宋劍華

探討巴金小說《家》的經(jīng)典化過程，其首要條件就是必須回歸歷史原場，去考察它早期的傳播途徑與接受情況，這樣我們才能建立起一種思維縝密的邏輯關(guān)系。如果缺乏歷史資料的有力佐證，《家》的經(jīng)典性也是難以確立的。故學界在這一方面做了大量的工作，并呈現(xiàn)出許多值得稱道的研究成果，比如辜也平的《讀者接受與巴金研究的新視角》、吳福輝的《〈家〉初刊為何險遭腰斬》、楊天舒的《巴金小說的接受研究(1929—1949)》、劉福泉與王宏力的《在接受中走向經(jīng)典——巴金〈家〉的接受史研究》等，都從不同的角度切入，得出了他們自己的判斷和結(jié)論，這是一項令人敬佩的艱巨工作。但在民國期間，談及《家》的文章數(shù)量眾多，分別代表著不同的社會階層；由于研究者的價值取向以及視野局限，因此關(guān)于《家》的接受史研究，也就難免“掛一漏萬”有失客觀了。比如，《家》在《時報》連載時為什么會被“中斷”？《家》在讀者心目中究竟是怎樣的一部作品？改編對于《家》的經(jīng)典化都產(chǎn)生了哪些影響？這些像謎一般的歷史疑問，每一個研究者都想搞清楚，卻又沒有辦法說清楚。為此，我先后從民國時期的報刊上，收集了300多篇評論《家》的文章，并試圖通過歸納總結(jié)、認真分析，盡量去還原《家》在民國時期的接受真相。

一、《家》被《時報》中斷連載的原因探秘

巴金在談到《家》的成因時，曾說過這樣一段話：“寫《家》的念頭在我的腦子里孕育了三年。后來得到一個機會我便寫下了它的頭兩章，以后又接著寫下去?！卑徒鹫f《家》的醞釀時間雖然很長，但他卻一直都沒有動筆；是因為一個偶然的“機會”，才促成他把《家》從想法變成了現(xiàn)實。而這個“機會”，正是《時報》副刊的約稿。以市民階層為閱讀對象的《時報》副刊，為什么會向以青年學生為閱讀對象的巴金約稿？學界歷來都這樣認為：自《滅亡》問世以后，巴金在青年中的名聲大噪，《時報》希望借助巴金的聲譽，提升自己的社會知名度。其實，這種說法根本就站不住腳。

眾所周知，《時報》創(chuàng)刊于1904年，是享譽上海灘的三大報紙之一(其他兩家分別是《申報》和《新聞報》)，在市民階層中具有很高的社會影響力?！稌r報》當時并沒有副刊，1906年包天笑應(yīng)聘為編輯后，便專辟一欄取名“余興”，刊發(fā)新聞?wù)撘酝獾娜の段恼?。受其影響，《申報》也開辦了“自由談”，《新聞報》也開辦了“快活林”，于是報紙辦副刊的風氣也在全國各地迅速蔓延。報紙辦副刊的主要目的，是為了吸引讀者提高發(fā)行量；由于報紙的讀者多為市民階層，故副刊的消閑性和趣味性就顯得格外重要?！稌r報》是辦副刊的先驅(qū)者，它對市民趣味了如指掌，曾邀請了一大批通俗作家加盟，把副刊辦得風生水起、人人愛看。到了20世紀20、30年代，周瘦鵑、張恨水等“鴛鴦蝴蝶派”作家紛紛介入報紙副刊，使通俗文學與庸俗文化之風越刮越盛，幾乎達到了登峰造極的地步。正如鄭振鐸批評《新聞報》副刊“快活林”時所指出的那樣:“怪胎鬧鬼之事，時見記載；最無根據(jù)的劍客俠士的消息，也常有詳盡的報告。此外，中醫(yī)的神效，西人的怪事，以及五六十年前筆記中所常有的神怪記載，也無不應(yīng)有盡有。《新聞報》副刊《快活林》中這類消息特別的多……附張的罪狀，言之不盡?！薄稌r報》當然也未能脫俗。時任總主筆吳霜是位有識之士，他看到了報紙副刊的種種弊端，故痛下決心、立志改革，這才給了巴金一個寫《家》的“機會”。作為巴金與《時報》結(jié)緣的牽線人，斐予在其《巴金的〈家〉》一文中，詳細地談到了這段歷史：

正在這時期，上?！稌r報》館的總主筆吳霜——海上重來客——，他鑒于全國日報上所刊的長篇小說，完全由章回作家分別擔任，其意識不免稍差，而站在讀者的立場上看來，得到的實益，自極低微；故他決意要換一換空氣，便到處與朋友談及，委托代征新作家的文章?！?/p>

《時報》館吳霜的改變主張，不是標新立異，而要創(chuàng)始各大日報的長篇小說以新文學為主腦罷了(為便利說明起見，這里只得姑分新舊。)而且當時新文學只限于雜志，雜志的銷路總比報紙少，以推動新文學的意義和使命來講，其任務(wù)是相當艱重而收效也相當宏偉的。吳霜起先就擬定了兩位作家，(一)沈從文，(二)巴金。

那時從文已去北平編《晨報》副刊，巴金恰好住在上海呂班路。從文早先住過的俄國菜館的一間像電梯似的小屋子，卻臨時租于南京《創(chuàng)作》月刊編者汪漫鐸。就在這小小的地方，我替吳霜把意思說明白后，巴金便推一推他鼻上的白眼鏡，很奇怪地問：

“真的？那讓我考慮一下子吧！”

“文字發(fā)表的地方，也有什么考慮？……”給三四個人慫恿，他無可如何地笑著，并沒有答應(yīng)。其后，說過也就走向樓下吃啤酒去了。

……大約經(jīng)過兩個星期，在閘北世界語學會又碰見了巴金。這次，他告訴我：《時報》館的主編既然殷勤征稿，自然很好，但每天寫多少字？每天登多少字？能不能偶然中斷？每千字多少稿費？

我一一給了他滿意的答復(fù)。約定再過三天他把稿子送我轉(zhuǎn)去?！唬瑑商熘?，他讬桂先生帶給我一個厚厚的信封，拆開一看，是那樣細密的鋼筆藍墨水字，涂改的地方很少，不像從文那樣東一勾西一抹的改之又改，修之又修。但文字的流利暢通，對話的切合身份，與第一章描寫兩兄弟在大雪天上學的那段文章，真令人看了溫暖愉快，流出心靈深處的愛之眼淚。第二章后，他又在旅行途中隨寫隨寄，隨寄隨發(fā)表。

這就是登在時報上的《激流》，不曾冠上“家”字。等到這《激流》連刊將近一年的辰光，版權(quán)給開明書店拿了去，出版專冊的時候，才以“家”字印了上去。好像當初《時報》的稿費，每千字四塊錢，而開明書店出版《家》時，巴金本人，只拿得了六本贈書?！?/p>

