王朝軍

熱烘烘的夜飛翔著淚珠

毫無人性的器皿使空氣變冷

死亡蓋著我……

白晝曾是我身上的一部分，現(xiàn)在被取走

我一直認為，看待一個真正的詩人和他的詩，必須將詩和他本人的人格相互聯(lián)系，相互印證，乃至相互確認。在這幾年對悅芳的詩的持續(xù)關(guān)注中，我也同樣深刻地感受到了這一點。所以，當(dāng)我再次坐下來想為悅芳的詩寫點什么的時候，腦海中自然而然地浮現(xiàn)出了翟永明1984年在《女人》組詩中被命名為《生命》的那一首詩的句子。這不是一種偶然的巧合，而是冥冥之中的召喚，讓悅芳這個經(jīng)歷過“白晝”曾施予其苦難和痛徹的詩人，在“夜”的暗處找到了有別于“白晝”的世界，找到了一種獨屬于她的詩歌母題。

這個母題可能在她初起的詩歌寫作中，并沒有被明確地定義，但伴隨著她詩藝的成熟和對詩歌創(chuàng)作及理解的深入，這個母題越來越清晰和表征化。盡管在她的詩歌中仍然可以看到某種反復(fù)和沉浮，但我越來越感覺到，那種命定的安排讓她走上了“無所適從”的適從，“無所依托”的依托。看起來悖反的兩種狀態(tài)，恰如“白夜”一樣，在分裂和抵牾中走向了統(tǒng)一，從而生出了新的意義。我將其稱之為“邊緣意識”。時刻為邊緣而恐懼，又為能在邊緣處舞蹈而感到確幸和獲得少許的滿足感。

所以，悅芳的詩便在這種“邊緣意識”的統(tǒng)攝下，走出了同質(zhì)化寫作的陷阱，變得有棱角和皺褶起來。

孤獨抒情者的靈魂“出軌”

孤獨，是悅芳的詩給我們的第一印象，也是我們在閱讀悅芳眾多詩作后的普遍感受。詩人的寫作本質(zhì)上是一種個體化寫作，孤獨情感的流露再自然不過，所謂黯然神傷，很多時候無來由，也無須過多地醞釀和鋪墊，往往就是那么一瞬間便會蒞臨。因而，像“疼痛”“憐憫”“命運”“寂寞”等類似的詞語在悅芳的詩中很常見，有時候在一首詩中會反復(fù)出現(xiàn)。比如《斷章》：

不談?wù)搻矍榈囊雇?/p>

注定是孤獨的

我甘愿承受

這安靜下來的孤獨

很多謊言擠進來

又被關(guān)在門外

擁擠的世界

今晚變得寂寥

“注定是孤獨的”“這安靜下來的孤獨”“今晚變得寂寥”。如此高頻率的書寫孤獨，甚至是渲染，在新詩發(fā)展至今天的時代語境下，已不能說是一種成熟的詩歌形態(tài)。詩人在意圖以“孤獨”語詞強調(diào)孤獨本身時，也弱化了詩歌的表達力度。但在這種看似落后于時代的笨拙形態(tài)中，卻讓我看到了詩人向內(nèi)心挖掘和延伸所做出的努力。而這種努力，又是與極力逃脫既有經(jīng)驗世界的桎梏和急于重塑主觀世界分不開的。用詩人自己的話說，就是“重新安排內(nèi)心的秩序”。所以才有了讓

我們?yōu)橹袢恍膭拥牧硪痪湓姡?/p>

用冷色調(diào)的唇，吃掉

整個季節(jié)的憂傷

（《我囚禁在我的身體里》）

盡管這里也有“憂傷”，但已不是簡單的述說或者重復(fù)，它被賦予了身為女性的獨特的隱秘體驗，這是一種自發(fā)的乃至自覺的心靈沉潛，是絕大的憂傷之后的絕大爆發(fā)。具象化的語詞背后涵納的是詩人與整個經(jīng)驗世界“決裂”的野心，是靈魂風(fēng)暴席卷而來的“出軌”沖動，但也是“出軌”后重新整合與確認生命世界的無語凝噎。

溫潤意象的情境再現(xiàn)

