孫 柏

內(nèi)容提要：精神分析的闡釋并不外在于它的分析與論說(shuō)對(duì)象，而是始終受到欲望的調(diào)遣、圍繞著失落的“客體—成因”展開(kāi)的，創(chuàng)傷性?xún)?nèi)核的致命快感就是精神分析自身乃至一切闡釋行為的根本驅(qū)力。對(duì)于言說(shuō)話(huà)語(yǔ)生產(chǎn)機(jī)制的這一自覺(jué)，正是精神分析的闡釋倫理所在。希區(qū)柯克電影不斷地召喚闡釋?zhuān)瑯?gòu)成對(duì)理論的應(yīng)答，其原因在于它不斷地激發(fā)實(shí)在界之快感。齊澤克演繹的希區(qū)柯克闡釋?zhuān)胺Q(chēng)精神分析闡釋倫理的絕佳示范：唯一“正確”的闡釋?zhuān)褪且晃督趯?shí)在界的快感之中，忠實(shí)于“欲望的律令”——享樂(lè)。

引言：這只是一部電影？

“這只是一部電影”是希區(qū)柯克的一句口頭禪，它曾被廣泛地征引，以用來(lái)支持這樣一種看法：藝術(shù)作品反對(duì)闡釋。

尤其在所謂“后理論”的倡導(dǎo)者和響應(yīng)者看來(lái)，電影研究中的理論偏執(zhí)與闡釋狂熱，主要應(yīng)歸罪于拉康式精神分析所產(chǎn)生的后果嚴(yán)重的影響。的確，20世紀(jì)70年代以來(lái)，以精神分析為主導(dǎo)的電影批評(píng)就把希區(qū)柯克的電影當(dāng)做理論操演的最佳場(chǎng)地，而像《后窗》《精神病患者》《鳥(niǎo)》等偉大作品似乎也不負(fù)理論家們之所望，為凝視、俄底浦斯軌跡、厭女癥、鏡像階段、縫合等精神分析（以及女性主義）的關(guān)鍵詞或核心議題源源不斷地提供例證。以希區(qū)柯克電影的文本解讀而確立學(xué)術(shù)地位的研究者不乏其人，雷蒙·貝盧爾、羅賓·伍德、威廉·羅斯曼、塔尼婭·莫德萊斯基等即為其中的佼佼者。這一時(shí)期也正值電影研究學(xué)科化、機(jī)構(gòu)化的高峰，作為理論隊(duì)伍后備力量的電影學(xué)碩士、博士生們也紛紛跟進(jìn)，圍繞希區(qū)柯克展開(kāi)各種討論的專(zhuān)著、論文層出不窮，其數(shù)量之多以汗牛充棟來(lái)形容絕不為過(guò)?？梢哉f(shuō)，希區(qū)柯克在電影學(xué)界享受的待遇，正堪比文學(xué)研究領(lǐng)域的莎士比亞。然而，理論的興盛進(jìn)入20世紀(jì)80年代已盡顯疲態(tài)，電影學(xué)科機(jī)構(gòu)化的負(fù)面效果也很快暴露出來(lái)。原本富于創(chuàng)見(jiàn)與活力的理論思考開(kāi)始流于僵化、狹隘，此前精神分析與希區(qū)柯克電影之間的積極對(duì)話(huà)逐漸被套路化的思維定勢(shì)和理論話(huà)語(yǔ)所取代，電影研究乃至整個(gè)人文學(xué)科正為一種新的學(xué)術(shù)拜物教所籠罩——這樣的局面和風(fēng)氣，開(kāi)始引起越來(lái)越多的電影學(xué)者的不滿(mǎn)。

例如，查爾斯·阿爾特曼對(duì)雷蒙·貝盧爾的批評(píng)就很有代表性。在《象征的阻塞》一文中，貝盧爾對(duì)希區(qū)柯克的《西北偏北》展開(kāi)分析，但是他的解讀由于過(guò)度追求象征化的意指，從而落入了程序性的陷阱。就細(xì)節(jié)而言，如認(rèn)為“剃刀與胡刷的小型化暗示著菲勒斯的風(fēng)險(xiǎn)在減退”，或認(rèn)為加里·格蘭特飾演的男主人公桑希爾始終沒(méi)能看到的那出戲“一定是”《俄底浦斯王》等等，都屬于武斷的穿鑿附會(huì)。而在影片整體的層面上，貝盧爾采取削希區(qū)柯克之足以適弗洛伊德—拉康之履的做法，非要把《西北偏北》說(shuō)成是一個(gè)俄底浦斯軌跡的現(xiàn)代版本。他不僅提出“希區(qū)柯克將他的英雄邏輯地銘刻在殺父嫌疑之中，從而成全了他的英雄的俄底浦斯式的行程”,而且認(rèn)定湯德森對(duì)于桑希爾就是一個(gè)父親的角色，甚至用兩個(gè)名字首字母的接近（“T”和“Th”在英語(yǔ)里的發(fā)音其實(shí)并不同）以申論之。阿爾特曼總結(jié)道：“當(dāng)貝盧爾在其議論的高潮中宣稱(chēng)：神秘的卡普蘭‘完全是父的名義’時(shí)，我真得承認(rèn)我怒發(fā)沖冠了。對(duì)于一位結(jié)構(gòu)主義精神分析學(xué)者，一位自稱(chēng)其目的是避免根據(jù)內(nèi)容范式進(jìn)行闡釋的人來(lái)說(shuō)，貝盧爾對(duì)于能使他的情節(jié)（《西北偏北》）適應(yīng)拉康學(xué)說(shuō)的對(duì)應(yīng)物（俄底浦斯階段）過(guò)于沾沾自喜?！?/p>