斐予向我們傳達了三個重要信息：首先，吳霜是想打破報紙副刊由“鴛鴦蝴蝶派”一統(tǒng)天下的低俗局面，借機向廣大市民灌輸新文學的現(xiàn)代意識，其主觀愿望是好的，我們應(yīng)該給予充分的肯定；其次，吳霜最早是想邀請沈從文為其撰文，但因沈從文北上才選擇了巴金，如果沈從文沒有北上的話，巴金的《家》何時能寫出來還不一定呢；再者，《時報》是主動與巴金簽約的，每期發(fā)一千余字，每千字4塊大洋，一直到作品全部連載完。正是因為雙方達成了一致，《激流》(《家》)從1931年4月18日起，便開始在《時報》副刊上連載。報社為了彰顯對《激流》的重視，還特意配發(fā)了“編者的話”：“本報今日起揭載/新文壇巨子/巴金先生作/長篇小說《激流》/按日刊登一千余字/不致間斷/閱者注意。”

然而令巴金沒有想到的是，《激流》刊登到了第184期，即到了1931年11月底，《時報》違約停止了連載。巴金得知消息后，感到非常的不滿：“‘九·一八’沈陽事變后, 報紙上發(fā)表小說的地位讓給東北抗戰(zhàn)的消息了。《激流》?？艘粋€時期, 報館不曾通知我。后來在報紙上出現(xiàn)了別人的小說, 我記得有林疑今的, 還有沈從文的作品(例如《記胡也頻》),不過都不長。我的小說一直沒有消息,……果然在我決定匆匆收場, 已經(jīng)寫到瑞玨死亡的時候, 報館送來了信函, 埋怨我把小說寫得太長, 說是超過了原先講定的字數(shù)。信里不曾說明要‘腰斬’我的作品; 但是用意十分明顯?！焙髞戆徒鸨硎究梢圆灰宄辏稌r報》才同意從1932年1月26日繼續(xù)連載，且冠冕堂皇地向讀者解釋說：“因為‘九·一八’事變發(fā)生, 多登國難新聞, 沒有地位續(xù)刊下去, 空了近兩個月，實在對不住讀者和作者”，并為此表示深深的歉意。學界對于“國難”說和“太長”說，都給予了有力的駁斥。比如，吳福輝先生就認為，《時報》當時所提出的兩條理由，實際上一條也不能成立：“比如張恨水的《金粉世家》在北平的《世界日報》連載，從1927年2月14日至1932年5月22日，后期經(jīng)歷了從‘九一八’到‘一二八’的全過程(與《激流》同年同月載畢)。以地理位置論，北平受‘九一八’國難刺激應(yīng)當更劇，但沒有影響刊出。如舉上海報紙連載張恨水長篇為例，曾因1930年連載《啼笑因緣》而獲巨大利益的老牌《新聞報》，在1931年9月到1932年3月26日又連載了張恨水的《太平花》。此書在張恨水的小說中并不出色，文學史地位更無法與《家》抗衡，可是《新聞報》從‘九一八’到‘一二八’的時間內(nèi)都不曾中斷刊載。這與同處于一地的《時報》形成鮮明對照?！敝劣谡f《激流》寫得太長了，那更是無稽之談?！啊都ち鳌返拈L度是三十萬字左右，從《激流》到《家》，后來曾經(jīng)發(fā)生一些修改，但都未影響到總的字數(shù)。這要與上邊所舉張恨水的三部小說來比，本不應(yīng)該對長度構(gòu)成問題?！督鸱凼兰摇肥且话僖皇f字，《啼笑因緣》和《太平花》與《激流》都是一般長短”，可為什么編輯不嫌張恨水的作品長呢？吳福輝先生分析得非常精細，論述得很充分也很有說服力，但他最后得出的結(jié)論，我個人卻并不太贊同。他說“一張商業(yè)性的報紙，之所以愿意連載小說，是要借文學的力量擴大它的銷路”；一旦作品失去了對讀者的吸引力，報紙發(fā)行量必然會隨之大幅下降，言下之意這才是《時報》停刊《激流》的根本原因。吳福輝先生的說法，完全否定了《時報》主筆吳霜的一腔熱情，這不但有失公允，也有違于歷史事實。既然學界都認為，巴金的《激流》是精英文學，不適合市民讀者的審美趣味，那么至多說明《時報》試圖去推廣新文學，并沒有達到他們的預(yù)期目的，而不能說他們太功利了。我同樣可以舉出一個例子，斐予在他的文章中還告訴我們：“《時報》從‘激流’停登的那一天起，就開始登了從文的《記胡也頻》。文章相當受人注意，其間穿插著北大的風華，丁玲等等往還的羅曼諦克?！鄙驈奈呐c巴金同樣為精英作家，可為什么編輯不僅沒有停刊《記胡也頻》，相反還表示“擬于下月起設(shè)法地位，每天多刊數(shù)百字，以副愛讀諸君雅意?！蓖？徒鸬摹都ち鳌范o沈從文的《記胡也頻》增加版面，這恰恰從一個側(cè)面，襯托出了《激流》受冷落的真實原因——讀者覺得不好看，編輯感到很無奈，巴金本人更尷尬。現(xiàn)在學界有許多人都盲目地相信，《家》自從開明書店初版，就一直在社會上大受歡迎，實際情況卻并不是如此。開明書店初版本不給巴金稿費，巴金本人無疑是認同的，因為他們當時都預(yù)料到了這本書不會暢銷，故只印了一兩千冊。即便是到了1937年開明書店印了十版，而每一版也就兩千冊左右，又何來“熱銷”一說呢？由《激流》到《家》并被讀者所逐漸接受，那是一個經(jīng)過作者不斷修改的漫長過程。

我們絕不能把《時報》?？都ち鳌?，簡單地視為一種辦報人的媚俗行為，這種傳統(tǒng)士大夫“上智下愚”的陳腐思想，在當前學界仍根深蒂固、不可動搖。讀者拒絕接受《激流》，這是《時報》與巴金都沒有想到的一個結(jié)果。吳霜原本希望借助《激流》擴大新文學在大眾讀者群體中的社會影響，而巴金也想借助《時報》使自己的作品獲得更多的市場占有量?？墒谴蟊娮x者的漠視態(tài)度，卻徹底打破了他們的良好愿望。對于巴金而言，沒有大眾讀者他還有青年讀者，但對于《時報》而言，失去了大眾讀者報社就得關(guān)門。故追根溯源，《時報》停載《激流》，問題恐怕不是在于編輯的態(tài)度轉(zhuǎn)變，而是在于《激流》這部作品本身。綜合當時社會對于《激流》的各種反映，《時報》停止連載的理由無非有二：

