厲震林

[內(nèi)容提要] 回首改革開(kāi)放40年，中國(guó)電影表演以自己的激情與沖動(dòng)，結(jié)合洶涌而至的國(guó)內(nèi)外各美學(xué)潮流，戲劇化、紀(jì)實(shí)化、日?；⒛：?、情緒化、儀式化和顏值化表演美學(xué)思潮輪番“粉墨登場(chǎng)”，在表演觀念上都有著開(kāi)創(chuàng)性思維的歷史階段意義。在一種“糅合”和“雜交”的文化方式中，呈現(xiàn)出表演的價(jià)值觀、兩次“去戲劇化”表演思潮、二次結(jié)構(gòu)主義表演美學(xué)等電影現(xiàn)象。電影表演以一種“變法”的主體意識(shí)，逐漸觸及中國(guó)電影表演學(xué)派的底色部位，從中國(guó)實(shí)踐、中國(guó)經(jīng)驗(yàn)到中國(guó)理論，電影表演學(xué)派已經(jīng)到了需要命名和定義的時(shí)候。

一

改革開(kāi)放40周年，內(nèi)心充滿一個(gè)感慨：如此盛世，如你所愿。它使每一個(gè)中國(guó)人的命運(yùn)都超過(guò)了自己的預(yù)期。從小農(nóng)經(jīng)濟(jì)到市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)，從人文政治到生活方式，從國(guó)際地位到國(guó)族認(rèn)同，這是兩千年以來(lái)中國(guó)社會(huì)轉(zhuǎn)型最為巨大的時(shí)期，在人類歷史上空前絕后，驚如天作。40年，中國(guó)走過(guò)了其他國(guó)家一百年以及二百年的歷程，驀然回首，中華民族復(fù)興從來(lái)沒(méi)有如此之近。

中國(guó)電影以自身的方式親歷其間，并迅速站立前沿部位，掀起中國(guó)新電影美學(xué)運(yùn)動(dòng)思潮。從開(kāi)始的文化精英主義，到中途的文化世俗主義，到后來(lái)的文化商業(yè)主義，到現(xiàn)在的文化浪漫主義，40年間電影已然成為中國(guó)文化的領(lǐng)袖者、記錄者、抒情者和娛樂(lè)者。它既自身受到時(shí)代的政治動(dòng)力所驅(qū)動(dòng)，或立于潮頭，或深度呼應(yīng)，或負(fù)重前行，或輕裝狂舞，同時(shí)，又構(gòu)成時(shí)代的文化動(dòng)量，對(duì)中國(guó)文化密碼“基因”以及電影市場(chǎng)進(jìn)行思潮式、拓荒式、娛樂(lè)式以及黑色幽默式的文化“破譯”及其重構(gòu)。雖然中國(guó)電影文化訴求和表述仍然是單面式或者碎片式的，甚至某一時(shí)期或者某些作品與文化訴求和表述關(guān)聯(lián)不大，尚未建立十分清晰的文化原點(diǎn)和出發(fā)點(diǎn)，缺乏成熟而沉穩(wěn)的哲學(xué)思想系統(tǒng)，無(wú)力形成價(jià)值論的意義，還徘徊于方法論的層級(jí)，但是，中國(guó)電影以自己的文化“指紋”深深鑲?cè)肓烁母镩_(kāi)放40周年的文化“指紋”之中，并在世界電影史學(xué)和版圖上開(kāi)始真正確立了中國(guó)電影的國(guó)別概念以及形象。