大衛(wèi)·波德威爾在批評(píng)電影研究中對(duì)“解讀”的迷戀時(shí)，也以關(guān)于希區(qū)柯克《精神病患者》的分析文章為例。他梳理了從1960年到1982年間來(lái)自不同論者的多種論述，勾勒出弗洛伊德（后來(lái)是拉康）印記的漸顯，而這種精神分析的闡釋工作同樣在雷蒙·貝盧爾的文章中達(dá)到了高峰。與查爾斯·阿爾特曼對(duì)精神分析電影批評(píng)中的類(lèi)比論述所表達(dá)的不滿(mǎn)相似，波德威爾也認(rèn)為這種電影解讀的儀式實(shí)際依賴(lài)于修辭在批評(píng)文字中所起到的作用。除了將剃刀和胡刷看做菲勒斯的暗喻這種直接相關(guān)于影片內(nèi)容的修辭以外，波德威爾還著重指出包括貝盧爾在內(nèi)的這些批評(píng)家?guī)缀醵紩?huì)借重的至少兩種修辭或修辭效果：其一是用理論預(yù)設(shè)的、想象的觀眾（以及讀者）來(lái)取代具體實(shí)際存在的經(jīng)驗(yàn)的觀眾；其二是把精神分析學(xué)的某些論述當(dāng)做既定事實(shí)或真理，繼而用省略推論的方法將它強(qiáng)加給文章讀者：“貝盧爾不需要說(shuō)明何以一個(gè)‘真實(shí)的’人類(lèi)行為理論一定可用來(lái)解釋虛構(gòu)人物的行動(dòng)；他認(rèn)為精神分析批評(píng)的傳統(tǒng)已足以擔(dān)任省略推論的基礎(chǔ)?！?/p>

從這些批評(píng)的批評(píng)不難看出，精神分析的電影理論進(jìn)入20世紀(jì)80年代時(shí)確乎已是聲名狼藉、窮途末路了。一邊是刻意追求的標(biāo)新立異，一邊卻又是定式思維的千篇一律：這種可以被統(tǒng)稱(chēng)為“聯(lián)想式批評(píng)”的電影文本解讀的操作，既流于十足的任意、專(zhuān)斷，又容易淪為僵化教條的產(chǎn)物。面對(duì)這一時(shí)期日漸貧乏而又臃塞的希區(qū)柯克闡釋?zhuān)覀兒茈y不產(chǎn)生“審美疲勞”之感。每當(dāng)此時(shí)，希區(qū)柯克自己的那句口頭禪就會(huì)不自覺(jué)地襲上耳際：“這只是一部電影！”

照這樣看來(lái)，希區(qū)柯克闡釋可以休矣……

不過(guò)，如果我們據(jù)此就得出結(jié)論，認(rèn)定藝術(shù)作品反對(duì)闡釋?zhuān)詾檫@就是希區(qū)柯克對(duì)待理論或者電影嚴(yán)肅性的回應(yīng)，那就大錯(cuò)特錯(cuò)了。因?yàn)?，希區(qū)柯克這句話(huà)唯一不能說(shuō)服的，就是他自己。這句口頭禪來(lái)自希區(qū)柯克的工作現(xiàn)場(chǎng)，他身邊的人都十分熟悉，大師總是用它來(lái)安撫他的合作者，從普通技工到大牌明星概莫能外。對(duì)此感受最深的要算是英格麗·褒曼了，她經(jīng)常來(lái)找希區(qū)柯克，神經(jīng)兮兮地向?qū)а荼硎緦?duì)自己能否勝任她的角色缺乏信心，或是面對(duì)某一細(xì)節(jié)處理不能從容應(yīng)對(duì)；每每遇到這種情況，希區(qū)柯克總是輕描淡寫(xiě)地回復(fù)她：“這只是一部電影！”然而，唯一一個(gè)無(wú)法接受這一安撫、無(wú)法借此輕易化解內(nèi)心焦慮的人，就是希區(qū)柯克自己。他越是故做輕松地對(duì)自己施加這樣的暗示，就越是說(shuō)明他所面臨的困局之嚴(yán)峻。這難道不會(huì)給人留下這樣一種印象嗎？仿佛執(zhí)著于電影這件事本身的情感力量太過(guò)強(qiáng)烈，而不得不通過(guò)貶低它來(lái)獲得釋放。但這樣的態(tài)度又會(huì)引起另一波情緒反彈，也就是說(shuō)，會(huì)因?yàn)橛幸赓H低它（某人傾盡一生之所愛(ài)）而深感歉疚與不安。這就是如此簡(jiǎn)單的一件事需要被一而再、再而三地重復(fù)以至成為一句口頭禪的原因。希區(qū)柯克對(duì)待電影的這一態(tài)度，即這樣輕描淡寫(xiě)地打發(fā)他戮力畢生之事業(yè)，不正符合拉康關(guān)于焦慮的定義嗎？焦慮是由于主體太過(guò)靠近小客體、太過(guò)靠近欲望的客體—成因而引起的。換言之，焦慮就是主體面對(duì)他的曾經(jīng)失落的欲望對(duì)象，而躊躇于堅(jiān)持與放棄之間的緊張關(guān)系，它是處在積蓄與釋放之間的情感能量，是永遠(yuǎn)無(wú)法徹底解脫的掙扎與決定的時(shí)刻。“這只是一部電影”顯現(xiàn)的，就是希區(qū)柯克之于電影的焦慮時(shí)刻，他在那里遭遇和逃避他的欲望。