其一，《時報》版的《激流》，故事結(jié)構(gòu)過于松散，情節(jié)缺乏吸引力，大段抒情式的獨白，很不適合于報紙連載。眾所周知，巴金是一位思想性作家，他擅長以激情敘事表達自己的思想觀念，講故事則明顯不是他的專長。而這一點，在《激流》中表現(xiàn)得尤為突出。當時就有讀者認為：“在巴金的作品中，結(jié)構(gòu)的松懈是美中不足的一點。”后來徐中玉在《評巴金的〈家〉〈春〉〈秋〉》一文里，雖然充分肯定了《家》的反封建創(chuàng)作主題，但是他同樣指出《家》的故事敘事，節(jié)奏緩慢且主線不突出，甚至一些不必要的情節(jié)穿插還大大沖淡了“大家庭”的罪惡。故他毫不客氣地指出，巴金“在《家》里用了五章五十多頁的篇幅來描述的一次軍閥的混戰(zhàn)，像他這樣的描寫，這件事情對于這個大家庭，有什么必要的關(guān)系呢”？徐中玉說得切中要害，本來故事敘事到了過年，梅表姐已經(jīng)出現(xiàn)，鳴鳳的悲劇也露出了端倪，情節(jié)正在一步一步地走向高潮，然而作者卻突然插進了兩萬多字的軍閥混戰(zhàn)，完全打亂了讀者的閱讀思維。由于報紙每天只登一千余字，這就意味著大眾讀者，必須耐著性子看上二十多天，才能夠回到前面的故事情節(jié)。其實在第二十章“圍城”以前，《激流》故事敘事的散漫性就已經(jīng)很嚴重了，比如第十三章僅高家青年一輩的劃拳行令就要連載兩天，第十八章高府里的“耍龍燈”也要連載四天，第十九章覺慧等在湖中劃船游玩更是要連載七天。出現(xiàn)這種情況，顯然與巴金的精力不集中有關(guān)。因為《激流》還在連載時，巴金卻率先完成了《霧》和《新生》(第一稿)，這樣自然會影響到《激流》思路的連續(xù)性，所以情節(jié)拖沓也就不可避免了。再加上這些場面描寫不具有“故事性”，難免會使大眾讀者產(chǎn)生厭倦心理。相比之下，張恨水的小說跌宕起伏、絲絲入扣，每天都能留給讀者一個懸念，令他們欲罷不能，這才是報紙連載小說的巨大魅力。

其二，《時報》版的《激流》，主題鮮明，但題材陳舊，無論是戀愛自由還是離家出走，都是因襲五四新文學的傳統(tǒng)套路，讓人讀起來缺乏新奇感。在大眾讀者的眼中看來，與其說《激流》是反封建敘事，還不如說它是愛情敘事，覺慧、覺民與琴之間，覺民、劍云與琴之間，覺新與瑞玨、梅之間，無非就是一種小資情調(diào)的三角戀愛。比如有讀者就曾批評道：

現(xiàn)在據(jù)說巴金作品的暢銷，其原因也正相同于張恨水。不過，巴金比張恨水是更進步了的新鴛鴦蝴蝶派。張恨水只能很淺薄地寫國內(nèi)新舊軍閥的窮奢極侈，男女學生的浪漫敗檢，以及善良百姓的痛苦無從告訴。而不如巴金那樣更能抓住青年讀者的核心，以五四以來偉大的人民運動為背景來寫青年男女們在這個大時代里的苦悶與跳躍，這樣的更切合于青年讀者環(huán)境的文字，是他能代替張恨水而更能獲得廣大讀者的不二法門。

這段話說得很有意思，論者把巴金和張恨水放到了一起，認為他們同屬于“鴛鴦蝴蝶派”；只不過巴金要比張恨水聰明得多，他以五四新文化運動為背景去描寫男歡女愛，所以才會取代張恨水成為了“新鴛鴦蝴蝶派”的領(lǐng)軍人物。將《激流》視為“新鴛鴦蝴蝶派”小說，我們姑且不論這種說法是否荒謬；但《激流》“故事中表哥與表妹、少爺與丫鬢的戀情跟當時正流行的海派小說中城市男女的悲歡與張恨水式的社會言情相比過于古典，已不夠新鮮和刺激”。伴隨著小說《家》的逐漸暢銷，后來又有人覺得用“新鴛鴦蝴蝶派”，還不足以概括巴金小說的思想內(nèi)涵，于是干脆直接稱其為“舊才子佳人的小說”，且認為它僅學得了中國古典言情小說的皮毛，而未學得其真正的精髓。值得注意的是，大眾讀者一旦把《激流》等同于言情小說，那么它的藝術(shù)欣賞價值，便遠不像“鴛派”作品那樣，符合大眾讀者消閑娛樂的審美口味，這應(yīng)是《激流》連載受阻的另一原因。

通過上述分析我們不難看出，文學生產(chǎn)取決于讀者市場，如果大眾讀者拒絕接受，那么再好的文學作品，也不能發(fā)揮其社會作用，更不要談什么思想啟蒙了。不過《時報》停載《激流》，對于巴金來說確是一件好事——它直接推動了巴金對《家》的八次大修改。在談到為什么要去修改《家》時，巴金自己曾直言不諱地說：“無論如何, 修改一次總比不修改好, 至少可以減少一些毛病?！爆F(xiàn)在，我們終于可以解開一個“謎”了——“全集本”之所以要對《時報》本進行大幅度的修改和刪節(jié)，其實正是巴金為了盡量減少《家》的“一些毛病”，所做的一種事后補償；故經(jīng)過刪改并成為了經(jīng)典的《家》，其結(jié)構(gòu)布局更趨緊湊合理，而故事主線也更加突出了。這是一個不可更改的客觀事實。

二、對《家》的早期社會反響的全面考察

1933年5月，《激流》由開明書店初版，并被重新冠名為《家》，“激流”便成為了一個總稱。截至1941年，開明書店一共印刷了十八版，故當時有人推測說，《家》“在全國擁有百余萬青年讀者”。這個推算不免有些夸張。因為每版只印兩千冊左右，十八版最多不過四萬冊，一冊有二十五人閱讀，這是不大可能的事情。即便是信息技術(shù)高度發(fā)達的今天，官方所統(tǒng)計的數(shù)字也表明，人均年閱讀紙質(zhì)版圖書也不過4.6本，難道民國時期人們都去集中讀《家》了嗎？我個人對此存有疑問。

開明書店吸取了《激流》連載失敗的經(jīng)驗教訓，為了引起讀者的廣泛注意，還專門發(fā)布了新書廣告，葉圣陶也在由他主編的《中學生》雜志上，以顯赫位置轉(zhuǎn)載了這一廣告。盡管如此，《家》在1940年以前，社會反響并不那么強烈，不僅大眾讀者反映冷淡，就連左翼文壇也都保持沉默。這無疑是一個非常有趣的歷史現(xiàn)象。首先，魯迅和茅盾兩位文學巨匠，在向外國讀者介紹巴金的創(chuàng)作時，只字不提《家》這部作品，而是重點推薦他的小說《將軍》：“《將軍》作者巴金是一個安那其主義者，可是近來他的作品漸少安那其主義的色彩，而走向了realism了。他是青年學生——尤其是中學生所愛讀的作家。他的作品有長篇小說《滅亡》《雨》，短篇小說集《萌芽》等等七八種，《滅亡》是他的處女作。最近他的《滅亡》和《萌芽》都被禁止發(fā)賣，因為這兩本書里都諷刺國民黨?！秾④姟肥撬慕?，登在北平出版的《文學季刊》，一個自由主義的刊物，一九三四年一月出世?！笨梢娫诋敃r，魯迅和茅盾并不看好《家》。其次，從1933年至1949年，文壇上先后出現(xiàn)過十數(shù)次的“巴金論”，比如陶愚川的《巴金論》、之文的《巴金，安那其主義者》、吳穆的《從巴金說起》、夏一粟的《論巴金》、余生的《論巴金》、王傳鐘的《論巴金》、上風的《關(guān)于巴金》、鐵工的《小論巴金》等等，令人感到詫異的是，這些文章幾乎都不提《家》，而關(guān)注點卻在《滅亡》、《新生》、《死去的太陽》和《霧》、《雨》、《電》等作品上。這也再次說明，《家》同樣沒有引起評論界的高度重視。