從某種意義上來說，意象是詩歌的生命。沒有意象，便沒有詩歌之所以成為詩歌的最基本要素。即便是被人們所熟知的北島的那首著名的《生活》，雖僅有一字，但那個“網(wǎng)”字及其留下的無邊的空白，也還是以“網(wǎng)”作為意象的中心。

悅芳詩歌自有其意象建構(gòu)，且她筆下的意象，如果用一個詞來形容，就是——溫潤。這關(guān)系到悅芳抒情詩的色調(diào)，也關(guān)系到悅芳對這個世界的態(tài)度。雖然她在詩中時刻以“白晝被取走之后”的獨行者自居，表現(xiàn)出一種裂帛式的決絕態(tài)度，但在內(nèi)心深處，她依舊給世界厘定了溫潤的底色。這并不以她的意志為轉(zhuǎn)移，而是善良和溫柔的本性決定的，甚至我以為，這和她的母性本能息息相關(guān)。因此，在她的詩歌中，意象的選擇并非最有力的支撐，而是吸附意象的情感。這也是我為什么把悅芳的詩歸屬于抒情詩范疇的原因所在。

“楊柳”“體溫”“淺草”“睫毛”“擁抱”“曳動”……這些詞所煥發(fā)出來的無不是光澤和美麗，它們本身的質(zhì)性與詩人的主觀情感形成了一定的反差，讓她的詩產(chǎn)生了相應(yīng)的張力和彈性，由此，在“邊緣意識”的驅(qū)動下，展拓了詩意。

悅芳對詩意的展拓是小橋流水式的，是徐徐緩流的，前后很少見兀然的轉(zhuǎn)折，像一種“精神繞指柔”，多了一層《詩經(jīng)》式的回環(huán)往復(fù)，多了一點古典式的婉約。這讓我們在閱讀其詩歌時，無須太過注意詩歌結(jié)構(gòu)的營造，而是循著詩人情感的流淌漸入佳境。

或許正因為此，悅芳特別注意將瞬時的細膩感受予以情境化和具象化。比如《舊日》組詩中的一首：

我從樹林走過

常常聽見自己的咳嗽聲

每一種咳嗽，都有樹葉飄落

藥片一樣，嵌入時間的

裂痕之中

咳嗽聲作為常見的意象，被詩人主觀情感化，從而在具象的意義上得到了情境的延伸，“每一種咳嗽，都有樹葉飄落”；又在想象的空間中添加了新的意涵，“藥片一樣”；最終在情感的向度上形成了突變，“嵌入時間的/裂痕之中”。

詩意的層層遞進，最終讓悅芳的詩常常在結(jié)尾處閃現(xiàn)出光華，于不經(jīng)意間通達庸常所忽視的發(fā)現(xiàn)。比如《鏡中的花朵》那最末兩句：“一些靜止的皺褶/赤裸，真實，充滿欲望”。皺褶讓我們看到的不僅是皺褶本身，也看到了詩人的心境，看到了一個裸露的毫不掩飾重重欲望的真實生命。

“白晝被取走之后”的夜之光

德國哲學(xué)家雅思貝斯有一種“一次性詩人”理論，大意是說那種將生命人格與詩歌完全、徹底地合而為一的詩人，例如荷爾德林、海子等等。其實，我認為每一個真正的詩人都有這種涅槃沖動，是否以肉體的毀滅為代價暫且不論，但總要有經(jīng)歷一種靈魂的死而復(fù)生的洗禮吧。我想，悅芳應(yīng)是有的，但在這場洗禮的過程中，她可能尚有更為徹底的空間。我這里說的詩境。就是說悅芳的詩境或許可以再闊大一些，無論是意象意緒或語言，都可以找到更具有陌生化和獨特性的所在。

須知，個人化的表達并不意味著僅僅是個人經(jīng)驗或情感的表達。同理，詩境的擴大也并不意味著單純地走向外部時空，或人們所擔(dān)心的“丟棄靈魂”，而是為了更尖銳地、直接地、從容地回到內(nèi)心，回到個人。

唯此，這場靈魂的博弈才會在“白晝被取走之后”，獲得夜的光和永恒。才會像悅芳在《末日之詩》中所言：

在炫目的光暈里

互為灰燼

在無限的蔚藍里，成為

蔚藍的一部分