希區(qū)柯克之實(shí)在界：當(dāng)群鳥(niǎo)發(fā)起攻擊時(shí)……

既然莎士比亞都讀過(guò)拉康，希區(qū)柯克一定也讀過(guò)。難怪齊澤克建議我們，想要了解有關(guān)拉康的一切，應(yīng)該鼓起勇氣去問(wèn)希區(qū)柯克。我們?yōu)槭裁床桓夷?？因?yàn)椤斑@只是一部電影……”然而，希區(qū)柯克的這一應(yīng)答——關(guān)于電影，關(guān)于闡釋?zhuān)P(guān)于他自己——就是實(shí)在界的應(yīng)答。他這句口頭禪，完全可以被置換為一個(gè)拉康術(shù)語(yǔ)的肯定句：“這就是實(shí)在界！”

借重希區(qū)柯克的影片，齊澤克曾試圖對(duì)“實(shí)在界的應(yīng)答與回歸”做出說(shuō)明。在與符號(hào)界的復(fù)雜關(guān)系中，實(shí)在界主要是通過(guò)兩種途徑顯現(xiàn)的：一種是作為創(chuàng)傷性的回歸，一種是作為對(duì)符號(hào)界的應(yīng)答。所謂“創(chuàng)傷性的回歸”，是指被社會(huì)—象征秩序從現(xiàn)實(shí)表層抹除的否定性存在，但它們最終會(huì)以幽靈般的方式回返并宣示其應(yīng)有的權(quán)利，它們闖入現(xiàn)實(shí)，它們的爆發(fā)破壞了我們?nèi)粘Ｉ畹钠胶?，像污漬一樣弄臟了“完滿(mǎn)”的社會(huì)圖景。與這一充滿(mǎn)激進(jìn)色彩的形態(tài)不同，實(shí)在界還可以其純粹的偶然性來(lái)印證社會(huì)—象征秩序的必然，從而為我們既有的生活現(xiàn)實(shí)提供支撐，確保符號(hào)性交流的實(shí)現(xiàn)，這樣的“一小片實(shí)在界”即構(gòu)成對(duì)符號(hào)性質(zhì)詢(xún)的應(yīng)答。

實(shí)在界的回歸與應(yīng)答的各種形式，無(wú)不在希區(qū)柯克的作品里得到體現(xiàn)。例如，希區(qū)柯克中前期的電影就提供了實(shí)在界應(yīng)答的兩種客體：著名的“麥格芬”和用實(shí)在界的碎片來(lái)充任的主體間的交換客體。“麥格芬”典出一則蘇格蘭笑話(huà)，希區(qū)柯克用它來(lái)說(shuō)明為什么間諜故事中的較量和爭(zhēng)奪總是要圍繞一個(gè)機(jī)密展開(kāi)，像吉卜林小說(shuō)中的堡壘圖紙或者他自己的《海外特派員》里的秘密條款，都是如此。希區(qū)柯克解釋說(shuō)：“‘麥格芬’是人們給這類(lèi)行動(dòng)取的一個(gè)名稱(chēng)。”它本身并沒(méi)有意義，沒(méi)有實(shí)際內(nèi)容，也許對(duì)于劇中人物是有的，但對(duì)于作為導(dǎo)演的希區(qū)柯克這個(gè)故事的講述者來(lái)說(shuō)，它沒(méi)有任何意義：“‘麥格芬’其實(shí)是虛空?！崩纭度偶?jí)臺(tái)階》中的發(fā)動(dòng)機(jī)圖紙，《貴婦失蹤案》的密碼樂(lè)曲，以及《美人計(jì)》中裝鈾的酒瓶，都是典型的“麥格芬”。在《美人計(jì)》的籌備過(guò)程中，原制片人曾對(duì)德國(guó)陰謀用鈾制造原子彈的故事情節(jié)大為不滿(mǎn)（這是在1944年，即廣島、長(zhǎng)崎事件一年前），希區(qū)柯克向他解釋說(shuō)：“這不是故事的基礎(chǔ)，這僅僅是‘麥格芬’?！槐剡^(guò)于重視它?！鄙踔了饝?yīng)把鈾換成工業(yè)鉆石也行。但結(jié)果仍然是影片不得不轉(zhuǎn)去別家公司才得以按希區(qū)柯克的計(jì)劃拍攝完成，當(dāng)然，影片大獲成功。希區(qū)柯克指出原制片人的錯(cuò)誤就在于他“認(rèn)為‘麥格芬’重要”——所以說(shuō)，“麥格芬”自身并無(wú)意義，它只是一個(gè)能指，一個(gè)空洞的空間、純粹的表面，其唯一任務(wù)就是發(fā)動(dòng)故事。