魯迅與茅盾把巴金定位于“中學生所愛讀的作家”，這恐怕是當時文壇的一致共識。比如有人就曾調(diào)侃說：“巴金底讀者，大都是中學以上的青年，至少也是個小布爾喬亞，或者是正從那一階級跌落出來的?！备跽哒f巴金是女中學生的專屬作家：“那是很幾年以前的事了，據(jù)說一個女子中學檢查寢室的時候，在五百個學生的枕頭底下發(fā)現(xiàn)了二百幾十本巴金的書，這數(shù)目也許不免有點兒夸張，但巴金的作品特別為女學生群所愛讀卻差不多是公認的事實?！齻儎倓倧年幇档纳铋|踏出門來，幾千年來多愁善感的傳統(tǒng)還或多或少地存留給她們一些影響，如是巴金的熱淚便正好一滴一滴地打動她們的心?！爆F(xiàn)今的學界，基本上都承襲了這一觀點，比如有許多學者都認為，巴金的《家》是“向青年讀者定位”，故使“他與青年學生讀者之間構(gòu)筑了文學作品以外的另一座橋梁”。但是， 這又使我們必須去面臨著兩個問題：第一，從五四時期起，新文學便被視為是思想啟蒙的工具利器，如果脫離了大眾讀者群體，啟蒙還會有什么社會效應(yīng)？第二，《家》對民國青年的影響極大，“《開明》和《中學生》上留下的幾乎都是正面的反響”，可實際情況到底如何呢？這還需要我們研究者去做客觀的分析。

我們僅以《中學生》雜志為例，就很能夠說明青年學生對于《家》的“反響”，未必全部是“正面”的；雖然雜志的編輯，也會經(jīng)常站出來為《家》進行申辯，可那只能代表他們自己的觀點。根據(jù)我個人所掌握的資料來看，《中學生》雜志上客觀存在著正反兩方面的不同意見。我在這里舉一個例子：1933年《家》出版以后，《中學生》雜志為了配合《家》的出版發(fā)行，從1934年到1935年，連續(xù)兩年以“家”為主題，去征集中學生的作文。對《家》持“正面”態(tài)度者認為，《家》真實地反映了歷史與現(xiàn)實：“時代的齒輪時刻在向前轉(zhuǎn)著，陳舊的尸骸是要被遺蛻下來的；然而新社會一方面在形成時，舊社會的惡魔總是不愿輕易放棄他最后的掙扎，從巴金著的《家》中，很鮮明而雄勁有力地敘述了出來?！鄙踔吝€有學生模仿著巴金的小說，用故事敘事的形象化方式，去揭露自己家庭的黑暗與墮落，以及青年一代的不幸遭遇：

“大門外兩堆垃圾堆得高高的，一群群的紅頭蒼蠅在奏樂競飛。大門是半掩著，上面斑剝了的紅底黑字‘忠厚傳家久、詩書繼世長’黯淡無光?！薄斑€沒有進那最后一重院子的月亮門，一陣打罵聲便很殘酷地透出來，”原來又是繼母在那里，像對待下人一樣，折磨自己的弟弟。

作者泣淚灑血，把自己的“家”描寫得像一座人間地獄。在文章的結(jié)尾處，作者更是模仿著《家》中的覺慧，鼓勵“弟弟”離家出走，去尋找自己的未來幸福。這種看法在當時，的確具有一定的代表性，正如學生時代的季羨林，在《大公報》上撰文所說的那樣：“家，誰能沒有家呢？……人人都要有家，大部分人又有資產(chǎn)階級的家。描寫的不正是我們嗎？在這里面，我們能發(fā)現(xiàn)個人的影子，其余的對我們也不生疏，因為，在家庭里，每日圍繞著我們的就是這些影子。這大概是我們讀起來覺得很親切的原因罷?！比欢吨袑W生》雜志上的作文，并不都是如此，也有相當一部分文章，對于小說《家》所表達的“反家”傾向，感到有些困惑不解。比如有學生說：“總得有這么一個家，你的生活方可安定一些，也溫暖一些?！比绻麤]有了“家”，我們又將皈依何處呢？他們甚至還譏諷道：“‘匈奴未滅，何以家為！’這樣好聽的夸張的藉口我不敢說也不好意思說?！边€有一些中學生，干脆就以直抒胸臆的表達方式，去追憶“家”的溫馨、懷念“家”的美好：

在一個山嶺重重的鄉(xiāng)村里，我有一個夢寐中至今還有我自己生活在其中的家。在那個家里，喝的酒，穿的鞋，吃的豬肉雞肉，以及一切襪子，衣衫，蔬菜，豆腐，醬油，火腿，蛋糕，湯團，面，餅，小孩的帽子等等家用日常物品，沒有一件不是由家人親自辛苦經(jīng)營的。

正是因為有相當一部分中學生并不認同巴金對《家》之“罪惡”的激情描寫，所以他們才會向其同類發(fā)出嚴正的警告：“我們不要上巴金先生的當，理想中的事實，是虛浮的，是構(gòu)造的。我們只能在他的作品中捉摸他的意識，我們不能相信他的幻美的事實?！闳缛粢愕穆罚沩氁阅愕睦碇?，來決定你的路。”

我們再來看看讀者和學界的不同“反響”。民國時期，讀者參與作品評論的熱情，要遠遠高于現(xiàn)在；并且他們的一些看法，往往還會影響到作家的創(chuàng)作傾向，以及評論界的聲音。民國時期讀者與學界對于《家》的評價，也呈現(xiàn)出正反兩方面的意見：