電影表演非表演自身的事情，它關(guān)涉其背后的各種顯在以及非顯在的意義，包括文化、政治、產(chǎn)業(yè)以及宣發(fā)方式等，存在著“意識(shí)形態(tài)腹語(yǔ)術(shù)”功能，可謂一種“時(shí)代情緒表演”或者“社會(huì)表演”，無(wú)法回避時(shí)代的規(guī)范性、階段性以及局限性。它不是僅僅關(guān)聯(lián)于演員的美學(xué)選擇以及劇作和導(dǎo)演的技術(shù)處理，其被動(dòng)性和依附性還擴(kuò)大到時(shí)代的整體性格和氣質(zhì)，優(yōu)質(zhì)的電影表演往往是時(shí)代的假面和表情，頗類似于一種“人類表演學(xué)”，在表演邏輯之中體現(xiàn)著“存在（being），行動(dòng)（doing），展示行動(dòng)(showing doing)，對(duì)展示行動(dòng)的解釋(explaining showing doing)”，呈現(xiàn)為一種“合力”以及“潛表演”現(xiàn)象。從此意義而言，40年的電影表演，也是改革開(kāi)放的形象史、表情史和精神史，充蘊(yùn)著充沛的時(shí)代人文含量，呈現(xiàn)著激情、茫然和理性等各種復(fù)雜而微妙的轉(zhuǎn)型情感以及情緒?！八扔屑w無(wú)意識(shí)，也有集體有意識(shí)；既有時(shí)代的‘規(guī)定表演’，時(shí)代的氣質(zhì)規(guī)范了表演的氣質(zhì)，也有電影從業(yè)人員的‘自選表演’，開(kāi)創(chuàng)出某些屬于個(gè)人的表演形態(tài)；既有政治與歷史層面的因素，也有文化和工業(yè)的使然。應(yīng)該說(shuō)，表演成為新時(shí)期發(fā)展歷史最為生動(dòng)的形象注釋，是它的一種精神成長(zhǎng)影像化，或者說(shuō)是一種精神形象標(biāo)本。從某種意義而言，新時(shí)期電影表演美學(xué)仍然屬于精英文化產(chǎn)物，它也以自己的力量反作用于社會(huì)，并且或隱或顯地引領(lǐng)著社會(huì)審美趣味，同時(shí)，在電影以及電影工業(yè)領(lǐng)域產(chǎn)生一種導(dǎo)向意義?！?0年，電影表演經(jīng)過(guò)如許的震蕩、迭宕和淬練、凝結(jié)，其優(yōu)點(diǎn)和弱點(diǎn)漸顯出來(lái)，并不斷走向中國(guó)電影表演學(xué)派概念，呼吁它的出生以及成形，從而向中國(guó)電影學(xué)術(shù)界召喚，表演學(xué)派已是到了需要命名和定義的時(shí)候。

二

改革開(kāi)放40年來(lái)，中國(guó)的電影表演或隱或顯地表述了若干的美學(xué)文脈。筆者曾將改革開(kāi)放以來(lái)的中國(guó)電影表演美學(xué)思潮分為7個(gè)發(fā)展階段：戲劇化表演、紀(jì)實(shí)化表演、日?；硌?、模糊化表演、情緒化表演、儀式化表演和顏值化表演。若以此作為基本原理，則可發(fā)現(xiàn)40年電影表演的中國(guó)實(shí)踐、價(jià)值和理論，其間沉浮騰挪，均是關(guān)乎美學(xué)，它非直線發(fā)展而是迂回曲折，如同鏟土一般，乃是一左一右輪流使力，不斷地推向完善和目標(biāo)。在此過(guò)程中，主要電影表演美學(xué)思潮已然檢閱一遍，其間孰優(yōu)孰劣初步分辯，內(nèi)中邏輯路線或深或淺呈現(xiàn)，并在博弈狀況之中逐步沉淀成為中國(guó)電影表演學(xué)派的寶貴質(zhì)素。

第一，表演的價(jià)值觀。20世紀(jì)80年代初期的戲劇化表演，乃是傳統(tǒng)影戲表演的慣性使然。只是它與“文革”時(shí)期“超古典主義”表演美學(xué)比較，已經(jīng)從“神性”走向了“俗性”，并且，與“十七年”表演方法逐漸接通，作為初期的基本表演“拐杖”以及信念，并逐漸呈現(xiàn)一種開(kāi)放的態(tài)勢(shì)，表演向“意識(shí)流”等精神領(lǐng)域拓進(jìn)。自然，這一時(shí)期，表演處在電影美學(xué)的中心地位，盡管導(dǎo)演意識(shí)已經(jīng)“初醒”并強(qiáng)化了對(duì)于表演的美學(xué)控制。80年代中期的紀(jì)實(shí)化表演既是對(duì)于戲劇化表演的反撥，“技巧美學(xué)”的“花里胡哨”表演已為業(yè)界和社會(huì)所厭倦，也是響應(yīng)“實(shí)事求是”政治潮流的文化行為，在巴贊、克拉考爾“紀(jì)實(shí)美學(xué)”理論的“掩體”保護(hù)之下，強(qiáng)化了表演與生活的契合度，使表演的各個(gè)元素“類生活化”。此時(shí)，表演仍然是電影美學(xué)的核心成分。日?；硌?，則開(kāi)始驅(qū)逐電影表演的中心地位，認(rèn)為表演只是電影系統(tǒng)語(yǔ)匯的成員之一，而且，表演只有在整個(gè)畫(huà)面甚至整個(gè)影片中才能產(chǎn)生意義，屬于結(jié)構(gòu)主義的美學(xué)功能，表演失卻了中心地位的絕對(duì)權(quán)力。