實(shí)在界應(yīng)答的另一種客體是《電話(huà)謀殺案》中的鑰匙、《疑影》和《后窗》中的戒指、《火車(chē)上的陌生人》中的打火機(jī)等道具，它們表現(xiàn)為碎片化的“一小片實(shí)在界”，因?yàn)槭チ嗽诜?hào)網(wǎng)絡(luò)中的合適位置，它只能在對(duì)立的主體之間流轉(zhuǎn)；它在任何位置上的停留都只是暫時(shí)的，但是正因?yàn)橛兴拇嬖?，主體之間的關(guān)系以及主體和整個(gè)符號(hào)網(wǎng)絡(luò)之間的關(guān)系才不至于陷入一種靜態(tài)，社會(huì)本身因?yàn)閰T乏和短缺引發(fā)的欲望才會(huì)不停流動(dòng)起來(lái)。當(dāng)然，實(shí)在界應(yīng)答的更典型例子出現(xiàn)在《伸冤記》和《西北偏北》中，兩部影片的主人公都是因遭誤認(rèn)而被迫卷入到運(yùn)轉(zhuǎn)著陰謀或罪惡的符號(hào)界中去。而在其后期作品中，希區(qū)柯克常常調(diào)用一些沒(méi)有出處、也無(wú)從解釋的景物，來(lái)充當(dāng)創(chuàng)傷性的、不可能之快感的實(shí)體化表征：如《鳥(niǎo)》中的鳥(niǎo)，《暈?！分信薜涝旱膮⑻齑髽?shù)，以及在《西北偏北》結(jié)尾拉什莫爾山達(dá)到極致的一系列影片中的巨大雕像——這些物像已不只是“一小片實(shí)在界”了，它們就是拉康所說(shuō)的菲勒斯或原質(zhì)，它們的出現(xiàn)往往具有強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊力和震駭性的效果，系由剩余快感的過(guò)量涌現(xiàn)所致。它們像污漬一樣出現(xiàn)在電影畫(huà)面上，徹底扭曲了“現(xiàn)實(shí)”的時(shí)空，使之不再透明。

實(shí)在界顯現(xiàn)的這兩種途徑，齊澤克還曾以另外的角度予以闡發(fā)。剩余能指可以在弗洛伊德那里找到一個(gè)與之相應(yīng)的經(jīng)典表述“Vorstellungs Repr?sentanz”——“替代再現(xiàn)”。當(dāng)原有的再現(xiàn)被壓抑、被擦除之后，即調(diào)度一個(gè)能指出現(xiàn)在它被抹去的地方，以作為它的代表或蹤跡。如在《貴婦失蹤案》里面，當(dāng)弗洛爾小姐神秘地不知所蹤的時(shí)候，積了灰塵的玻璃上留下的她的名字和她喜歡的商標(biāo)的空茶葉袋，便成為她的“替代再現(xiàn)”。而與剩余能指相對(duì)的，是實(shí)在界的污點(diǎn)：它對(duì)抗符號(hào)界的收編，從而總是指示著語(yǔ)言的失效；因?yàn)閲@著它，社會(huì)—象征秩序永遠(yuǎn)無(wú)法消化它的堅(jiān)硬內(nèi)核，它的惰性在場(chǎng)標(biāo)記著符號(hào)界自身的空洞。《精神病患者》和《鳥(niǎo)》就是搬演這一實(shí)在界污點(diǎn)入侵的絕佳范例。然而，在實(shí)在界與符號(hào)界的上述兩種關(guān)系之間，存在著某種明顯的不對(duì)稱(chēng)性：剩余能指或替代再現(xiàn)畢竟仍是一種符指化、象征化的努力，而實(shí)在界的污點(diǎn)則抵制、對(duì)抗這種符號(hào)界的網(wǎng)羅，使社會(huì)—象征秩序最終歸于失敗。而這兩者之間也存在著一條轉(zhuǎn)化的路徑，即從“能指的匱乏”（因于實(shí)在界之創(chuàng)傷性快感的涌流），轉(zhuǎn)變?yōu)椤皡T乏的能指”（最終有一個(gè)能指，它不指代任何現(xiàn)實(shí)事物，不對(duì)應(yīng)任何具體的所指，它只是標(biāo)記著大他者的短缺以及由此而在現(xiàn)實(shí)或社會(huì)—象征秩序中留下的空洞）。