對《家》持贊成態(tài)度者認為：“讀了《家》，已是使我對于巴金先生傾佩，在這厚厚的一本書里，作者寫出了大家庭崩潰的過程和新舊勢力的沖突；在性格懸殊的祖孫兩代里，把一切的社會問題，正面地展開在我們眼前了；使我們對于這過渡時代有一種充分的理解；而人物的描寫和選擇，作者是具有特殊的功績的?！都摇犯嬖V我們該‘毅然地和舊勢力奮斗到底！’是的，在這時代，我們正該奮斗到底??！”還有讀者說他之所以欣賞《家》，是因為巴金在這部作品里，觸及到了青年人的心靈之痛：“我也算是一個大家庭里的人物，雖然因為時代的不同，沒有像《家》里一樣的情形，但是，這種一貫性的大家庭的罪惡和丑陋，卻仍是存在著。因之我是懷著一顆怎樣同情的心讀完了《家》。”更有年輕讀者看完了《家》，在那里熱血沸騰地吶喊道：“激流三部曲——《家》《春》《秋》——看過的吧？它暴露了封建家庭里被摧殘吞噬的情形；它啟示了唯有不妥協(xié)才有出路?！钡浆F(xiàn)在，中國青年，不知多少處在這樣的‘家’里，被老輩埋葬了幸福，同時又有多少人在苦悶著??！激流三部曲里喊出了青年為自己幸福而抗爭的呼聲，愿聽到這呼聲從全世界每一個場合響應(yīng)起來?！彼麄儾粌H情緒激昂，甚至還抱著感恩的心態(tài)，去向巴金致以崇高的敬意：“無數(shù)青年由于這多產(chǎn)的青年作家的啟示而跑上了征途，掙脫了枷鎖，找到了追求光明和自由的路?！边@既是《家》的勝利，更是巴金的勝利。讀者的反映，很快便感染了評論界，他們又從理論上，深刻地闡述了《家》的現(xiàn)實意義。其中又以徐中玉的《評巴金〈家〉〈春〉〈秋〉》一文，最具有代表性。該文長近萬言，從四個大的方面去總結(jié)《家》的成敗得失：第一，《家》不是描寫巴金個人家庭的“罪惡”，而是揭示了幾千年來中國封建社會的“本質(zhì)”：“巴金先生用了他那洶涌的熱情寫下了這個‘正在崩壞的資產(chǎn)階級的大家庭底全部悲歡離合的歷史’，的確是真實的歷史。他給我們展示了一幅五四以后一般青年反抗封建勢力，反抗吃人禮教的鮮明動人的圖畫。這是一幅充滿著血與淚、愛與恨、歡樂與受苦、有形的斗爭與無形的斗爭底圖畫?！钡饨易逯贫仁遣桓市淖孕型顺鰵v史舞臺的，它仍然要做“垂死的呼號，垂死的掙扎”。因此青年一代的奮起反抗，恰恰反映出了反封建的時代訴求。第二，《家》中以覺慧為代表的青年形象，都是經(jīng)過五四洗禮的過渡性人物，“我們知道五四時代一般‘叛逆’青年精神之根本的特點是天真和勇敢，……他們的優(yōu)點是：熱情、勇敢、大膽、不斷地追求和反抗；他們的缺點就是：思想不深刻，觀察不精細，對于真正應(yīng)走的道路還很茫然”。巴金以高家三兄弟的不同性格與結(jié)局，向那些仍徘徊于封建家庭中的青年，發(fā)出了強烈的警告，但并沒有給他們指出未來的前途。第三，《家》中的女性描寫是成功的，對于傳統(tǒng)的女性如梅、瑞玨，巴金“充滿著同情、悲憤與憎恨，使我們感到同樣的激動”，且又哀嘆她們的不幸遭遇。對于新女性琴而言，盡管她的全部的熱情都用在了“戀愛自由”上，但她畢竟是“這個大家庭里幾個被壓迫女子的惟一的安慰者和鼓勵者”，同時她也明白要“把一切不平等歸咎于不合理的社會制度”，這無疑是新女性自我解放的先決條件。第四，《家》在暴露“大家庭”的吃人罪惡方面是值得肯定的，但在闡釋“大家庭”的崩潰原因方面卻用力不夠，因為“決定著這個資產(chǎn)階級大家庭的崩壞的命運的經(jīng)濟關(guān)系和社會環(huán)境兩個因素，在這三冊書里并沒有得到適當?shù)淖銐虻姆从场薄匆孕∞r(nóng)經(jīng)濟為基礎(chǔ)的鄉(xiāng)土中國，正在被現(xiàn)代工業(yè)化文明所瓦解，由于巴金沒有充分地意識到這一點，故“在他的認識和表現(xiàn)之間，還存在著一些距離”。文章最后總結(jié)說：《家》“在對于五四以后一般覺悟的小市民的知識青年對封建勢力反抗的描寫上，在對于當時一般的市民大家庭生活崩壞的描寫上，雖然在根抵上還存在著若干缺點，可是大體上卻不能不承認是相當成功的”。

對《家》持否定態(tài)度者，他們的看法主要有兩點：首先，他們認為《家》所講述的故事，缺乏鮮明的時代感，“《家》里的事情大體說來，已經(jīng)是過去的事情了，高家的大家庭在今天已不多見，覺慧的行動已經(jīng)是‘舊貨色’了，而‘到上海去’這一出路在今天已沒有意義可講了”。而“高覺慧所表現(xiàn)的只是厭惡家庭所加給他的桎梏，此外，便一無所有，他最后的出走，是打破了家庭的桎梏，亦即完成了他的最高理想”。如果“社會不改變，家庭是沒有出路的，什么地方都是一樣，誰也不該逃避”。他們甚至還斷言說：“‘覺慧的時代’是過去了！我們需要創(chuàng)造一個新的‘覺慧’，他不逃避困難，在黑暗中奮斗下去?！庇绕涫恰翱箲?zhàn)以后，青年大批流浪到內(nèi)地，流離失所，八年中生活困苦異常，莫不思念家庭，反以為家庭是溫暖之所，這對于巴金也是一種莫大的悲哀，因為在《家》之內(nèi)，巴金要讀者反抗舊禮教，離開家去過一番新生活也”。故他們不無挖苦地嘲諷說：“假如有人問巴金先生‘家居何處？’他的回答是‘天下即吾家?！€向你解釋：‘家是束縛人類的自由的東西，它是人類自由發(fā)展的障礙，要它何用？我永遠不需要家，人沒有家是頂自由，隨便到哪里去都不必擔心，又沒有累贅，夠多么快樂呢？’”這些否定性意見概括起來，就是認為《家》中所選擇的父母包辦婚姻、兒女盲從長輩意志等題材，“內(nèi)容老套”、“觀念陳舊”，而青年人的反抗途徑，也無非是“學潮、請愿、辦刊物”和“離家出走”等教條說教。在他們看來：“舊社會的罪惡，真是家喻戶曉，人人都能數(shù)它們的害處。再讓我們看那些新思想呢？破除迷信嗎？對，小學里的老師講過了?；橐鲎灾鲉?？對，已經(jīng)有戀愛對象了?！晕覀儾坏X得《家》中所寫舊社會的種種面目，都聽得爛，背得熟，就是書中提倡的新思想，我們也可以隨手拈一個項目，作一次長篇大論的演說，更不必作者來提示，來替我們表達了！”其次，《家》在藝術(shù)上乏善可陳，許多人都覺得《家》就是《紅樓夢》的現(xiàn)代翻版，“趙景深教授曾說：‘巴金的激流，全是模仿紅樓夢寫的’，不錯，但《紅樓夢》深刻、動人，‘激流’呢？故事的瑣碎，中心人物又未能抓住，僅襲來了《紅樓夢》的外貌，卻未有《紅樓夢》的深刻的表現(xiàn)技巧，為了求全一個有希望的作家，我們說：‘激流是巴金的失敗作，大約是不會過甚的’”。有人通過比較《家》和《紅樓夢》，還得出了這樣的結(jié)論：