從20世紀(jì)80年代中后期至新世紀(jì)的模糊化表演、情緒化表演、儀式化表演的三個(gè)發(fā)展階段，則又將表演引向了各自的美學(xué)方向，從表演的不同側(cè)面、方位以及功能進(jìn)行了本體探索，與哲學(xué)、社會(huì)和產(chǎn)業(yè)層面或者平臺(tái)產(chǎn)生文化對(duì)接。模糊化表演，是模糊的“中性”表演，企圖達(dá)到人性學(xué)和人類學(xué)的層面，使表演產(chǎn)生一種文化的整體把握和哲學(xué)體悟，“有意識(shí)地尋找多義和復(fù)合的表演內(nèi)涵，發(fā)現(xiàn)空白并讓觀眾裹卷進(jìn)來(lái)，體驗(yàn)角色的‘復(fù)合情緒體驗(yàn)’，并逐漸發(fā)展到在整體性象征上與影片發(fā)生全域化的聯(lián)系和深度化的‘深觸’”。90年代的情緒化表演，則是緣于俗稱“第六代”導(dǎo)演集團(tuán)的特定電影題材及其風(fēng)格，使電影表演“自由嬉戲”，通過(guò)情緒勾連表演邏輯，演員在一種迷茫的精神追求、混亂的情感糾葛、瑣碎的細(xì)節(jié)描寫(xiě)以及俚語(yǔ)臟話式的臺(tái)詞包裝下本色表演。新世紀(jì)的儀式化表演，使表演再度進(jìn)入結(jié)構(gòu)主義美學(xué)體系之中，表演成為“東方奇觀”及其“圖譜”的主要元件，于“大色塊”與“大寫(xiě)意”的奇觀電影景象中，呈現(xiàn)出一種大開(kāi)大闔的儀式化表演方法。上述三種表演美學(xué)思潮，表演既不是如同戲劇化表演一樣成為中心地位，也不是類似紀(jì)實(shí)化表演一樣去中心化，而是根據(jù)各自的美學(xué)目標(biāo)進(jìn)行選擇和塑形，與中心部位若即若離，時(shí)而緊密，時(shí)而散淡。近年來(lái)的顏值化表演，顏值成為電影美學(xué)中心動(dòng)能，甚至是非顏值表演不能成事。它似乎又回到戲劇化表演階段，表演成為影片中心地位，只是它與美學(xué)無(wú)關(guān)，只是票房號(hào)召力量。

由此，40年來(lái)電影表演頗是“繞了大圈”，從表演的中心地位，到去中心化，又蔓延到不同的拓展分析，或模糊，或情緒，或禮儀，最后折回原地，表演又是中心神話，只是物是人非，同是中心權(quán)威，美學(xué)面貌已是不同，戲劇化表演尚關(guān)注表演自身，而顏值化表演所選擇的已非表演而是明星。電影表演經(jīng)歷如許迭宕，可謂“閱潮無(wú)數(shù)”，冷暖自知，理性狀態(tài)漸次展開(kāi)。2017年，可以表述為“電影表演美學(xué)現(xiàn)象年”，《演員的誕生》《聲臨其境》《今日影評(píng)·表演者言》等一批表演類綜藝節(jié)目，成為“現(xiàn)象級(jí)”的社會(huì)熱點(diǎn)，并涉及到對(duì)表演藝術(shù)的再定義、對(duì)表演美學(xué)的再認(rèn)識(shí)以及對(duì)演員市場(chǎng)價(jià)值的再評(píng)估，表演美學(xué)進(jìn)入科學(xué)理性的反思和總結(jié)階段。