基于哲學(xué)的也是政治的考量，齊澤克顯然更屬意于實(shí)在界污點(diǎn)入侵的激進(jìn)性和想象力。正因?yàn)檫@樣，在希區(qū)柯克的作品中，他傾盡其理論熱情而反復(fù)予以論述的，就是《鳥(niǎo)》和《精神病患者》中的凝視作為小客體。與“標(biāo)準(zhǔn)”的精神分析電影批評(píng)不同，齊澤克遵循著拉康的教誨，強(qiáng)調(diào)凝視總是位于客體這一方。在“標(biāo)準(zhǔn)”的精神分析理論中，凝視就是無(wú)所不在地籠罩和監(jiān)控著我們、作為大他者的代理向我們發(fā)出質(zhì)詢(xún)的目光，主體只能通過(guò)認(rèn)同于凝視（在電影中，觀眾是經(jīng)由對(duì)劇中人物和電影攝放機(jī)器本身的二次認(rèn)同）進(jìn)入符號(hào)—社會(huì)秩序；而在經(jīng)齊澤克闡發(fā)的后期拉康這里，凝視雖然確實(shí)是促成現(xiàn)實(shí)虛幻一致性的那幅焦點(diǎn)透視圖景上的沒(méi)影點(diǎn)，但在那一點(diǎn)上彌漫的空洞、空白也正是大他者及其主體建構(gòu)中需要抹銷(xiāo)和排除的匱乏所在，它恰恰勾畫(huà)出實(shí)在界的場(chǎng)域，在那里，凝視會(huì)作為小客體、原質(zhì)和污點(diǎn)，簡(jiǎn)言之，就是作為實(shí)在界的某種物質(zhì)化而獲呈現(xiàn)。

群鳥(niǎo)為什么會(huì)發(fā)起攻擊？因?yàn)椤傍B(niǎo)的駭人形象實(shí)際上是‘紛爭(zhēng)之實(shí)在界’的體現(xiàn)，是主體間關(guān)系中尚未化解的張力的體現(xiàn)”?！而B(niǎo)》中出現(xiàn)在博加德灣上空的“上帝視點(diǎn)鏡頭”，是齊澤克最喜歡引述的一個(gè)例子：在那部影片中，鳥(niǎo)本身就是作為母性超我的快感化身而出現(xiàn)并扭曲了現(xiàn)實(shí)空間的；在博加德灣加油站陷入一片火海之后，希區(qū)柯克用了一個(gè)大遠(yuǎn)景的鳥(niǎo)瞰鏡頭來(lái)表現(xiàn)那觸目驚心的場(chǎng)面，當(dāng)觀眾以為這只是司空見(jiàn)慣表現(xiàn)整個(gè)場(chǎng)景的客觀鏡頭的時(shí)候，群鳥(niǎo)從攝影機(jī)后方悄然進(jìn)入畫(huà)面，使之完全變成一個(gè)代表著邪惡上帝的主觀視點(diǎn)鏡頭。這一手法在《精神病患者》中的運(yùn)用更為豐富和系統(tǒng)：當(dāng)死者的姐姐萊拉走向汽車(chē)旅館對(duì)面神秘的哥特式房子時(shí)，那所房子竟然也在“看”著萊拉（凝視在客體一方）；私人偵探被殺那一場(chǎng)戲，先是在一個(gè)俯拍的客觀全景鏡頭中，我們看到兇手揚(yáng)刀沖出臥室，緊接著在我們毫無(wú)準(zhǔn)備的情況下，切為一個(gè)兇手的視點(diǎn)鏡頭，仿佛我們被帶入到行兇者的主體位置，實(shí)現(xiàn)了與莫名的原質(zhì)污點(diǎn)的認(rèn)同；影片的最后一個(gè)鏡頭最具震撼力，完全被母親的聲音（代表著母性超我）占據(jù)了身體的諾曼·貝茨抬眼直視著攝影機(jī)鏡頭也即觀眾，畫(huà)面疊印出母親干尸的恐怖形象以及警方從爛泥塘里拖出的瑪麗蓉的汽車(chē)——那一時(shí)刻，我們徹底被（拉康所說(shuō)的）糞便—客體的凝視所籠罩。

希區(qū)柯克之?dāng)⑹拢好鎸?duì)崇高客體的暈眩

一般的敘事，無(wú)論虛構(gòu)性的文學(xué)作品，抑或是歷史敘述本身，都是回溯性地把偶然事件梳理、整飭為一個(gè)邁向既定結(jié)果和目標(biāo)的必然發(fā)展過(guò)程。而希區(qū)柯克的后期作品《暈?！泛汀毒癫』颊摺穭t與此不同，他創(chuàng)造出一種上下闕的劇作結(jié)構(gòu)，不僅懸置了敘事的封閉性，而且?guī)в絮r明自反意識(shí)，把敘事本身處理為失落的欲望客體—成因的“去—來(lái)”（Fort-Da）游戲。

《暈?！分v的就是這樣一個(gè)欲望客體——一個(gè)女人（及其重影），朱蒂—馬德琳——消失和復(fù)現(xiàn)的故事。斯科蒂（詹姆斯·史都華飾）是一名警探，但因患有恐高癥而退休，這時(shí)他的大學(xué)同學(xué)、船廠老板埃爾斯特找到他，要他幫助調(diào)查他的妻子馬德琳的行蹤，因?yàn)閾?jù)他說(shuō)，馬德琳被某個(gè)死去的人占據(jù)了心魂。實(shí)際上，這是一場(chǎng)精心醞釀的險(xiǎn)惡陰謀：埃爾斯特想利用斯科蒂的恐高癥，來(lái)制造妻子不慎墜樓身亡的假象。當(dāng)然，不難想見(jiàn)的是，斯科蒂愛(ài)上了馬德琳（金·諾瓦克飾），深深地陷入到與她的情感糾纏中去。后來(lái)的鐘樓追逐，馬德琳“如期”墜亡，斯科蒂再次因“暈眩”而精神崩潰。