這是一部二十余萬字的長篇小說，在今年暑假中出版的。在量上很可與茅盾的《子夜》媲美。但我在最近才花了三個晚間把它讀畢。掩了書本，把疲酸了的眼簾合起，書中的人物便模模糊糊的在我的眼前蠕動：人道主義者的覺慧，無抵抗主義者的覺新，戀愛至上主義者的覺民，為階級和命運所犧牲的婢女鳴鳳，……最后浮上我的腦層底，便是整個的《紅樓夢》上的人物與事實；于是黛玉、寶釵、寶玉、鳳姐的影子便代替了覺慧、覺新……的了。

這兩部小說，無論從什么地方看都覺得很相似。如果有一點不同的話，那就是《紅樓夢》是整個大家庭的解剖，里面絲毫看不見當時社會的影子。而在《家》的里面，則有些是在剝露統(tǒng)治社會的丑惡的罷。但作者的筆鋒太淺近了，太笨拙了：他盡力想在一個舊式大家庭的崩潰里刻上社會的影子，卻越覺其模糊，而影響到他就是在解剖大家庭的現(xiàn)象這一點上，也沒有《紅樓夢》的成功，也沒有《紅樓夢》那樣的真摯與自然?！挠杏喽Σ蛔恪?，以作者空虛的想象，不從社會演化的歷史上加以研究和觀察，便想抓住大家庭崩潰的核心，這態(tài)度是不正確的。他給大眾的力量是薄弱的?！阶詈?，要想寫覺慧的出“家”，而苦于找不到有力的因子，便生吞活剝地處瑞玨于死，這一點尤覺得不自然。而且這又是受了寶玉出家的暗示。

所以，持否定態(tài)度者奉勸巴金，“勿要為讀者所棄，愛惜個人的精力和時間”，多向魯迅和茅盾等文學大師學習，“研究他們的成功所在，來充實自己”。一味地機械地模仿，注定是沒有出路的。

早期社會對于《家》的看法，雖然褒貶不一，卻沒有主次之分，每個人都可以自由地發(fā)表自己的見解。不像我們現(xiàn)在，一部作品的優(yōu)劣好壞，完全由批評家的審美標準來決定，根本就不管讀者有什么樣的切身感受。如果《家》的哪些負面意見出現(xiàn)在當今社會，恐怕學界早已群起攻之、口誅筆伐了。可是為什么在20世紀30、40年代，人們會相互容忍呢？這的確值得我們?nèi)プ錾羁痰姆词　?/p>

三、《家》的改編對其傳播的巨大影響

早在20世紀30年代，巴金就已經(jīng)是蜚聲文壇的著名作家了。當時曾有人斷言說：“自從魯迅先生死后，中國文壇上的領(lǐng)袖便當推郭沫若和茅盾，次于他們二人的，就要算巴金了。”這真是一個非常準確的歷史預(yù)判，我們現(xiàn)在編寫的《中國現(xiàn)代文學史》，就是這樣去為巴金定位的。那么巴金在民國時期，究竟擁有多少讀者呢？恐怕沒有人能夠說得清楚。但有人則信心滿滿地認為：“他的作品，已給每一個文藝愛好者讀到，銷行的區(qū)域，只要是郵便之處，以及出版物可能到達的地方，都曾經(jīng)發(fā)現(xiàn)過，自然他這個名字，也為一般讀者所習知了。”不過有一點應(yīng)該加以糾正，讀者當時“所習知”的巴金作品，是《滅亡》、《死去的太陽》、《新生》和“愛情三部曲”，而不是他的《家》；《家》的傳播與影響，是始于1940年以后，即通過各種文藝形式的改編才得以實現(xiàn)的。也就是說大多數(shù)人，是通過電影、話劇或連環(huán)畫才知道了這部作品，而紙質(zhì)版的小說《家》，卻并沒有產(chǎn)生廣泛的社會影響力。正如有評論者所感嘆的那樣，《家》“改編成話劇，天天賣滿座，改攝成電影，連映七八十天”，以至于這部作品風靡一時，“家弦戶誦，男女老幼，誰人不知，哪個不曉”。

1940年，具有商業(yè)頭腦的國聯(lián)公司，以一千元大洋的酬金，從巴金那里獲得了《家》的電影改編權(quán)，并組織了一個強大的演員陣容，在一年內(nèi)拍攝完畢。電影《家》一經(jīng)上映，立刻便轟動了上海灘，用當時報紙的話來講，“不知道騷動多少萬影迷”。關(guān)于民國時期的電影《家》，我將另外撰文專門討論；在這里，主要談?wù)勗拕　都摇返膬纱胃木帯?940年9月至12月，《家》首先是由吳天執(zhí)筆，改編成了五幕話劇，并從1941年初開始，在上?！袄膘场眲龉萘巳齻€月，場次多達174場(也有人說是176場)。吳天的改編應(yīng)該說是非常成功的，再加上眾多著名演員的加盟，“上座始終不衰，打破話劇界未有之紀錄，感受到七萬余觀眾的交口稱贊”。由于連續(xù)三個月的上演，“演員因體力不支而病倒者頗多，兩位女臺柱藍闌夏霞亦在休息中……因之《家》的延期勢不可能，非換新劇而調(diào)劑演員精神不可云”。這既說明觀眾對于話劇《家》的喜愛程度，同時也說明演員演得更是十分賣力。1942年初，曹禺再次把《家》改編成話劇，并于1943年公演，也連續(xù)上演了兩個月，一共演出了67場，同樣轟動了整個山城。實事求是地講，“曹禺本”要比“吳天本”改得好看，可是“吳天本”的舞臺效果，卻又比“曹禺本”好得多。對于這一點，當年的演劇人最有發(fā)言權(quán)，他們認為“曹禺的《家》的賣座不及吳天的《家》盛，這也許是前者文藝氣息太重”；“吳天的《家》一開場，觀眾對劇中人的關(guān)系立刻即明了，曹禺的《家》雖然多文藝的氣息，詩意的臺詞，但不是一般觀眾能接受的”。關(guān)于“吳天本”和“曹禺本”孰優(yōu)孰劣，并不是我要討論的主要話題；我只想通過兩個話劇版本與原著之間的對比分析，去求證話劇《家》到底對觀眾產(chǎn)生了什么樣的思想影響。