第二，兩次“去戲劇化”表演思潮。電影表演與戲劇表演恩冤日久。其恩而言，電影表演乃是在戲劇表演的扶持以及“營(yíng)養(yǎng)”滋潤(rùn)之下成長(zhǎng)起來(lái)的，影戲表演是中國(guó)電影表演傳統(tǒng)之一，但是，到了紀(jì)實(shí)化表演階段，為了保持與“原生態(tài)”生活的親近度和鮮活度，一些編排痕跡過(guò)重的戲劇性表演橋段被拒絕了，甚至當(dāng)時(shí)有一種觀點(diǎn)認(rèn)為，電影表演的虛假和做作，皆因戲劇表演影響所致以及使用舞臺(tái)演員而成，其冤日顯。其實(shí)，“小劇場(chǎng)戲劇已在戲劇界漸成思潮，追求表演自然化也是戲劇的改革方向之一，故而話劇舞臺(tái)上的許多表演形態(tài)已經(jīng)較為生話化，在銀幕中進(jìn)行生活化表演探索的演員，許多也是來(lái)自戲劇院團(tuán)”，但是，頗耐玩味的是，當(dāng)時(shí)電影導(dǎo)演仍然大膽啟用舞臺(tái)演員，許多經(jīng)典影片乃是舞臺(tái)演員杰作。看來(lái)問(wèn)題并非“電影與戲劇離婚”如此之簡(jiǎn)單。此為第一次“去戲劇化”表演思潮發(fā)端，一些戲劇化色彩較重的表演方法受到排斥，而追求“生活化表演探索”。在此基礎(chǔ)上，日?；硌葑呦蛄藰O至甚至“暴力”的“去戲劇化”，從表演的表現(xiàn)形態(tài)、再現(xiàn)形態(tài)演化到讀解形態(tài)。因?yàn)橛捌恼軐W(xué)和文化的寓言效果，戲劇化表演太“實(shí)”、太“顯”而無(wú)法進(jìn)入“歷史想像”通道，沖淡“整體”文化信號(hào)的平衡度、建構(gòu)力以及發(fā)散性，因而采用了“全表演”或者“大表演”概念，所有顯在和非顯在的視聽(tīng)信息均為表演，演員只是其中成員之一，其表演也被要求非戲劇化的日常化。第二次“去戲劇化”表演思潮發(fā)生在情緒化表演階段，為了實(shí)現(xiàn)“原在感受”和“目擊現(xiàn)實(shí)”的文化原則，演員表演需要“最大限度地還原劇中人物自身的職業(yè)特點(diǎn)”，表演如同未經(jīng)加工過(guò)的毛坯，或者說(shuō)是像是即興截取劇中人物生活的某個(gè)段落，甚至沒(méi)有什么前因后果和來(lái)龍去脈，就這么開(kāi)始，就那樣結(jié)束，“去戲劇化”也就成為一種必然選擇。

二次“去戲劇化”表演思潮，“非職業(yè)表演”都成為它的重要“附件”。第一次是從氣質(zhì)角度選擇具有性格美感的非職業(yè)人士，而非外貌更為優(yōu)越的職業(yè)演員，使角色形象更加“普通人”化。在具體表演處理中，也是高潮戲低調(diào)法處理，讓非職業(yè)演員感受多少表演多少，甚至在一些民俗場(chǎng)景中，表演與非表演界限都難以區(qū)別了；第二次個(gè)別導(dǎo)演則公開(kāi)反對(duì)使用職業(yè)演員，認(rèn)為他們無(wú)法承擔(dān)自己“類紀(jì)錄片”風(fēng)格的影片表演，職業(yè)演員控制力強(qiáng)和臺(tái)詞處理性好，難以呈現(xiàn)情緒化表演的現(xiàn)實(shí)生活質(zhì)感，非職業(yè)演員的本色化和真實(shí)化，較少出現(xiàn)有著電影經(jīng)歷和記憶的程式化表演，甚至他們不是在表演而只是按照生活中本來(lái)的行為在做，“去戲劇化”強(qiáng)化了電影表演的現(xiàn)場(chǎng)感和真實(shí)感。

如此表演思潮，與中國(guó)人的表演接受經(jīng)驗(yàn)以及習(xí)慣有著一定差距，“不過(guò)癮”“太平淡”也就成為一種普遍觀感，在市場(chǎng)上不太受人待見(jiàn)。但是，“去戲劇化”表演思潮，彌補(bǔ)了中國(guó)影戲表演傳統(tǒng)的某些缺陷和“軟肋”，從一種“異質(zhì)”角度補(bǔ)充和豐富了中國(guó)電影表演“肌體”，在一種互為對(duì)峙、妥協(xié)和交融中使中國(guó)電影表演美學(xué)“強(qiáng)身健體”。