不過(guò)，故事到此才進(jìn)行了一半。失去了心愛(ài)的女人之后，斯科蒂無(wú)意中在街上碰到了朱蒂，她衣著粗俗、一頭紅發(fā)，但是酷似馬德琳，仍然深深地吸引了斯科蒂，他一心要把這個(gè)普通女孩兒裝扮、改造成為死去的馬德琳。然而當(dāng)馬德琳再次“復(fù)活”的時(shí)候（也是在他們做愛(ài)之后），斯科蒂意識(shí)到在那一段刻骨銘心的往事中，那個(gè)“馬德琳”就是眼前的朱蒂扮演的?；孟蟮钠茰鐚?dǎo)致了第二次的鐘樓追逐，本來(lái)斯科蒂已決意接受這個(gè)女孩兒了，但在最后一刻朱蒂真的失足跌落、墜樓身死。

齊澤克指出，在《暈?！返囊饬x結(jié)構(gòu)中，馬德琳之于斯科蒂就是他的欲望的崇高客體。所謂“崇高客體”就是“被提升到原質(zhì)之尊嚴(yán)的客體”（拉康語(yǔ)）。原質(zhì)（das Ding）是不可企及的快感實(shí)體，是大他者的中心短缺的實(shí)證性存在，它所標(biāo)記或暫時(shí)占據(jù)的是驅(qū)力繞之運(yùn)行的原初空白。當(dāng)一個(gè)尋常的、普通的客體（在這里是朱蒂）被提升、轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€(gè)崇高客體（馬德琳）時(shí)，它就“在主體的符號(hào)性機(jī)制中充當(dāng)不可能的原質(zhì)，充當(dāng)物質(zhì)化的空無(wú)”。關(guān)鍵在于：“客體的崇高性并不是客體固有的，而是它在幻象空間中所占位置產(chǎn)生的效應(yīng)。”因此，馬德琳完全是斯科蒂幻想的產(chǎn)物，或者說(shuō)，她占據(jù)的是斯科蒂精神機(jī)制中那個(gè)不可能的欲望客體的位置，即理想女人的位置——顯而易見(jiàn)的是，這樣的女人其實(shí)并不存在。在兩性關(guān)系中，是主體的幻想確保愛(ài)戀對(duì)象得以持續(xù)存在下去。拉康所說(shuō)的“性關(guān)系之不可能”和“女人并不存在”，都應(yīng)該從主體的這一幻想維度來(lái)理解：這是因?yàn)椋惶嵘秊槌绺呖腕w的女人只是失落的欲望之客體—成因的不恰當(dāng)?shù)?、?quán)宜的替補(bǔ)和填充，正如朱蒂之于她所扮演的馬德琳那樣。馬德琳的第一次出場(chǎng)就是幻想性的，基于斯科蒂?gòu)陌査固氐拿枥L、渲染中所得到的信息：當(dāng)她走過(guò)斯科蒂身后時(shí)，整個(gè)背景畫(huà)面都驟然明亮起來(lái)，閃耀著只屬于那個(gè)崇高客體的熠熠光輝。而在朱蒂依照斯科蒂的要求完成她對(duì)馬德琳的再次裝扮之后，她并不是從化妝間的門(mén)里走出來(lái)的，而是從一個(gè)充滿(mǎn)情欲之柔軟綠色的疊印畫(huà)面中走出來(lái)的——馬德琳的“復(fù)活”只能被理解為是那個(gè)崇高客體的復(fù)活。

也是依據(jù)這樣一種邏輯，齊澤克不遺余力地為弗洛伊德廣受責(zé)難的“泛性論”來(lái)做辯護(hù)。在拉康以及齊澤克的闡發(fā)中，性只是回溯性建構(gòu)的歸因效果。沒(méi)錯(cuò)，在弗洛伊德那里，他看上去確實(shí)是把人類(lèi)一切行為都?xì)w因于“性”的；然而，這只是精神分析治療和闡釋的一種話(huà)語(yǔ)程序，即一種敘事的內(nèi)在要求：性并不真的具有可實(shí)證的本體論意義，它只是回溯性地為不可化約的核心對(duì)抗確認(rèn)某個(gè)形成原因（“病灶”）。因此，在理解艱深繁難的精神分析理論體系時(shí)，一個(gè)方便卻也不無(wú)風(fēng)險(xiǎn)的辦法就是不斷回到弗洛伊德的原初場(chǎng)景，特別是俄底浦斯情結(jié)的相關(guān)論述。而這樣做所要冒的風(fēng)險(xiǎn)恰恰就是通過(guò)回溯性的建構(gòu)將“性—成因”本體論化。就是說(shuō)，“性”只是面對(duì)小客體、原質(zhì)、實(shí)在界快感的堅(jiān)硬內(nèi)核而進(jìn)行的一種符號(hào)化、象征化的努力，而精神分析對(duì)于這一點(diǎn)是有著極其明確的自我意識(shí)的（而且早在弗洛伊德那里即已如此）。之所以齊澤克經(jīng)常以一種狡黠的語(yǔ)氣強(qiáng)調(diào)：“重要的并不是我們?cè)谧鍪裁词碌臅r(shí)候都在想著性，而是要問(wèn)：我們?cè)谧觥羌隆臅r(shí)候，我們?cè)谙胧裁?？”即人在?shí)施性行為的過(guò)程中，又是什么在為這種行為提供幻想性的保障？是因?yàn)橹挥性诨孟蟮钠琳现?，?duì)于欲望對(duì)象的接近才是可能的；一旦幻象破滅，客體就會(huì)失去它的“崇高”，失去它全部的吸引力和魅惑力。

