn)。與其選擇規(guī)矩的圈囿，更愿意回歸于自然。故此，配圖中的娃娃魚(yú)這一形象便不可單純理解為脫離文本，沒(méi)有什么大意義的插圖了。這樣的插圖給讀者帶來(lái)非常直觀的感受，進(jìn)而與文意產(chǎn)生緊密的連接，加深對(duì)文本的理解力

另一類則是想象性插圖。此類插圖看似抽象，但卻具有難以言說(shuō)的精神意蘊(yùn)，同時(shí)緊扣文章內(nèi)容，是對(duì)文章重要片段的一個(gè)重現(xiàn)之景，與文字構(gòu)成一種互文闡釋，同時(shí)賦予讀者一些想象的空間。比如《母子》的插圖沒(méi)有具體的人物形象、背景關(guān)系，只有混亂的線條勾畫出似人似獸的輪廓。缺少五官的面孔，不平衡的圖案使人不由得聯(lián)想到幽靈、鬼怪之類，為整個(gè)故事籠上了神秘、恐怖的氛圍，呼應(yīng)了文本文字的靈異性，讓讀者在情節(jié)的種種謎團(tuán)當(dāng)中體驗(yàn)著難以言說(shuō)的、令人敬畏的力量。又如《丈夫》， 配有一張妻子上吊后丈夫衣衫盡褪，露出十三只眼睛的插圖。從圖中丈夫張牙舞爪的動(dòng)作和臉上的神態(tài)，更加形象地使讀者感受到丈夫痛失嬌妻之時(shí)的痛苦與無(wú)措，比蒼白而單調(diào)的文字描寫更加具有畫面感，好似自己也身臨其境。同時(shí)，插圖也可激發(fā)讀者的想象力，提高讀者對(duì)譯文的理解力。如《香客》的插圖，二人同坐其中一人有頭，一人無(wú)頭，相對(duì)垂淚。圖中一人手里拿煙，一人手里攥火，攥火人似是要幫擒煙人點(diǎn)火。然而這一畫面在文中的敘述中是完全沒(méi)有出現(xiàn)的。這一添加的畫面，就會(huì)激發(fā)起讀者對(duì)兩人相對(duì)而坐交談這一場(chǎng)景進(jìn)行自我的想象構(gòu)建，而不再只拘于文中的畫面闡述。再如《丑人》的插圖中畫有一位男性形象，他的臉上寫有“丑人”二字。他的旁邊有一位孩童踩住了他形似蝙蝠的影子，使得他詫異驚恐地立于原地。這一畫面是對(duì)文中“偶然一次，一個(gè)孩子踩住了他的影子，他立即尖銳地痛叫，并且不能行走”這一畫面的還原，而這時(shí)的他還未化為蝙蝠的樣子。在配圖中，丑人的影子卻已然不再似人，而是一只蝙蝠的形象。文中的丑人在最后化為蝙蝠，蝙蝠本應(yīng)是群居動(dòng)物的代表，但丑人這一形象不管是人的狀態(tài)還是異化為物形，都是游離于集體之外的孤獨(dú)存在。尤其是當(dāng)丑人在樹(shù)上目睹了文化大革命這一歷史事件所殘留下?tīng)奚返暮圹E之時(shí)，回村后的他對(duì)人群的態(tài)度便愈加奇怪。此處的描寫也可引導(dǎo)西方讀者對(duì)中國(guó)文化大革命這一帶有政治色彩的運(yùn)動(dòng)產(chǎn)生自己的評(píng)價(jià)和觀點(diǎn)。將插圖中丑人的形象與文中的描述相結(jié)合，給讀者留下很大的空間，對(duì)自己原本所不熟悉的集體主義、文化大革命等概念和事件有了自己的反思和理解。

插圖與文本一起共同組成了作品的言像系統(tǒng)。需要補(bǔ)充說(shuō)明的一點(diǎn)是，譯者洪安瑞對(duì)魯大東的書法和插圖非常滿意，她購(gòu)買了這些藝術(shù)作品的版權(quán)，封底還明白無(wú)誤地指出封面書法的版權(quán)歸洪安瑞所有。而且，洪安瑞的德語(yǔ)專著《眾神的狂歡：20世紀(jì)中國(guó)的神話學(xué)、現(xiàn)代性和國(guó)家》就采用了魯大東為德語(yǔ)版《太白山記》特意繪制的《少男/少女》作為封面配圖。

副文本是書籍的重要組成部分，具有很大的研究?jī)r(jià)值。從以上的分析可以看出，德譯版的《太白山記》中的序言、跋文、插圖及篇尾述評(píng)等都為讀者提供了正確的引導(dǎo)，有助于讀者最大限度地理解譯文以及原文的意義和價(jià)值。序跋中對(duì)作者、譯著及中國(guó)相關(guān)文化大背景都進(jìn)行了介紹，給讀者呈現(xiàn)了當(dāng)時(shí)的大環(huán)境下，譯著及作者本人的獨(dú)特之處和引人矚目的獨(dú)特寫作風(fēng)格。同時(shí)跋之后的詞匯表，可以幫助西方讀者了解文中出現(xiàn)的陌生譯詞具體意思，從而有助于對(duì)文章的具體理解。文后的參考文獻(xiàn)可被視為文外的資料補(bǔ)充，給研究漢學(xué)的西方讀者提供了已發(fā)表的對(duì)譯文有所研究的論文，來(lái)幫助讀者自行閱讀其他文獻(xiàn)，提升對(duì)《太白山記》譯文的理解度。除了參考文獻(xiàn)外，篇尾述評(píng)也可最大限度地幫助無(wú)法參閱其他人論文解析的讀者對(duì)每篇文章的見(jiàn)解，使莫測(cè)的東方文學(xué)不再蒙有神秘的面紗。同時(shí)，文內(nèi)的插圖，也可以調(diào)動(dòng)起讀者的閱讀興趣，引發(fā)讀者的注意力及想象力，并自行對(duì)文中未出現(xiàn)而插圖中畫有的畫面進(jìn)行自己的想象，增加閱讀的樂(lè)趣。

譯者洪安瑞充分利用副文本各種要素，結(jié)合了深具當(dāng)代特色的中國(guó)書法、篆刻、美術(shù)作品，以別具一格的形式向德語(yǔ)讀者呈現(xiàn)了賈平凹的《太白山記》，取得了令人難忘的效果。