第三，二次結(jié)構(gòu)主義表演美學(xué)。它的基本特征，即表演的非獨(dú)立性，而是與其他電影元素結(jié)構(gòu)關(guān)系中才能確立意義，甚至才能確立角色身份，個(gè)體的角色表演是貧弱的。如前所述，日常化表演是第一次，表演納入音畫(huà)語(yǔ)言“集體表演”中，主角未必是演員而可能是靜態(tài)畫(huà)面、空鏡頭或者空白畫(huà)面。陳凱歌在《〈黃土地〉導(dǎo)演闡述》中對(duì)演員表演作如此要求：“我們的影片只有四個(gè)人物，如果分別去描繪四個(gè)人物的性格基調(diào)本用不了許多篇幅。但我不打算這樣做，尤其不想向你們說(shuō)明你們將分別擔(dān)任的角色各自是什么人。我的意思是，他們是什么人，將最終由你們呈現(xiàn)于銀幕上的形象來(lái)完成。我的任務(wù)不過(guò)是把你們扮演的角色置于各自適當(dāng)?shù)奈恢??！彼巳龑右馑迹阂皇恰胺謩e擔(dān)任的角色各自是什么人”，并非劇本中所描述的這般簡(jiǎn)單，而是“翠巧是翠巧，翠巧非翠巧”；二是“他們是什么人, 將最終由你們呈現(xiàn)于銀幕上的形象來(lái)完成”，角色表演因結(jié)構(gòu)而意義；三是“我的任務(wù)不過(guò)是把你們扮演的角色置于各自適當(dāng)?shù)奈恢谩?，?dǎo)演將著力于音畫(huà)語(yǔ)言“謀局布篇”，使表演置于最合適以及最具表現(xiàn)力的位置。儀式化表演是第二次，只是它與日常化表演的文化出發(fā)點(diǎn)不同，日常化表演是指向哲學(xué)和文化，是屬于寓言系列的，儀式化表演則是技術(shù)和市場(chǎng)，是隸屬奇觀系列的。儀式化表演的結(jié)構(gòu)主義表演美學(xué)，是面對(duì)世界市場(chǎng)以及吸引國(guó)內(nèi)觀眾回歸影院的，它也是縵渺奇觀的“點(diǎn)睛”之筆。二次結(jié)構(gòu)主義表演美學(xué)，市場(chǎng)待遇頗殊，前者寂寥，后者紅火，但是，在表演觀念上都有著開(kāi)創(chuàng)性思維的歷史階段意義。

三

中國(guó)電影表演自初創(chuàng)以來(lái)，可謂披荊斬棘，歷經(jīng)變革。它的初期，表演源流五“方”雜陳，背景各異。至20世紀(jì)三四十年代，電影表演方有初步美學(xué)面貌，已有經(jīng)典韻味，可供學(xué)術(shù)評(píng)述，歸結(jié)為影戲表演傳統(tǒng)以及斯坦尼斯拉夫斯基演劇體系的理論基礎(chǔ)。此后數(shù)十年間，雖有《小城之春》之類影片的個(gè)案呈現(xiàn)與中國(guó)民族演劇表演體系之提出及其實(shí)踐，然而，表演美學(xué)整體變化不大，基本屬于一以貫之，有表演的絕響、高峰以及思想，也有表演的局限、缺陷以及遺憾。直到改革開(kāi)放，40年之間，中國(guó)電影表演觀念之門大開(kāi)，國(guó)內(nèi)外各美學(xué)潮流洶涌而至，輪番“粉墨登場(chǎng)”，如前所述的戲劇化、紀(jì)實(shí)化、日常化、模糊化、情緒化、儀式化和顏值化表演美學(xué)思潮，中國(guó)電影表演從來(lái)沒(méi)有思潮如此之迅疾、變幻和猛烈的時(shí)期，談不上成熟以及來(lái)不及消化，已然走過(guò)其他國(guó)家百年之歷史。回首40年，中國(guó)電影表演以自己的改革開(kāi)放激情與沖動(dòng)，在一種“糅合”和“雜交”的文化方式中，使中國(guó)電影表演美學(xué)有所附麗、豐富和壯大，也成為改革開(kāi)放的中國(guó)社會(huì)史和中國(guó)精神史重要的一部分。

