劉 艷

當被學者問及：“你更喜愛自己的哪部作品？”嚴歌苓是這樣回答的：“我最喜愛的是《雌性的草地》。那時我年輕、狀態(tài)好，精力旺盛。我寫過一篇短文《從雌性出發(fā)》，曾作為《雌性的草地》的代自序，在這篇文字中，我寫到：我似乎為了伸張‘性’。似乎該以血滴淚滴將一個巨大的性寫在天宇上。我也企圖在人的性愛與動物的性愛中找到一點共同，那就是，性愛是毀滅，更是永生。這部小說我在手法和結構上，都做了大膽的探索。但我的朋友看法不一樣，他們似乎更喜愛別的作品。”雖然現在距她作這樣的回答(2011年6月5日)后，又過去了幾年，她又有幾部新作面世，但是，我們似乎還是有理由相信，再問同樣的問題，她可能還是作這樣的選擇和回答。

是作家對自己某一部作品的偏好嗎？似乎不單單是這樣?！洞菩缘牟莸亍吩跀⑹陆Y構和敘事手法上，作了新的嘗試和探索。這些探索和嘗試，不止達到了嚴歌苓早期長篇小說“女兵三部曲”對小說敘事結構和手法探索的高超水平，就是對嚴歌苓迄今為止的創(chuàng)作而言，都具有獨特的意義，而且在某些方面是后來也不曾達到和超越過的。嚴歌苓在《雌性的草地》里所體現的文體創(chuàng)新意識，令她的創(chuàng)作在兩個方面——當年同時段的先鋒派文學和她后來寫作中能夠持之以恒的敘事上的探索創(chuàng)新意識——關聯、伸展和發(fā)生效應。當年的先鋒派文學之所以長久而持續(xù)地對其后的中國當代文學發(fā)生持續(xù)影響，一個重要的原因就是它所提供的敘事文體的自覺創(chuàng)新意識，對當代文學所產生的長效作用?！耙詳⑹挛捏w的自覺創(chuàng)新意識為主導的先鋒文學是20世紀80年代以來一以貫之的當代中國文學創(chuàng)作思潮，先鋒文學的最重要意義和價值是體現并發(fā)揮了文學創(chuàng)新的動力功能?！比绻f，先鋒文學對于20世紀80年代以來的中國當代文學發(fā)揮了這樣的文學創(chuàng)新的動力功能；那么，《雌性的草地》對嚴歌苓此后迄今的創(chuàng)作而言，發(fā)揮的也是巨大的文學創(chuàng)新的動力功能。

既然如此，《雌性的草地》應該是嚴歌苓研究當中無法繞開的一部重要作品，可惜的是，學界一直對這部小說缺乏深入而有效的研究。一個重要的原因是它是嚴歌苓出國前的一部長篇。出國之后，嚴歌苓及其創(chuàng)作被歸入了新移民文學或者說海外華文文學寫作，令她在國內時的小說創(chuàng)作，遭遇了一個關注度和研究的客觀上的“斷裂”。她的“女兵三部曲”，難以被海外華文文學研究者重視，甚至也不為讀者們所重視，而且出國還割斷了當代文學批評者對“女兵三部曲”，尤其是《雌性的草地》的當下性及后續(xù)性研究。有的研究者對筆者在研究當中，將嚴歌苓與先鋒派聯系感到新鮮和意外：“嚴歌苓小說在‘先鋒文學—當代文學’歷史圖景中的文學意義及分析價值，也就成為她的嚴氏小說批評中的一種自覺。事實上，很少有人將嚴氏與先鋒派文學的先鋒敘事聯系思考予以評價的。”盡管肯定了筆者的觀察眼光以及對批評論域的拓展能力，但也說明，能否將嚴歌苓早期長篇小說創(chuàng)作納入研究視閾和有效的話語系統(tǒng)，能否對嚴歌苓早期長篇小說從敘事的先鋒性上予以考察，并考慮這種敘事上的先鋒性探索對她后來創(chuàng)作的影響和留痕，是以往的嚴歌苓研究當中所缺失的一環(huán)。現有的海外華文文學研究和中國當代文學研究，一直都很難將嚴歌苓出國前的創(chuàng)作尤其是三部長篇小說納入有效的話語系統(tǒng)中，而最難納入的一部，當屬《雌性的草地》。

一、電影敘述的借用與敘事結構探索

嚴歌苓在《從雌性出發(fā)》中已經指出，從結構上，她作了很大膽的探索。我們知道，書面敘事位于一個可變的空間，最經常的是一本書的空間。敘事可以分成卷或者章節(jié)，章節(jié)可以有或沒有標題。章節(jié)標題與小說標題具有同樣的功能，“小說家更樂意在章節(jié)標題上發(fā)揮奇思妙想，大玩智力游戲，擴展標題，在標題間制造對立或斷裂，增加謎團，勾勒敘事的輪廓”。章節(jié)在任何情況下都分割敘事，截斷連續(xù)的敘述，研究這些中止時刻，這些在書的空間中勾出的“空白”的位置和功能是很有趣的。另外，在每個章節(jié)內部，不同的敘事片段之間以空白行完成敘事轉換，這些空白行也是一種敘事上的中止時刻——上一段敘事的中止，并轉換到下一個敘事片段。嚴歌苓從《綠血》的比較規(guī)整的第一章，一直到第二十六章，可以見出嚴歌苓在初涉長篇時對于敘事分割上的細心和謹慎。但鮮有空白行作敘事轉換，常常造成閱讀上的困擾，需要讀者理性區(qū)分不同的敘事片段?！兑粋€女兵的悄悄話》還是從“1”到“22”一共22個章節(jié)，但敘事的分割給人的感覺是已經靈活了很多。而以空白行來作敘事轉換，也讓敘事片段的區(qū)隔更加明顯，是更容易帶來流暢性閱讀的小說敘事。《雌性的草地》只作了“A卷”到“L卷”加末卷“Z卷”設置，這一方面是小說家具備了更強的分割敘事的能力，所以章節(jié)總數量變少了，章節(jié)總數變少的同時，是不是也預示著同一個章節(jié)內部的敘事轉換能力的增強呢？的確如此。而且《雌性的草地》里對區(qū)隔不同的敘事片段的空白行的使用，已經得心應手。