“吳天本”也可以說是一個通俗本，人物眾多、情節(jié)復(fù)雜、矛盾集中、場面熱鬧，幾乎小說中的重要角色，都被編排了一定的戲份，非常適合普通觀眾的審美要求?！皡翘毂尽钡母木幩悸?，就是要尊重小說原著，用他自己的話來說：“寫作是個痛苦的過程，也是愉快的過程，但是對于改編《家》，前者的成分卻更多些。為了《家》的讀者擁有千千萬萬，我不得不忠實原著，即雖在某些必要的部分加以更正，也得費著大大的考慮。這正是改編工作不如‘創(chuàng)作’痛快的地方?！薄皡翘毂尽薄都摇返奈迥辉O(shè)計，從除夕夜為高老太爺拜壽起，到后來高老太爺被氣而亡終，深刻地揭示了封建大家庭內(nèi)部的激烈沖突：“一面是覺慧三弟兄年青的一代，另一面則是高老太爺以及其它許多家里的男男女女年老的一代?！饨ù蠹彝ピ谘分幸驯淮輾?，新時代的青年是已失去了他們的枷鎖，如今他們已可以在自由自在的‘家’中呼吸新鮮空氣了?！奔词刮覀兘裉烊プx“吳天本”的《家》，有幾個亮點仍然是值得稱道的。首先，作者以覺慧和鳴鳳的愛情為切入點，對原著內(nèi)容做了高度的濃縮與整合，一改小說因過于詩意化而導致結(jié)構(gòu)松散的老毛病，使得整個故事情節(jié)變得既緊湊又順暢。比如他全部刪去了“除夕”以前的十四章，把《新青年》、《新潮》對于高家青年一代的思想影響，覺新與梅的不幸遭遇，以及馮樂山要討鳴鳳為姨太太等信息，全部都穿插于不同人物的對話之中，令每一幕都高潮迭起、引人入勝。其次，作者把高老太爺和馮樂山這兩個封建代表人物，從小說的幕后推向了話劇的臺前，并重新為他們設(shè)計了一套新臺詞，從語言到形象都進行了徹底的“丑化”處理。比如描寫馮樂山看上鳴鳳那段，高老太爺恭維馮樂山：“樂翁主持孔教會，的確足以做中流之抗柱?！瘪T樂山則謙虛地回答道：“豈敢豈敢，也無非是聊表寸心，試行圣人之道，欲挽狂瀾于既倒罷了！”緊接著，馮樂山又色瞇瞇地盯著鳴鳳上下打量，話里有話地說上一句“較上次尤佳”。原著中的馮樂山，并沒有真正露過面，讀者對他的印象也不深；但“吳天本”不僅讓其登場，還讓他去充分地表演，這當然有助于提升《家》的反封建意義。再者，鳴鳳的悲劇，是“吳天本”暴露“大家庭”罪惡的重要環(huán)節(jié)，故作者給了鳴鳳很大的戲份，像她與覺慧的愛情對話、投湖自殺前的大段獨白，都與原著保持了高度的一致，只不過是語言更加通俗、沖突更加集中而已。以鳴鳳之死去激化全劇的各種矛盾，很能夠獲得廣大觀眾的同情心，同時也極大地強化了《家》的悲劇氣氛，這是“吳天本”的最大看點。因為超越身份界線去自由戀愛，早已被市民社會所廣泛接受，所以“在鳴鳳和覺慧最后分別的一場，可謂楚楚動人”，滿場觀眾，無不淚奔。這就是“吳天本”的藝術(shù)魅力。當然了，“吳天本”也自有它的不足之處：如過分強調(diào)忠實于原著，缺乏改編者的創(chuàng)新意識；人物編排得太多，勢必會導致場面有些混亂。對此，《新民報》記者在看完演出以后，就曾毫不客氣地批評說：“當高老太爺死的時候，觀眾竟有發(fā)出笑聲的。起初我想觀眾的淺薄，后來，我感到劇本對悲劇氣氛的處理也有一點兒問題……高老太爺將死，周圍繞著一大群的孩子，及至死，大家一擁而上，放聲大哭。這里只有鬧，沒有聲：自然也會發(fā)生喜劇效果，失去悲劇作用?！薄皡翘毂尽绷顭o數(shù)沒有讀過小說的普通觀眾，通過覺慧和鳴鳳的愛情悲劇，不僅看到了封建“大家庭”的腐敗與崩潰，同時更知道了巴金有部小說叫《家》，這對于擴大《家》的社會影響，并推動其迅速地走向經(jīng)典化，無疑是起到了無可替代的巨大作用。

已經(jīng)有了“吳天本”，為什么曹禺還要再次去改編《家》呢？他自己曾這樣解釋說：“巴金到我家來了，把吳天改編的《家》帶來了。我看過，覺得它太‘忠實’于原著了。我和巴金是多年的老朋友了，我心想應(yīng)該由我來改編，不能說是他請我來改編，我也意識到這是朋友間油然而生的責任?！睆牟茇脑捴形覀儾浑y看出，他認為吳天只是“忠實”于原著，沒有提煉出《家》的思想精髓，故他有責任去重新改編，讓社會對于《家》的反封建意義，有一個更深刻的思想認識。因此“曹禺本”不同于“吳天本”，作者“以覺新、瑞玨、梅小姐三個人物的關(guān)系作為劇本的主要線索，……著重突出反抗封建婚姻這一方面，描寫覺新、瑞玨、梅小姐這三個善良的青年在婚姻上的不幸”?！安茇尽惫卜炙哪唬捎谑且杂X新、瑞玨和梅的感情糾葛為敘事主體，所以故事是從覺新和瑞玨成親開始，又以瑞玨在城外難產(chǎn)而死告終，除了最后一幕是在錢太太的“舊屋內(nèi)”，其他場景多以“覺新臥室里”為主。曹禺不愧為是編劇圣手，他所改編的《家》，故事情節(jié)更為集中，而文字敘事也更加優(yōu)美。比如第一幕是寫覺新和瑞玨的結(jié)婚場面，幕布剛一拉開，先讓克安和克定的夫人上場，并通過她們二人的隨意閑談，把高家的各種矛盾都告訴了觀眾，使他們對后面的故事有所期待。比如是馮樂山促成了高家的婚事，覺新感到無比得絕望，覺慧為淑貞與五嬸發(fā)生沖突，馮樂山要討鳴鳳作妾等細節(jié)，都是從這兩個女人的口中一一道出的。然后其他人物才紛紛登場，自然而然地去展開故事情節(jié)?！安茇尽眹@著覺新和瑞玨去講故事，故作者給予他們兩人的篇幅也最多；尤其是從生疏到親密再到生離死別，賺足了觀眾們的同情眼淚。我個人總覺得“曹禺本”，受郭沫若《屈原》的影響很大。1942年4月，《屈原》在重慶上演，引起了山城民眾的強烈反響，“‘上座之佳，空前未有?！S多人甚至半夜就開始排隊買票……并由此形成了一股長久不衰的‘屈原熱’”。觀眾之所以推崇《屈原》，一是嬋娟的美好人格，二是屈原的大義凜然——特別是那首氣勢磅礴的“雷電頌”，更是人人朗誦、眾口相傳。這對正在改編《家》的曹禺來說，無疑是一種巨大的心靈震撼。因此，“曹禺本”或多或少都借鑒了郭沫若的筆法，比如他將瑞玨塑造成“真、善、美”的化身，就像《屈原》里的嬋娟一樣，純潔無暇、溫柔善良，一切都為他人著想。故每當她一出場，“觀眾都被引入劇情中去，全場靜悄悄的”，不時有人哀嘆或哭泣。又如“曹禺本”的人物獨白，也是典型的“雷電頌”模式，當覺新因不幸婚姻而傾情苦訴時，那種強大的情感爆發(fā)力，同樣會引起臺下觀眾的內(nèi)心共鳴：

啊，如果一萬年像一天，一萬天像一秒，

那么活著再怎么苦，

也不過是一睜眼一閉眼的功夫。

做人再苦，也容易忍受?。?略頓)