在如此文化轉(zhuǎn)型的過(guò)程中，電影表演從來(lái)未曾放棄過(guò)自身的主體意識(shí)，以一種“變法”精神以及勇氣，使表演表現(xiàn)的美學(xué)領(lǐng)域加深、加寬和加魅，并逐漸觸及中國(guó)電影表演學(xué)派的底色部位。雖然電影表演缺乏充裕的獨(dú)立性和自主性，為導(dǎo)演美學(xué)追求以及劇作題材所限定和規(guī)范，演員表演仍然以變革的情懷，配合和深化了電影美學(xué)的發(fā)展潮流，成為它的標(biāo)識(shí)和符號(hào)。戲劇化表演階段，處在影戲表演傳統(tǒng)慣性作用之下，潘虹、斯琴高娃、劉曉慶等演員強(qiáng)力拓展了表演的生活化和內(nèi)向化以及深度和跨度，并且，在導(dǎo)演美學(xué)的帶動(dòng)之下，形成一種開(kāi)放性表演觀念，幻覺(jué)、意識(shí)流和生活流表演頻顯，甚至重場(chǎng)戲沒(méi)有一句臺(tái)詞的表演方法，顯示了改革開(kāi)放初期電影演員的主體精神。紀(jì)實(shí)化表演，雖然要求演員表演“原生態(tài)”化，將戲劇化場(chǎng)面壓淡壓淺，張豐毅、岳紅、辛明等演員仍然在細(xì)節(jié)處理中顯示個(gè)性化和獨(dú)特性，產(chǎn)生一種“潛戲劇性”效果以及美學(xué)韻味。日?；硌?，是演員表演主體性最被壓抑階段，表演依然充分地表現(xiàn)了第一任務(wù)和第二任務(wù)的結(jié)合，或者近景任務(wù)和遠(yuǎn)景任務(wù)的結(jié)合，呈現(xiàn)出一種穩(wěn)定和沉著、凝重和安靜的詩(shī)意力量。模糊化表演，是演員主體最為張揚(yáng)的表演類型，倡導(dǎo)人之一劉子楓稱：“模糊表演是以清晰的指導(dǎo)思想，表現(xiàn)出模糊的中性的感覺(jué)、狀態(tài)、情緒、表情等，以達(dá)到在觀眾中引起多含義、多層次的感受和聯(lián)想，決不是糊里糊涂地表演，還是演員有意識(shí)的創(chuàng)造。為了達(dá)到模糊表演的效果，我注意在三個(gè)方面下功夫：一是想一想戲發(fā)展到這里，我應(yīng)當(dāng)是什么感覺(jué)、什么情緒，二是想一想同一畫(huà)面中，別人會(huì)怎么演，我要找出不同的演法來(lái)，三是估計(jì)觀眾此刻會(huì)怎么想，他們這樣想，我盡可能不這樣演，讓他出乎意料，讓他感到難以言傳卻感受深刻?！贝说戎黧w意識(shí)清晰而又堅(jiān)定。情緒化表演，由于“去戲劇化”的表演格式，演員不能過(guò)多地借助于表演技巧方法，其自身氣質(zhì)以及對(duì)于內(nèi)心精神的表達(dá)也就成為關(guān)鍵所在，是表演魅力的主要承載要素。耿樂(lè)、趙濤等仍能夠較好地處理藝術(shù)表演和生活表演的關(guān)系，在融為一體中生成韻味。儀式化表演和顏值化表演，雖然被導(dǎo)演美學(xué)和資本逐利所裹挾，然而，許多演員或功力或本色使表演加魅化，頗有東方表演韻味以及青春時(shí)尚氣息。近年的“電影表演美學(xué)現(xiàn)象年”，表演美學(xué)已然呈現(xiàn)理性，是曲折之后的科學(xué)歸總和確立方位之探索行為。