“書中的敘事有時十分接近連載的敘事：連載依照主要行動的停止和恢復，或從一個整體到另一個整體的過渡來剪切，把曲折多變的情節(jié)連貫起來。這種剪切的結構在長時間內被人們接受?？傊苌儆行≌f家寫書時直接把其空間作為特殊空間來處理。大多數情況下，剪裁書中敘事靠的是情節(jié)及其銜接點。”有些小說家對書本空間的結構做過更復雜的嘗試，像勒克萊齊奧(Le Clezio)等，而特殊形式的敘事勾勒出不同的空間，“那么‘壓平’這個空間，凸顯文本的‘蒙太奇’(日記、信件、片段等)是很能說明問題的”。敘述技巧的變化可以導致完全不同的空間結構，而研究敘事的轉換，觀察文本如何安排期待，如何提供、延遲和轉換敘事是可以令人饒有興味的。文本空間與敘述者穿行其間的小說敘事空間可以聯系考察。敘事的結構和敘事如何轉換，是《雌性的草地》敘事空間形成的絕對和必要條件。

《雌性的草地》初版本——解放軍文藝出版社1989年版本，雖已被出版社有意作為“長篇新潮叢書”(封面)出版，但其時還沒有自序，而春風文藝出版社1998年再版本，就有了那篇非常出色的《從雌性出發(fā)》的“代自序”。其中，嚴歌苓已經清醒意識到：“明顯的，這部小說的手法是表現，而不是再現，是形而上，而不是形而下的。”敘事手法是“表現”而不是“再現”，是“形而上”而不是“形而下”，都表明了它與現實生活更大程度地拉開了距離，對現實主義傳統(tǒng)和既有的敘事成規(guī)，有很多的背離和超越。她自己明確說：“從結構上，我做了很大膽的探索：在故事正敘中，我將情緒的特別敘述肢解下來，再用電影的特寫鏡頭，把這段情緒若干倍放大、夸張，使不斷向前發(fā)展的故事總給你一些驚心動魄的停頓，這些停頓使你的眼睛和感覺受到比故事本身強烈許多的刺激。”這種小說敘事的正敘中，敘述轉向電影的特寫鏡頭一樣的敘事片段，幾乎隨處可見。比如沈紅霞在尋找紅馬的過程中，奇遇女紅軍(已死去)——這也是令小說虛幻與寫實并生的重要敘事段落，“她想，若不是找紅馬，她很想陪她走一程，她的眼神流露出她三十多年的孤寂”，這時敘述者使用了一個電影特寫一樣的敘事片段：

女紅軍極固執(zhí)地朝自己認準的方向走。沈紅霞想提醒她，往那個方向會遇上一個紅土大沼澤。但她估計她不會在意沼澤的，她畢竟經歷了最壯烈的犧牲。她整個背影鮮血淋漓，月光稀薄，浸透血的身影鮮紅鮮紅。這形影，這永不枯竭的血，使沈紅霞認為自己的一切實在是太平凡了。

小說開篇不久，失蹤多天的紅馬回來了，是由多個電影特寫一樣的敘事片段組合而成，回來的紅馬仍然不受人的籠絡，它寧可不再吃鹽，遠遠跑開了：

紅馬至死都不會忘記這個企圖征服它、溫存它的姑娘在這時的傷感面容。她的臉通紅，與她的紅臉相比，背后的人只是一片灰白，平板地與天、帳篷連成一體，唯將她凸突出來。在將來它死而瞑目時,它才會徹底明白這張紅色顏面上自始至終的誠意，對于它，對于一切。

前后有空白行隔開的這個敘事片段，后面緊接另一個前后有空白行隔開的敘事片段：

這樣一個生長于窮街陋巷的下流而自在的環(huán)境里的姑娘，對于草地的嚴酷發(fā)生了難以言喻的興趣。草地就那樣，走啊走啊，還是那樣。沒有影子，沒有足跡。沒有人對你指指點點。她往草地深處走，步行。要想騎馬便招呼一個路過的騎手。人家問她手里拿著的什么花。她答：“你還看不出來嗎？”她身上沒有一件東西有正當來歷，可誰又看得出來呢。遠處灰蒙蒙的,有人告訴她：女子牧馬班也參加賽馬去啦。

這一段，也是在故事正敘中，有關“情緒的特別敘述”被肢解下來，“再用電影的特寫鏡頭，把這段情緒若干倍放大、夸張，使不斷向前發(fā)展的故事總給你一些驚心動魄的停頓”。然后再轉入故事正敘“連柯丹也吃不準這匹紅色駿馬是否有可能被馴服……”或可以說，《雌性的草地》是嚴歌苓所有作品中，最大程度地借用電影敘述和呈現方式的小說敘事。小說的故事是從小點兒這個有亂倫、偷竊、兇殺行為的少女混入女子牧馬班開始的。

還不止是在故事正敘中，頻繁使用這樣的電影特寫鏡頭一樣的敘事片段。嚴歌苓在《從雌性出發(fā)》中還講過：“比如，在故事正敘中，我寫到某人物一個異常眼神，表示他看見了什么異常事物，但我并不停下故事的主體敘述來對他的所見所感做焦點敘述，我似乎有意忽略掉主體敘述中重要的一筆。而在下一個新的章節(jié)中，我把被忽略的這段酣暢淋漓地描寫出來，做一個獨立的段落。這類段落多屬于情緒描寫，與情節(jié)并無太多干涉。這樣，故事的宏觀敘述中便出現了一個個被濃墨重彩地展示的微觀，每個微觀表現都是一個窺口，讀者由此可窺進故事深部，或者故事的剖切面。”就像小說開篇是披軍雨衣的女子草地上走著，用腳撥弄了一下“這枚雪白的頭蓋骨”，“她不知道它是三十多年前的青春遺跡，它是一個永遠十七歲的女紅軍(芳姐子，筆者注)”：

她寬大的軍雨衣下擺把沒脛的草掃得如攪水般響。老鼠被驚動了；一只鷂鷹不遠不近地相跟她。鷂的經驗使它總這樣跟蹤偶爾步行進入草地的人。被腳步驚起的老鼠使它每次俯沖都不徒勞。濃密的草被她踏開,又在她身后飛快封死。

而這個敘事片段再接入了其他很多的敘事片段之后，在相距很遠的后文，也可以說是“在下一個新的章節(jié)中，我把被忽略的這段酣暢淋漓地描寫出來，做一個獨立的段落”又有接續(xù)：

這個叫小點兒的女子朝黎明的草地走去。首先與她照面的是一枚潔凈的頭顱白骨。她軍雨衣寬大的下擺把沒脛的草刷拉刷拉地掃,驚動了那種叫“地拱子”的草地老鼠，把它們出賣給一只跟在她身后飛的鷂。這個場面你是熟悉的——這就回到了本故事的開頭?，F在你知道這個投奔草地的女子叫小點兒，你也對她的滿腹心事有所了解。你已看見了她美妙的面目，迷人而貌似圣潔的身體，以及沾滿污漬的靈魂。