而這正是發(fā)生在斯科蒂身上的事情，在《暈?！返墓适轮?，他經(jīng)歷了兩次喪失：第一次是欲望客體的喪失，即馬德琳之死；第二次是欲望本身的喪失，是欲望著這一欲望客體可能性條件的喪失，是支撐著其欲望的幻象的喪失——它并不是發(fā)生在朱蒂懲罰性的死亡的時(shí)刻，而是在他意識(shí)到“馬德琳”其實(shí)就是朱蒂之時(shí)。因此，《暈?！返纳舷玛I結(jié)構(gòu)形成一個(gè)敘事的封閉和重新打開(kāi)的復(fù)沓過(guò)程，它所對(duì)應(yīng)的是主體與其客體的隔離和再度遭遇。誠(chéng)如齊澤克所言：“現(xiàn)在可以明白敘事封閉性是如何與幻象的邏輯緊密相關(guān)的：幻象場(chǎng)景所上演的，正是彎曲了敘事空間的那不可再現(xiàn)的未知物——它從定義上說(shuō)就已經(jīng)被排除在外。這一未知物最終就是主體的生和/或死，幻象—客體就是使主體見(jiàn)證自己的孕育或死亡的不可能的凝視?！痹谟捌Y(jié)束時(shí)，男主人公遭到的毀滅要遠(yuǎn)比字面意思上的死亡殘酷得多：斯科蒂終于治愈了他的恐高癥，付出的代價(jià)卻是確證其主體一致性的欲望結(jié)構(gòu)的崩潰。他終于可以直視那深淵了，而齊澤克指出，這深淵就是大他者中的匱乏，原本由“馬德琳”的迷人客體將它掩蔽起來(lái)、封存起來(lái)的空洞，那里就是黑格爾《實(shí)在哲學(xué)》里所說(shuō)的“世界之夜”。在影片的片頭它從金·諾瓦克的眼睛里盤(pán)桓而出，后來(lái)凝固為畫(huà)中女人以及馬德琳的發(fā)髻，然后是動(dòng)畫(huà)呈現(xiàn)的治療中的斯科蒂的噩夢(mèng)，結(jié)束時(shí)是他終于可以俯看的深淵——在那里，它最終收回了它的凝視：

人類(lèi)就是這黑夜，就是這空無(wú)，它以其單純性容納了一切事物——由無(wú)窮無(wú)盡的表象和意象形成的財(cái)富。這些表象和意象沒(méi)有哪一個(gè)是直接發(fā)生的，沒(méi)有哪一個(gè)不曾獲得再現(xiàn)。這黑夜就是人的內(nèi)在本性，它存在于此——純粹的自我——也寄身于幻影般的表象中，它就是無(wú)所不在的黑夜：這里忽然伸出一個(gè)血淋淋的頭顱，那里又顯現(xiàn)一個(gè)白色的幽靈，同樣倏忽即逝。當(dāng)我們直視人類(lèi)的眼睛，我們就會(huì)看到這黑夜，就象是望向正在變得可怖的夜之深處。因?yàn)檎菑乃难劬?，這世界之夜正朝著我們盤(pán)桓而出。

希區(qū)柯克之闡釋?zhuān)翰倏v觀眾的精神病患者

在《精神病患者》中，與《暈眩》如出一轍，甚至更接近黑格爾原文的表述，“世界之夜”這一次是從瑪麗蓉張得大大的眼睛里盤(pán)桓而出——這時(shí)她已為自己的貪欲付出了過(guò)于沉重的代價(jià)，以她自己的尸體來(lái)確證那腐敗、朽爛的金錢(qián)/糞便—客體。同時(shí)，這一畫(huà)面也標(biāo)記著影片上下闕結(jié)構(gòu)的分界點(diǎn)：前半部分是瑪麗蓉的故事——為了能和情人遠(yuǎn)走他鄉(xiāng)、過(guò)上安逸無(wú)憂(yōu)的生活，她卷款潛逃，惴惴不安地走向了生命的終點(diǎn)；而在分界點(diǎn)之后的部分則輪到了她的對(duì)映的倒影諾曼·貝茨了——一個(gè)鳥(niǎo)類(lèi)標(biāo)本制作者，把他的母親也制作成一具干尸，而她的母性超我的聲音卻寄居在兒子行尸走肉般的軀殼里，正是“她/他”闖入浴室亂刀殺死了瑪麗蓉……