這40年，也可看作演員表演的主體意識(shí)發(fā)展史，從被動(dòng)性到主動(dòng)性又到被動(dòng)性最后到主動(dòng)性，從表層到深層又到多元最后到理性，從少學(xué)術(shù)性到濃學(xué)術(shù)性又到薄學(xué)術(shù)性最后到厚學(xué)術(shù)性，電影表演從依附和裹卷中突圍而出，多方探路辨別方向，積蓄能量漸成大觀，具有東方神韻或者風(fēng)情的中國(guó)電影表演學(xué)派已經(jīng)初顯。從中國(guó)實(shí)踐、中國(guó)經(jīng)驗(yàn)到中國(guó)理論，表演美學(xué)已經(jīng)到了需要命名和定義的時(shí)候。誠(chéng)如周星所稱：“關(guān)于華語(yǔ)電影、華萊塢電影、廣萊塢電影、第三極文化（電影）、大電影等很好的創(chuàng)意，都充滿了對(duì)于中國(guó)電影需要到梳理規(guī)范、確立旗幟階段的明確意識(shí)和積極努力，但除了要超越地域局限、避免以偏概全和減弱對(duì)于好萊塢模仿等等的不足外，需要更有傳播的響亮度、概括的恰當(dāng)性和內(nèi)涵的凝聚性的稱謂，又能夠和國(guó)家響亮的名字掛鉤，對(duì)中國(guó)電影本身整體性的概括，在有研究性的概括加以標(biāo)志性的同時(shí)，也是真正的能足以代表中國(guó)電影的最核心的內(nèi)容，而形成的學(xué)派理論體系的一種闡釋結(jié)果?！北硌輰W(xué)派不是表演流派，它不是局部或者單一的某種電影表演美學(xué)思潮的概念指稱，而是一個(gè)國(guó)家置于世界范圍之內(nèi)的獨(dú)具一格的電影表演文化觀念、風(fēng)格和氣質(zhì)，是一個(gè)廣義、整體和概括的概念，有著更為宏大的國(guó)家文化形態(tài)的指向；表演學(xué)派必須具有醒目的獨(dú)特性和標(biāo)志性，要產(chǎn)生概括的恰當(dāng)性、內(nèi)涵的凝聚性和傳播的響亮度的稱謂，能夠和國(guó)家響亮的名字緊密關(guān)聯(lián)，是對(duì)中國(guó)電影表演本身整體性和標(biāo)識(shí)性的概括，足以代表中國(guó)電影表演的最為核心的文化內(nèi)容；表演學(xué)派也需要使觀眾、批評(píng)家以至國(guó)際都能認(rèn)同尊崇，既在國(guó)際上醒目，又能在國(guó)內(nèi)凝聚，成為中國(guó)電影表演研究聚焦的重心與創(chuàng)作的主導(dǎo)趨向。改革開(kāi)放40周年，中國(guó)電影表演美學(xué)已成如此基礎(chǔ)，上述論述即是一個(gè)案例。40年之偉大意義，世界已有認(rèn)知，40年表演美學(xué)所蘊(yùn)含的內(nèi)在價(jià)值，學(xué)術(shù)界也應(yīng)該有著充分認(rèn)知，已是“需要到梳理規(guī)范、確立旗幟階段”，出現(xiàn)“傳播的響亮度、概括的恰當(dāng)性和內(nèi)涵的凝聚性的稱謂”。

注釋：

[1]〔美〕理查·謝克納.什么是人類表演學(xué)——理查·謝克納在上海戲劇學(xué)院的演講[J].孫惠柱譯,戲劇藝術(shù)，2004(5).

[2]厲震林.中國(guó)電影表演美學(xué)思潮史述（1979-2015）[M].中國(guó)電影出版社,2017:21.

[3]厲震林.模糊表演的歷史任務(wù)及其文化邏輯分析[J].當(dāng)代電影,2013(6).

[4]厲震林.再談“電影與戲劇離婚”[N].中國(guó)社會(huì)科學(xué)報(bào),2015-8-25.

[5]賈磊磊.關(guān)于中國(guó)“第六代”電影導(dǎo)演歷史演進(jìn)的主體報(bào)告[J].當(dāng)代電影,2006(5).

[6]厲震林.論日常化表演的文化和美學(xué)[J].當(dāng)代電影,2016(5).

[7]張仲年、劉子楓、任仲倫.模糊表演與性格化的魅力——趙書(shū)信形象塑造三人談[J].電影藝術(shù),1986(6).

[8]周星.建構(gòu)中國(guó)電影學(xué)派:傳播視域的概念探究與其適應(yīng)性[J].現(xiàn)代傳播,2017(11).