她與白骨里盛裝的靈魂不可比較。

在A卷的行將結尾，小說敘事才接續(xù)開頭時的一段或者是一幕，也揭秘披軍雨衣、投奔草地的年輕女子叫“小點兒”。小說通篇幾乎都是這樣前后呼應或者分別接續(xù)的敘事。圍繞著主人翁小點兒，次主人翁沈紅霞、柯丹、老杜(杜蔚蔚)、毛婭和指導員“叔叔”的故事和小說敘事，是分別被分割成了無數個敘事的片段。哪怕是單獨的關于紅馬和絳杈的敘事、關于老狗姆姆和狼的敘事，都被打散、拼接，通過空白行這一文本空間的留白和空白來作敘事轉換，加之小說敘事本身的畫面感很強，整體的效果就像電影的畫面剪輯——交替蒙太奇和平行蒙太奇的使用。可以說，《雌性的草地》的小說敘事鏡頭感極強，不止有時間性的考量，空間性也很強。整個小說敘事，既有看電影帶來的影像感和沖擊力，又提供如同通過編輯機逐個分析鏡頭的敘事效果：打斷敘述和視覺的連續(xù)性，分解呈現為有意義之整體的東西，闡釋鏡頭之間的關系以及鏡頭構成要素之間的關系，等等。當然，在小說這里，是可逐個分析的如電影鏡頭的敘事效果：打斷敘述和閱讀的連續(xù)性，分解呈現為有意義之整體的東西，闡釋敘事片段之間的關系以及敘事片段構成要素之間的關系等。

在敘事學家看來，電影的敘事時間與其說是敘述出來的，不如說是被呈現出來的。電影呈現被敘事學家看作是敘述的一種變體，而“電影敘述者”這一措辭則暗示了這是一種復雜交流的敘述：

當杰拉爾德·馬斯特宣稱在電影中空間和時間扮演同等角色時，在他的心目中特別是指電影獨特的時間呈現方式。一方面，電影以空間為先決條件(一部電影在迅速接續(xù)中展示一系列圖像，每個圖像都是一幅空間畫面)；另一方面，電影把一個時間的矢量加于圖像的空間維度之上。電影通過把圖像置于動態(tài)之中再加上聲音，并通過編排圖像順序和組合事件，而使圖像的固定空間復雜化，并改變了它。其結果是一個極其復雜和具有迷人效果的藝術形式。但是電影并沒有變得更少地“基于”空間或更少地依賴于空間，盡管它不斷變動并使圖像的空間維度復雜化。

本來與電影敘事有著很大差別的小說敘事，竟然可以在嚴歌苓的《雌性的草地》當中，實現類似電影這般的既以空間為先決條件，又把一個時間的矢量加于有圖像感、如電影特寫鏡頭的一個個敘事片段之上，并通過編排這些如特寫鏡頭一樣的敘事片段和組合事件，而使這些有著圖像感的敘事片段的“固定空間復雜化，并改變了它”。除了比電影少了“聲音”的直接使用和表現，《雌性的草地》的小說敘事在一個可考量的時間的矢量之上，空間感極其突出乃至強烈，其結果同樣“是一個極其復雜和具有迷人效果的藝術形式”的產生。

對于電影的敘事時間的評論，觸及了電影理論中最有趣的討論之一，即通常所稱的“愛森斯坦—巴贊爭論”(Eisenstein- Bazin debate)。對于謝爾蓋·愛森斯坦(Sergei Eisenstein)來說，電影與其說是通過展示圖像來進行交流，不如說是通過組合圖像的方式來進行交流：“任何種類的兩個電影片斷放在一起，必然會組合成一個新的概念，一種新質從這種并置中產生?！边@種與愛森斯坦的蒙太奇手法密切相關的主張，遭到了安德烈·巴贊的反駁，他不同意愛森斯坦胡亂地把自然(人類置身其間的現實的客觀世界)打成碎片，既在時間上也在空間上。對于巴贊來說，電影的價值和對人類的吸引力首先在于它把自然“整個”地而又“完全”地呈現(在一定意義上說是再創(chuàng)造)出來。其實，愛森斯坦和巴贊分別持有的是空間、時間占優(yōu)勢地位的藝術形式的電影觀念。愛森斯坦的觀念——“任何種類的兩個電影片斷放在一起，必然會組合成一個新的概念，一種新質從這種并置中產生”——對于理解《雌性的草地》將不同的敘事片段組合所發(fā)生的效用，是有啟發(fā)意義的。這種組合，令一種新質從這種并置中，更確切地說是從敘事轉換和拼接當中產生。

二、對話語的議論、人物的開放性與小說的虛構性

《雌性的草地》大量存在敘述者針對話語的“議論”的片段，這在20世紀80年代開始的那一段先鋒派文學小說敘事當中，敘述者“我”直接出現在文本中，敘述對話語的議論，本也不鮮見。比如馬原的小說《疊紙鷂的三種方法》行近結尾：“劉雨在離開拉薩以前講完了那個故事。當時我沒有插話。我知道羅浩的故事也許更真實，但劉雨的故事無疑更多一些思辨意味。他要寫一篇小說，他的故事作為原始素材當然更多一點彈性，羅浩的那個就太限制發(fā)揮和想象?！?《西藏文學》1985年第4期)其實，劉雨與羅浩的故事，都是由敘述者“我”已經分別作了呈現的，“我”又對兩種呈現作了議論?！洞菩缘牟莸亍分袛⑹稣邔υ捳Z所作的議論，更多更復雜，甚至敘述者和人物直接發(fā)生交流——由此也產生人物的開放性，敘述者甚至將故事怎樣“編造”——甚至包括幾種故事走向的可能性，和“我”如何創(chuàng)作這個小說，創(chuàng)作過程及構思中涉及的種種問題展示給我們。