因為這一秒鐘生，下一秒鐘就死；

睜眼是生，閉眼就是死，

那么“生”跟“死”不都是一樣的糊涂？

……

幾十年的光陰，

能自由的人也許覺得短促，

鎖在監(jiān)牢里面的，

一秒鐘就是十幾年，

見不著陽光的冬天哪！

像這種浪漫主義的抒情詩句，在曹禺以前的作品中幾乎是沒有的，但在“曹禺本”的《家》中，卻比比皆是、隨處可見。詩意不但可以催生悲劇審美的感傷氣氛，同時更能強化舞臺表演的藝術(shù)效果；文化程度較高的觀眾青睞“曹禺本”，這恐怕是一個非常關(guān)鍵的重要因素。

“曹禺本”的藝術(shù)水準要高于“吳天本”，而“吳天本”的上座率卻又高于“曹禺本”，學界曾對這一現(xiàn)象，感到很是不解。于是他們只好去推測說：“由于吳天較為準確地把握了巴金小說的社會意義，具有較強的時適性和現(xiàn)實性，因此，在上海孤島時期，上海劇藝社連續(xù)上演三個月不衰，觀眾的反響異常熱烈?！倍安茇尽边^于精英化，人物大段大段的抒情獨白，容易沖淡戲劇情節(jié)的緊張性，故很難使觀眾接受。我個人認為，這些都是無稽之談?！皡翘毂尽痹谏虾４笫軞g迎，那是因為正值“孤島時期”，文藝創(chuàng)作已經(jīng)受到了日偽限制，話劇舞臺多上演古裝戲和“鴛派”戲，如《梁上君子》、《秋海棠》等作品。故對于看膩了這類題材的觀眾來說，《家》所帶來的自然是一種新鮮感，故連續(xù)上演三個月并不足為奇。“曹禺本”則有所不同，大后方重慶正在經(jīng)歷“國破山河在”的巨大痛苦，人們急切地盼望著有更多像《屈原》那樣的愛國主義作品，去提升民族精神、鼓舞民族士氣，《家》在此時上演，的確有點游離于大的時代背景。再說了，郭沫若《屈原》的對白與獨白，要比“曹禺本”《家》更加詩意化，為什么觀眾卻并不厭煩呢？問題還是時機選擇得不對。但有一點則是可以肯定的，即無論是“吳天本”或“曹禺本”，它們對于推動小說《家》的經(jīng)典化，都可圈可點、功不可沒。

在吳天改編話劇《家》的同時，1941年8月，上海萬葉書局也出版了由錢君匋編、費新我繪的連環(huán)畫《家》，全書共有164幅畫頁。這本連環(huán)畫《家》 的封面設(shè)計，很是耐人尋味：左上角印著一個紅色的大字——“家”，中間是一個抓著獵物疾飛的蝙蝠，下面有一張古箏和一盞熄滅了的油燈；扉頁則是一個嘴巴大張的老虎頭，虎口的正中也是一個“家”字，另一側(cè)是巴金的素描像。陳秋草在開篇序言里，用鋼筆手書這樣寫道：“萬葉版”連環(huán)畫的創(chuàng)作目的，是要“以藝術(shù)為橋梁而達到教育大眾的意義”，故“本書在制圖的時候，對于每一畫面景象位置，書中人物面貌的揣摩和語意的象征寫出等，都有過很審慎的思考；畫的技術(shù)頗合水準，這是具有‘新啟蒙運動’價值的藝術(shù)，讓大家來欣賞這本《家》的默片演出吧。”從“教育大眾”的角度出發(fā)，我們便不難理解封面的寓意性了：“蝙蝠”和“虎口”是影射封建“禮教”和“大家庭”，“獵物”是代表被吞噬的無辜青年，“古箏”是象征著中國古老的文化“傳統(tǒng)”，熄滅了的“油燈”則暗示著舊家庭的“黑暗”與崩潰。連環(huán)畫《家》雖然對小說原著進行了簡化和壓縮，但卻保持了原著的基本風貌。比如第一頁是介紹成都的高公館，畫面是高府門前一對威嚴的石獅子。第二頁和第三頁更有意思，把《家》中主要人物的頭像都一一畫了出來，并標上他們的名字：覺新三兄弟是分頭，瑞玨挽著發(fā)髻抱著個孩子，高老太爺是半禿頂，馮樂山帶著瓜皮帽和老花鏡，琴留著短發(fā)等等。然后，再按照小說故事的敘述順序，以文字和圖畫去展示情節(jié)?！叭f葉版”《家》的制作也很特別，版本頁面較大，上半幅是文字敘事，下半幅是人物素描，不像后來的“小人書”，畫面大而文字少。我們不妨舉兩個例子：文字敘事是“夜間，仆婢室里一張板床上睡著豬樣的張嫂，一張板床上坐著十六歲的婢女鳴鳳”，那么就畫上一個裹著棉被的胖女人，旁邊坐著一個年輕的少女； 文字敘事是“忽然瑞玨放下海臣，走到覺新前嗚咽說，我不能離開你，我死也要和你在一起”，那么就畫上一個女人拉住一個男人的衣襟，一個孩童又抱住那個女人的大腿?！叭f葉版”《家》畫面簡潔、文字通俗，即便是不識字的人也能看懂。盡管這部連環(huán)畫沒有標明印數(shù)，由于連環(huán)畫本身就是一種普及性讀物，發(fā)行量一定不會很少。我們千萬不可小瞧連環(huán)畫的啟蒙作用，許多成年人都是看著“萬葉版”《家》長大的，盡管后來他們才去閱讀《家》的小說原著，然而連環(huán)畫的印象卻早已深深地刻在了他們的大腦記憶里。邵燕祥在談到“萬葉版”《家》對他的思想影響時，就曾滿懷深情地回憶說：“我大約在1942年讀小學三四年級時得此書，是讀到巴金《家》的原著之前，因此后來讀原著時，心目中人物形象不脫費新我筆下的影響。費新我人物素描功底很深，每一個人物，不管喜怒哀樂情景不同，各如其面，栩栩如生?！鄙垩嘞榈囊环姘?，讓我們了解了一個歷史：在民國時期，大多數(shù)青少年都是通過連環(huán)畫才知道巴金和《家》的；因此連環(huán)畫對于小說《家》的經(jīng)典化過程，同樣起到了不容小覷的推動作用。

通過考察《家》的早期接受與傳播，我認為有兩個問題應(yīng)當引起學界的高度重視：一是當初巴金在寫《激流》時，恐怕并不像他后來所說的那樣，是投入了全部的情感和精力，更沒有想到這部作品會成為“經(jīng)典”。二是無論話劇改編抑或連環(huán)畫改編，改編者都聲稱他們“尊重”原著，其實他們“尊重”的都是修改本而不是原創(chuàng)本，《家》的真實原貌早已被歷史遮蔽了?！都摇返淖晕医?jīng)典化與社會經(jīng)典化過程，絕不是一種特殊的個例現(xiàn)象，而是中國現(xiàn)代文學史的普遍現(xiàn)象；故只有將初版作為研究對象，我們才能真正回到“歷史原場”，去深入了解文學經(jīng)典的形成真相。