在敘事學家看來，由敘述者對話語所作的議論，幾個世紀以前就非常普遍。羅伯特·阿特爾曾指出在《唐吉訶德》中就已有詳盡老練的議論，無疑還能發(fā)現比這更早的例子?！坝行┽槍υ捳Z的評論簡單、直接，與故事之間比較和諧。特羅洛普的敘述者寫到其作者身份之負擔，謙虛地否認藝術能力，自由地扣上這一敘事之紐，扳過那一把柄，并隨時剎車”，“他通過做這些來解除讀者對特定敘事的潛在焦慮”，往往是“故事的基調與敘述者對獲準描述它的那種話語性需求之間并未發(fā)生沖突”，像狄德羅無疑走得更遠。正如羅伯特·阿特爾所說：“自覺小說系統(tǒng)性地夸示自己的巧技情況，通過這么做，深入探查看似真實的巧技與真實之間的復雜關系?！谝徊砍浞肿杂X的小說中，從頭至尾，通過文體、敘事觀察點的把握、強加到人物身上的名字與語詞、敘述模式、人物的本性及降臨到人物身上的事件，存在一種始終如一的效果：傳達給我們一種感覺，即這一虛構世界是建構在文學傳統(tǒng)與成規(guī)之背景上的作者構想?！彼恰靶≌f之本體論地位的一種檢驗”。它“要求我們去關注(小說家)如何創(chuàng)作他的小說，這一創(chuàng)作過程中涉及哪些技術上或理論上的問題”。

《雌性的草地》不僅讓我們去關注這個小說創(chuàng)作和構思的過程，而且作者，更確切地說是隱含作者，以敘述者“我”的身份出現在這些片段，展示構思和寫作的過程，甚至與小說中的人物直接交流和對話。

其實距離女子牧馬班那段故事，已經許多年過去了。我一攤開這疊陳舊的稿紙，就感到這個多年前的故事我沒能力講清它，因為它本身在不斷演變，等我決定這樣寫的時候，它已變成那樣了。這天我發(fā)現面前出現一位來訪者，我猜她有十六七歲。她用手捻了一下鬢發(fā)，使它們在耳邊形成一個可愛的小圈。這個動作正是我剛寫到稿紙上的,我一下明白了她是誰。我不知怎樣稱呼她，她是二〇〇〇年以前的人，照此計算該是長者，而她又分明這樣年輕。她也打量我，確信了我就是這部小說的作者；正因為我的腦瓜和筆，才使她的一切經歷得以發(fā)生，無論是無恥的還是悲慘的。

這個多年前的故事不斷在演變，而“我”沒能力講清它，這符合嚴歌苓在《從雌性出發(fā)》里所講的她對“女子牧馬班”事跡和故事的了解的整個過程，而事已過去多年，本也難以復原從前的故事，沒能力講清是必然的，是對作家小說敘事虛構能力的考驗。難得的是，這個“小說寫作者”“我”出現在小說敘事當中，帶來的不是小說虛構性和藝術真實感的喪失，不是作家主體過多地侵入小說敘事，反而是小說虛構性的生成。這位來訪者，通過上下文可以推斷出是小說主人公小點兒，她隨手的動作竟然是“我剛寫到稿紙上的”，“我一下明白了她是誰”，“她是二〇〇〇年以前的人，照此計算該是長者，而她又分明這樣年輕”，說明這個小說是寫在2000年以后的一個時間，而我們明明知道《雌性的草地》是在1989年出版的——應該寫于20世紀80年代，這個設計本身就產生了小說的虛構性和這個構思過程的虛構性。這段之后，“我”與“她”繼續(xù)作了許多“交流”——有關如何設計與她有關的小說情節(jié)的?！叭缓笪野呀Y局告訴了她，就是她的死。她勾引這個勾引那個最終卻以死了結了一切不干不凈的情債。”“現在讓我把這個故事好好寫下去。她走了，沒人打攪我太好了?！边@里，又有預敘的作用，對于緩解讀者對敘事的焦慮也有作用。

這樣的對話語的議論和對小說創(chuàng)作過程的呈現，后文中還有一個典型性的片段：

以上是我在多年前對我?guī)讉€文學朋友談到的小說的隱情節(jié)。我扼要地談完后，一個朋友直言說：不好,不真實。一個少女怎么能去參加殺人？我說：那是二十世紀六十年代末，全中國都在稀里糊涂地出人命……

……

朋友們齊聲問：“給斃了？”

我說：記不清了。好像沒斃，也許斃了。那一撥斃了好多人，記不清。但全城人都記得這個漂亮的小姑娘，誰都不相信她會干出那樣惡毒的事。據說她有只眼睛是碧藍的。

我關掉錄音機，中止了幾年前與朋友們的那場討論。我得接下去寫小點兒這一節(jié)。我捉筆苦思。多年輕美妙的生命,卻容納著老人一般繁雜豐富的歷史——作惡多端，又備嘗痛楚的經驗。(省略號為筆者所加)

如果沒有這一段，很難將小點兒與那個特殊年代充當幫兇殺人的少女的情節(jié)相聯系，這樣的對話語的議論和對小說創(chuàng)作過程的展現，不止具有敘事的先鋒性，而且對于解讀小說有益，這或許就是嚴歌苓不同于同時期其他先鋒小說作家之處。這個創(chuàng)作的過程，還顯示了《雌性的草地》人物的開放性，這與敘事學家和文體學研究者對于走向開放的人物理論的觀念是一致的?！霸趶碗s敘事中，有些人物保持開放的結構，正如在現實世界中有些人保持神秘，無論我們對他們是何等地了解?！薄耙惶卓尚械娜宋锢碚?，應保持開放性，并把人物當成自主性存在體，而不僅僅當作情節(jié)功能來對待。應當指出，人物是由受眾根據所顯示或隱含在原始結構中的、由不管什么媒介的話語傳達的跡象重構出來的?！眹栏柢摺洞菩缘牟莸亍樊斨械娜宋镉^，與“走向開放的人物理論”一致，甚至比之前行更遠，人物可以與小說所設置的寫作者、與敘述者“我”直接交流，與我的創(chuàng)作本身和創(chuàng)作過程發(fā)生對話、交流乃至短兵相接般的激烈沖突，人物意圖干擾或者改變“我”的創(chuàng)作構思與人物和情節(jié)設計。

對創(chuàng)作過程的自覺展現，還有如：“幾年前，這樣一個少女的形象就出現了。她的模樣在那時就定了形。一些觸目驚心的征候已在這副容顏上生根。與那些身心純潔的少女相比，有人倒寧可愛她不干不凈的美?！薄拔曳_我早年的人物筆記，上面有如上記述?！倍衔倪@樣的對話語的議論，又涵蓋寫作者、敘述者“我”與小說人物的一種直接的交流，在《雌性的草地》當中多有呈現。“‘原來你給我設計的家是個賊窩！’她叫的同時用毒辣辣的眼神看著我和我的稿紙。她估計她的過去在那摞寫畢的厚厚的稿紙里，而她的未來必將從我腦子里通過一支筆落到這摞空白稿箋上。我將兩手護在兩摞稿紙上，無論寫畢的或空白的都不能讓她一怒之下給毀了。二十世紀六十年代末的人什么都干得出來。”這里，“我”與“她”(小點兒)能直接交流，她甚至可以對“我”的構思有意見，甚至有破壞我寫畢的和空白的稿紙的可能性——這種敘事的先鋒性手法，在當時也是出類拔萃的，卻沒有誤入形式主義的歧途和滑入敘事游戲的空間，殊為難得。后文還有一個典型例證：

我一眼就看出忙碌而清苦的生活已使她的容貌變化起來。她剪短了頭發(fā)，身上有股淡淡的牲口味。她對我說：“我們要遷到更遠的草場去。”

“你們？誰們？”我問她。我肯定刻毒地笑了。她以為有了這副簡單健康的模樣，就會在我空白的稿紙上出現一個新的形象，另一個小點兒。我暗示她看看寫字臺左邊那一大摞寫畢的稿子，她的歷史都在那里面，我從不隨便改動已定型的稿子。

她說：“我過去究竟犯過什么罪？”

……

她問后來怎樣。

……

她出神地聽我講她過去的非凡故事。

……

她一下打起精神：“我總算被人忘掉了！”

我說哪能呢。那年頭一個美貌的女兇犯就是女明星，許多人都會終生記住你的。比如牧馬班的沈紅霞。

“難怪她老盯我!”她驚叫起來，然后開始在我房里騷動不安地走，黑雨衣嘩嘩響?！八谑裁吹胤揭娺^我？……”

……

她問：“那么，她會在什么時候認出我來？”

我說:“這要看我的情節(jié)發(fā)展的需要。我也拿不準她,我不是你們那個時代的人啊。你們那個時代的人都警覺得像狗?！?/p>

她默想一會，一個急轉身，我知道她想逃。我揪住她：“你不能逃。你一逃就搞亂了我整個構思。再說你已無處可逃，你不是為逃避那種混亂的感情關系才從你姑家出走的嗎？女子牧馬班是你的最后一站，別想逃了。”(段落之間的省略號為筆者所加)

人物“她”(小點兒)和“我”以及這個小說創(chuàng)作行為本身的交流和對話乃至沖撞，達到了如此交織交融和激烈的程度。小說中的人物們甚至一起來找“我”，與我商量改變關及他們的情節(jié)的可能性。比如，“我沒想到他和她會一塊來見我。倆人都是一頭一身的草地秋霜。倆人身上都有股血味和牲口味。我剛才正寫到他們墮落那節(jié)，有個好句子被打斷了。”她、他、“我”，竟然討論起了我所描寫的他們的愛情或者是偷情，她和他對于這件事的心理體驗和內心痛苦……她想拿刀自殺，而“我不同意她現在死，我的小說不能半途而廢啊?！薄八覡帄Z那把刀：‘老子才不為你的狗屁小說活受罪地熬下去！……放開我！’”沖突中，“我急促地翻著人物構思筆記”，告訴她她將再次碰見她在場部碰見過的那個騎兵連長，她才作罷并離去。他和她，是與小點兒亂倫的姑父和小點兒。小說中的人物，就這樣頻頻來找“我”，與我和我寫作的小說中這個人物的形象發(fā)生交流，尤其能揭示在正敘中無法詳述或者寫出的人物的情緒和心理。以老杜來找“我”的敘事片段為例：“我起身倒茶時，發(fā)現她已在那兒了。門也沒敲就進來，以為我的門像她們的帳篷。只要是這部小說中的人物一來，我的屋里就會有股淡淡的牲口味和牛奶馬奶味。這個姑娘是有特征的，我張口便喊她老杜?！边@個共計12個自然段的敘事片段，如電影特寫一般，是從故事正敘中肢解下來的，可以呈現故事正敘中不方便融入敘事的部分。小說里，同一個人物在不同年齡段的形象個體，竟然也可以在“我”這里相遇?！懊珛I穿著湖綠色襯衫、翻著紅運動衫領子，外面又裹件暗紅色袍子。我一見她，就感到我沒寫清她的裝束，也沒寫清她的表情和心理”，“我請她進屋”，正聊著，“這時又走進來一個人，她一進來毛婭就掩鼻，并對我使了個眼色：像這樣的草地老嫗你不必計較她的味?！薄叭缓笪腋嬖V毛婭，這就是她多年后的形象。毛婭呆了，看著多年后的自己”，“她講著八十年代的事，毛婭怎么也不敢相信十年后自己變得如此可怕。她湊近老女人去看，漸漸認識了，那正是她自己”?！爸v著八十年代的事”的“她”，是十年后的毛婭，間隔了十年的兩個毛婭的形象個體，竟然可以都來找到“我”，可以互相看到與交流。

小說中“我”與小說人物的交流，還有“我”與指導員叔叔的交流：“寫到這里我吃了一驚，因為我聽見一個聲音在門外輕喊：‘喂，要想看看沈紅霞和紅馬就快出來！’”“我迅速打開門，卻只見一個紅色的影子在視覺里劃過。我知道，這就是我要的效果?！薄叭缓笪铱匆娏怂@時，我看見他嘴里什么東西一閃。我立刻想到我描寫過的指導員叔叔的銀門齒?！薄霸傧敫懻擖c什么的時候，他已掉頭往從前年代走去。巍巍峨峨地晃。我說：‘你是幫他們找馬群去嗎？’”“他不答我。走得越遠他就越顯得黑暗，最終成了個黝黑的赤身的小男孩。”我們甚至有理由相信，這個“黝黑的赤身的小男孩”，是對后文柯丹與叔叔孩子布布的預敘。第254頁，有“營長和他的未婚妻來拜訪我，是我不曾料到的”，營長與他的未婚妻，也是小說中的人物，他們在我這里遇上了另一個小說人物“小點兒”?！拔摇辈恢古c人物交流，有關動物的構思也予以展示。對于匹配紅馬的小母馬，“為起絳杈這個名字我對著空白的格子紙死死想了兩天。開始叫它‘絳釵’，后來把釵換成杈，這樣有草原風格?！薄拔夜P下每出現一個生命都是悲劇的需要。這匹絳紅小母馬如此惹我心愛，正因如此，你來看我將怎樣加害于它?！边@里又同時有與受述者的交流。

這種人物的開放性小說敘事，展現的是小說虛構性敘事生成的過程，本身也產生小說的藝術性和虛構性。除了“我”與人物發(fā)生對話和交流，“我”與受述者也直接交流。小說第2頁就有：“女子除下軍雨衣的帽子，現在她的臉正對你。我猜你被這張美麗怪異的面容懾住了。你要見過她早先的模樣就好了。假如有人說她是個天生成的美人，你可能不信。”第49頁：“讓這只老狗悄沒聲地活著吧，直到它生出三只引人矚目的狗崽，那時你再來注意它。先聽我把重要的事接下來講?！钡?1頁：“而柯丹出牧碰上了意外，沒能按時回來。她與老杜毛婭究竟出了什么事，那需要專門時間來講，現在只告訴你，等柯丹千辛萬苦地回來那天，綠苗死而復生，仍在那片土地上戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢立著。”第64頁柯丹遭遇狼群，危急時刻，則有：“既然你猜到會有人來搭救，我就不弄玄虛了?！钡?9頁：“你想搞清沈紅霞在脫離集體的七天七夜究竟干了些什么。是的，你記性好，她去尋馬。”而敘述者“我”與受述者“你”的交流，很多時候又有預敘、緩解對于懸念和情節(jié)的敘事焦慮的效果。第59頁：“她將怎樣去活，我不知道。草地太大，她隨時可能逃出我的掌握。我只告訴你結局，我已在故事開頭暗示了這個結局，她將死，我給她美貌迷人的日子不多了?！钡?43頁：“讓我怎么辦呢，故事已寫到這一步了。我想該是讓那個人露面的時候了?！?/p>

E.M.福斯特對“圓形人物”和“扁平人物”所作的區(qū)分，飽受文學論爭的風暴。但有一點，對我們理解《雌性的草地》里走向開放性的人物是有幫助的：扁平人物的行為有高度可預見性。圓形人物則相反，具有多樣化的特性，其中一些互相沖突甚至對立；他們的行為不可預見——他們可以改變，他們能夠使我們驚異，等等。圓形人物之所以難以言喻，部分地導源于諸特性之間巨大的跨度、多樣性甚至矛盾性?！洞菩缘牟莸亍方o我們的感覺是，它的人物行為的確難以預見，還能與寫作者“我”交流、沖突乃至想影響甚或改變我的藝術構思，這在很大程度上體現了敘事的先鋒性，有著小說敘事實驗的性質和意味。像沈紅霞遇到三十余年前即已死去的女紅軍芳姐子，她們之間的交流，充滿心理和情緒放大的意味；有時與女紅軍芳姐子一起相伴出現的藍裙子姑娘陳黎明，原是青年墾荒團的成員——她們與沈紅霞都有交流，其實是在以一種如電影特寫鏡頭一樣的敘事片段呈現，起情緒放大或者單獨詮釋的作用。來在故事正敘之外補敘沈紅霞的人生與命運遭際——她的母親當年參加了一個舞會，就被將軍留下，再也沒能回來，住進了那棟鋪有紅地毯的房子。過了幾個月，一個女嬰被人塞回給了父親，長大后，她又被背后的那個看不見的有權威的人打發(fā)到了“女子牧馬班”——但這一切的現實遭際給她帶來的心理和運命的各種不確定性和難以言喻性，都得以在她遇到芳姐子與陳黎明——來自不同時空的人、通過草地對接當中呈現。芳姐子丟掉性命的故事，隱喻和反襯沈紅霞的身世遭際。

三、核心與從屬同小說闡釋

《雌性的草地》再版時“代自序”《從雌性出發(fā)》中曾提到：“你這本書太不買讀者的賬，一點也不讓讀者感到親切，一副冷面孔——開始講故事啦，你聽懂也罷，聽不懂活該，或者你越聽得糊涂我越得意，這樣一個作家，讀者也不來買你的賬?！边@當然都是由前面所分析和講到的嚴歌苓在敘事結構、敘事手法等方面所呈現的一些“先鋒性—現代主義”的特性導致的，敘事的先鋒性的確可以帶來閱讀的困難和障礙。對于這塊草地，每年只有三天的無霜期，女孩子們的臉全部結了層傷疤似的硬痂，這個聽來、看到的 “女子牧馬班”的故事，即使是“女子牧馬班”的事跡在一九七六年成為全國知識青年的優(yōu)秀典型、報紙宣傳她們的時候，嚴歌苓也是“當時我感到她們的存在不很真實，像是一個放在‘理想’這個培養(yǎng)皿里的活細胞；似乎人們并不拿她們的生命當回事，她們所受的肉體、情感之苦都不在話下，只要完成一個試驗”。

嚴歌苓的《雌性的草地》當然是想通過筆觸，揭開這個“試驗”當中的女子牧馬班的女孩們真實的生命體驗，但這個故事本身也注定了虛幻與現實并在，頗具先鋒性的敘事恰好符合這個故事的話語呈現的要求，相得益彰。其實，嚴歌苓是不同于她同時代的馬原等人的敘事圈套和格非一度使用的敘事迷宮結構手法，比如，與《雌性的草地》差不多同時期的格非的《褐色鳥群》(《鐘山》1988年第2期)、《大年》(《上海文學》1988年第8期)、《青黃》(《收獲》1988年第6期)、《敵人》(《收獲》1990年第2期)等，可謂格非敘事迷宮結構手法的極致體現。借助結構主義敘事學核心與從屬的概念和理論，可以厘清《雌性的草地》的敘事脈絡，這有助于我們理解和解讀文本。

結構主義敘事學認為：“敘事事件不僅有其聯結邏輯,而且還有其

等級

(hierarchy)邏輯。有些事件比其他一些更重要。在經典敘事中,只有主要事件是可能性事件(contingency)鏈條或骨架上的一部分。次要事件有不同的結構?！痹诎吞乜磥?，每一個這樣的主要事件——他稱為

noyau

，而西摩·查特曼譯為“核心”(kernel)——都是闡釋符碼(hermeneutic code)的一部分。西摩·查特曼認為：“它通過設置并解決問題而推進情節(jié)。核心是這樣一些敘事時刻：它們在朝事件前進的方向上引發(fā)問題之關鍵(cruxes)。它們是結構上的節(jié)點或樞紐，是促使行為進入一條或兩條(甚至更多)路徑的分岔點?！薄洞菩缘牟莸亍方栌煤突昧穗娪皵⑹碌氖址?，空間感突出，又把一個時間的矢量加于有圖像感、如電影特寫鏡頭的一個個敘事片段之上，并通過編排這些如特寫鏡頭一樣的敘事片段和組合事件，產生一個具繁富迷人藝術效果的小說文本。但其敘事結構和敘事手法也給習慣流暢性閱讀的普通讀者帶來一定的閱讀障礙，如果能夠對小說的主要事件加以梳理，就會發(fā)現其實每條敘事線索都是很清晰的，每個故事序列自成結構，這個小說是由一串串主要事件和核心的敘事時刻構成。圍繞不同的人物加以梳理的話，每個故事其實都敘事線索清晰、磊磊分明。所呈現的敘事效果，其實就是嚴歌苓在《從雌性出發(fā)》當中所說的：“當然，我不敢背叛寫人物命運的小說傳統(tǒng)。我寫的還是一群女孩，尤其是主人翁小點兒，次主人翁沈紅霞、柯丹、叔叔的命運。故事是從小點兒這個有亂倫、偷竊、兇殺行為的少女混入女子牧馬班開始的。主要以小點兒的觀察角度來表現這個女修士般的集體?！背藝栏柢咛岬降倪@些人物，老杜、毛婭也可以梳理出清晰的敘事脈絡和故事線索。在經歷敘事的虛幻與現實并在之后，每個故事都是清晰且能夠深入人心的，這或許就是嚴歌苓不同于同時期其他誤入形式主義歧途的先鋒作家的高妙之處。在西摩·查特曼看來：“次要情節(jié)事件——

從屬

(satellite)在此意義上就不那么重要。它可以被去除而不會擾亂情節(jié)的邏輯，盡管它的去除當然會從美學上損傷敘事。從屬不需要選擇，而僅僅是在核心上所作的選擇之產物。它們必然暗示著核心的存在，但反過來卻不然。它們的功能是填充、說明、完足核心；它們在骨架上形成肌肉。核心—骨架理論上允許無限詳細化。任何行為都可以細分為大量的部分,而這些部分又可以細分為大量的亞部分。從屬不必馬上就緊跟在核心之后，同樣還是因為話語不等于故事。它們可能先于核心，也可以后于核心，甚至與核心隔開一段距離。”對《雌性的草地》感到閱讀障礙的讀者，除了有些不適應小說先鋒性的敘事結構，很多時候也是被從屬——次要情節(jié)事件迷惑，而影響了閱讀和對小說的理解。如果閱讀能夠撥開這些次要情節(jié)事件的枝蔓，識清主要情節(jié)事件，就可以解惑和祛魅。但是，并不是說這些從屬——次要情節(jié)事件不重要，相反，我覺得它們很重要，它們是主要情節(jié)事件和情節(jié)骨架上的肌肉，它們可以填充、說明、完足核心，更關鍵的是，如果去除它們必然會從美學上損傷敘事。像紅馬和絳杈的故事，老狗姆姆和狼尤其是它所哺育長大的狼崽子金眼和憨巴的故事，皆已死去的女紅軍沈紅霞和青年墾荒團成員陳黎明數次與沈紅霞的跨時空相遇，作為小點兒脫離亂倫走向純粹可能性的騎兵連長——后文被寫作騎兵營長(疑為筆誤)情節(jié)事件的存在，等等，都可以在美學上填充和完足敘事。而嚴歌苓自己所提到的在故事正敘中，“我似乎有意忽略掉主體敘述中重要的一筆。而在下一個新的章節(jié)中，我把被忽略的這段酣暢淋漓地描寫出來，做一個獨立的段落”，也說明從屬——次要情節(jié)事件“也可以后于核心，甚至與核心隔開一段距離”。核心和從屬，不是所有人都能認識到它們對于解釋和解讀文本的重要性。結構主義敘事理論中的這一區(qū)分被批評為僅僅是術語上的和機械的。有人說它們“沒有增益什么,也沒有為閱讀帶來任何提高”，頂多“不過是為我們在普通閱讀行為中以無意識的恰當方式所做的事情提供一種煩瑣的解釋方法”。西摩·查特曼都忍不住辯解：它的目的不在于為作品提供新的或增量的閱讀，而在于精確地解釋“我們在普通閱讀行為中以無意識的恰當方式所做的事情”。但通過《雌性的草地》，我們可以深刻體會到，在西摩·查特曼那里仍然不失懸疑的“如果它真

是

一種解釋，那它必然是對我們關于敘事形式及關于一般文本之理解的一個重要貢獻”，對于閱讀和深度解讀這個小說的重要性。借助結構主義敘事學核心與從屬的理論概念，助益我們對《雌性的草地》的敘事形式和文本的理解，也令對它的深度解讀成為可能。

四、“從雌性出發(fā)”的敘事母題

熟悉嚴歌苓或者嚴歌苓研究者大多知道，雌性、地母般神性，是嚴歌苓后來創(chuàng)作曾經長期秉行的一個重要創(chuàng)作要素和精神旨歸。陳思和在分析嚴歌苓《第九個寡婦》的時候曾指出，王葡萄是嚴歌苓創(chuàng)造出的“一個民間的地母之神”，但他也明確指出：“葡萄這個藝術形象在嚴歌苓的小說里并不是第一次出現，這是作家貢獻于當代中國文學的一個獨創(chuàng)的藝術形象。從少女小漁到扶桑，再到這第九個寡婦王葡萄，這系列女性形象的藝術內涵沒有引起評論界的認真的關注，但是隨著嚴歌苓創(chuàng)作的不斷進步，這一形象的獨特性卻越來越鮮明，其內涵也越來越豐厚和飽滿。如果說，少女小漁還僅僅是一個比較單純的新移民的形象，扶桑作為一個生活在西方世界的中國名妓，多少感染一些東方主義的痕跡的話，那么，王葡萄則完整地體現了一種來自中國民間大地的民族的內在生命能量和藝術美的標準。”“‘包容一切’隱喻了一種自我完善的力量，能憑著生命的自身能力，吸收各種外來的營養(yǎng)，轉腐朽為神奇。我將這種奇異的能力稱之為藏污納垢的能力，能將天下污垢轉化為營養(yǎng)和生命的再生能力，使生命立于不死的狀念?！?/p>

雌性、地母般神性，當然不是始自少女小漁、扶桑，尤其是雌性，“從雌性出發(fā)”的敘事母題，從《雌性的草地》就已經出現、成形，并在嚴歌苓后來的創(chuàng)作當中發(fā)育成熟。不止在《雌性的草地》再版“代自序”的題目“從雌性出發(fā)”已經部分說明了問題，她還自述：“記得我的朋友陳沖讀完《雌性的草地》后對我說：‘很性感！’我說：‘?。浚　f：‘那股激情??！’”“‘真的，你寫得很性感！’我仍瞠目，問她性感當什么講，她說她也講不清：‘有的書是寫性的，但毫不性感；你這本書卻非常性感?！f?！币蛄诉@個由頭，嚴歌苓說：“我是認真寫‘性’的，從‘雌性’的立場去反映‘性’這個現象?！薄岸嗄旰螅覀兟犝f那個指導員叔叔把牧馬班里的每個女孩都誘奸了。這是對女孩們的青春蒙動殘酷、恐怖，卻又是惟一合理的解決?！薄皩懘藭?，我似乎為了伸張‘性’。似乎該以血滴淚滴將一個巨大的性寫在天宙上?！薄洞菩缘牟莸亍防锏闹笇T叔叔，不僅與柯丹有了那個被柯丹左隱右瞞生下來的男孩布布，在小點兒施計換相貌最丑陋的老杜去赴叔叔之約后，叔叔以先是一記耳光不許她說自己丑，怒吼、搖晃她的頭，扯得她更變形，“她臉上出現愜意的神色，仿佛沉醉于一種特殊的享受。沒有男性如此強烈地觸碰過她?！笔迨鍙娙讨八媸莻€丑得讓人心碎的姑娘啊”，叔叔閉上真假兩眼，將吻沉重地砸向她，“她這才敢相信它不是夢”，“不管怎樣，她從此有了點自信和自尊”。叔叔旋即離去，而她：

直到他打馬跑遠，她還像死了一般伏在原地。她看著那剪徑而來、繞路而去的雄健身影，感到自己內心的某一域不再是一片荒涼。她雙臂還伸在那里，伸得很長很遠，似乎在向這個驍勇的男性進一步乞討愛撫。

雌性里除了這作為人性和女性本能的心理和生理需求，雌性里的母性，已經是《雌性的草地》里最為打動人心之處，柯丹在草地上偷偷生下布布。“這一個決不能再死。這樣，她跪著，便對嬰兒發(fā)了無言的誓言”(《雌性的草地》里有多處類似的女性跪著的形象描寫)：

在春雪紛紛的早晨，你看看，這個偷著做母親的女性身上積滿一層雪。她頭發(fā)散亂，整個肩背被濃密的黑發(fā)覆蓋。你跟我一起來看看我筆下這個要緊人物吧。我不會指責你寡廉鮮恥，因為她最引人入勝的地方正是那對乳房。它們似非肉體的，猶如銅鑄。銅又黯淡、氧化，發(fā)生著否定之否定的質感變異。一條條藍紫色的血管在它們上面結網，乳暈猶如罌粟的花芯般烏黑。因她偷偷哺乳，常避開人群在酷日與厲風中敞懷，高原粗糙的氣候使它們粗糙無比，細看便看見上面布滿無數細碎的裂口，那皺紋條條都綻出血絲。你說：一點也不美。我說：的確不美。你說：有點嚇人。我說：不假，簡直像快風化的遺跡。假如它們不蘊含大量的鮮乳，我都要懷疑我親手創(chuàng)造的這個女性形象搞錯了年代。我被如此莊重、絲毫激不起人邪念的胸部塑像震驚，我覺得它們非常古老，那對風雨剝蝕的乳峰是古老年代延續(xù)至今唯一的貫穿物。

這里體現的其實就是一種可以由古老年代延續(xù)至今的唯一的貫穿物——母性。女子牧馬班畢竟多是女孩，嚴歌苓更多在狗性、馬性里尋找和表現它們的母性。叔叔對著老狗姆姆勾動槍機的一剎那，他感到手指僵硬而無力。“狗袒露著懷孕的胸腹，那上面的毛已褪盡，兩排完全松懈的乳頭一律耷拉著，顯出母性的疲憊。叔叔的槍在手里軟化，他感到子彈在槍膛里已消融，在這樣的狗的胸膛前，融成一股溫乎乎的液體流出來。他認為自己得到了某種神秘的啟示。老母狗這個姿勢不是奴性的體現，恰恰是莊嚴，是一種無愧于己無愧于世的老者的莊嚴?！笔迨逭J為自己得到了某種神秘的啟示，手里槍的軟化，都是來自于懷孕的姆姆的母性所體現的莊嚴。小點兒協助沈紅霞給母馬接生，小馬駒娩出母體，“這樣，雌性才真正走完了它的閨中之路”(69頁)?！凹t馬感到柔與剛、慈愛與兇殘合成的完整的母性，是所有雄性真正的對立面，是雄性不可能匹敵的。”(71頁) 更不可思議的是，老狗姆姆在報復完兩只殺死它的孩子的狼之后，竟然母性大發(fā)，哺育起了它們的兩只狼崽子。

人們斷斷想不到，與狼征戰(zhàn)一生的老狗姆姆正在引狼入室。它屈服于母性，用自己的乳汁哺育仇敵之后。這是善是惡還是蠢，連它自己也不能判斷。它自食其果的日子不遠了。姆姆永遠不會被同類原諒，它與狼私通，將遭到整個狗族的拋棄。它站在狼穴里，當兩只小狼戰(zhàn)兢兢向它仰臉張嘴時，它已在一瞬間把自己可悲又可恥的唯一下場想過了。

大概它叼過頭一只狼崽，在殺害它之后沾了它的氣味。于是兩只狼崽嗅嗅它的嘴，便立刻拱進它懷里。見狼崽毫不見外地吮著它的乳，它竟被深深打動了。待人們議論著疑惑著離去后，姆姆想，它生產了一輩子狗，每條狗都是剿滅狼的精良武器。但它最終卻哺養(yǎng)了狼。它感到，作為狗，它是叛徒；作為母親,它無可指責。它情愿在奇恥大辱中，在大罪大罰中，通過乳汁，將一種本性輸入到另一種本性中去。

這母性，竟然讓姆姆穿越了狗與狼世為天敵的天塹之隔。但是，下場也悲涼：“很久很久以后，一條老得可怖的母狗在荒原上走。它想，它以身試法，世界還是不容它?！?187頁)如果說，姆姆對狼崽子藏污納垢了的話，女子牧馬班收留了小點兒，也是“她們潔凈的生活已藏污納垢”(72頁)?！洞菩缘牟莸亍吩侔鏁r的代自序是“從雌性出發(fā)”，正是嚴歌苓在初版九年之后的真實體驗：“以此書，我也企圖在人的性愛與動物的性愛中找到一點共同，那就是，性愛是毀滅，更是永生。”小說正式開啟了“從雌性出發(fā)”的敘事母題，這條創(chuàng)作的線曾經在嚴歌苓的創(chuàng)作中埋設了很長一段時間，一度成為她創(chuàng)作的精神標識之一。