如果說(shuō)《暈?！返纳舷玛I結(jié)構(gòu)形成了某種重復(fù)——從馬德琳之死到朱蒂之死、從欲望客體的喪失到這喪失本身的喪失，那么，《精神病患者》一方面延續(xù)了這一敘事結(jié)構(gòu)，甚至就像馬德琳—朱蒂的鏡像關(guān)系，諾曼也構(gòu)成了瑪麗蓉的倒映（Norman-Marion）；另一方面，它又明確地表現(xiàn)了某種與之不同的東西，某種溢出或剩余——這就是《精神病患者》的尾聲。這個(gè)尾聲由兩個(gè)部分組成，一部分是影片最后那個(gè)驚世駭俗的疊印鏡頭：諾曼·貝茨盯視著攝影機(jī)鏡頭，露出令人毛骨悚然的微笑，而他的母親的骷髏隱現(xiàn)在他的面龐底下，他的身體的軀殼已被母性超我的聲音所占據(jù)；之后，這個(gè)鏡頭再溶為瑪麗蓉的汽車(chē)被從泥潭里被拖拽上來(lái)的畫(huà)面——就像是無(wú)法清除干凈的糞便從銀幕這只“馬桶”里回涌。但是在此之前還有一場(chǎng)戲，它構(gòu)成這個(gè)尾聲真正令人費(fèi)解的另一部分：一位司法精神病學(xué)家在向包括瑪麗蓉的姐姐萊拉在內(nèi)的聽(tīng)眾解釋諾曼·貝茨的畸形人格和犯罪心理，其重點(diǎn)是在于，是占據(jù)了兒子身心的母親犯下了系列的殺人案。這場(chǎng)戲放在這里，顯得冗長(zhǎng)、拖沓，因?yàn)橄氚岩磺卸冀o解釋清楚反而更增加了它的無(wú)聊、乏味……問(wèn)題是，希區(qū)柯克為什么會(huì)在影片的敘事情境內(nèi)部安排這樣一段精神分析式的闡釋呢？

如果我們比較其他一些熟悉的犯罪片或偵探小說(shuō)，會(huì)更容易見(jiàn)出《精神病患者》結(jié)尾這一處理的特異之處。例如在同樣家喻戶(hù)曉的阿伽莎·克里斯蒂小說(shuō)及其影視改編中，最后的高潮段落總是會(huì)由馬普爾小姐或波洛召集所有的在場(chǎng)賓客，把他們當(dāng)中的每一個(gè)人都放置在密室謀殺可能的兇嫌位置上，然后將整個(gè)案件的來(lái)龍去脈、前因后果一一道來(lái)，在破除一個(gè)又一個(gè)謎團(tuán)之后，最終令人信服地把目標(biāo)鎖定在那個(gè)看上去最不可能犯案的人物身上（想想《東方快車(chē)謀殺案》《陽(yáng)光下的罪惡》《碎鏡謀殺案》等膾炙人口的影片吧）。希區(qū)柯克則從來(lái)不會(huì)使用這種敘事結(jié)構(gòu)和布局，他所做的與阿伽莎·克里斯蒂正好相反：他總是從一開(kāi)始就讓觀眾知道兇手是誰(shuí)，不知道實(shí)情的反倒是被迫卷入謀殺案的劇中人物自己；就像他在與弗朗索瓦·特呂弗的訪談中所指出的那樣，希區(qū)柯克制造懸念的幾乎全部技巧都可以歸結(jié)為這一點(diǎn)——觀眾總是知道得比人物要多（可以稱(chēng)之為“知情太多的觀眾”）。實(shí)際上，區(qū)別是一目了然的。對(duì)于阿伽莎式的偵探小說(shuō)而言，馬普爾小姐或波洛的回溯性建構(gòu)一定會(huì)形成一個(gè)封閉性的敘事來(lái)結(jié)束整個(gè)故事（除了少數(shù)變奏的例外，如《尼羅河上的慘案》在水落石出之際，女主人公開(kāi)槍與情人一同自盡——他們太過(guò)熾烈的愛(ài)情溢出了“比利時(shí)小人”的推理，沒(méi)有被關(guān)于慘案本身的敘事所網(wǎng)羅；但也正像波洛在影片的最后所抱怨的，這艘船——阿伽莎的故事——已經(jīng)變成殯儀館了，有太多的人死去，使得追加的敘事本身只好像裝殮他們尸體的棺槨而已）。而在希區(qū)柯克的驚悚片、懸疑片里，這種敘事的封閉性并不是必然的，《精神病患者》的結(jié)尾充分展示了回溯性建構(gòu)的失效，它不僅不能最終結(jié)束影片，反而啟動(dòng)了實(shí)在界的回歸，它將使敘事或闡釋的象征化進(jìn)程再度開(kāi)始；這里沒(méi)有裝殮尸體的棺槨，而更像是活死人的黎明，那些只經(jīng)歷了生理性死亡的僵尸正從符號(hào)界的塋土中伸出手臂、探出身來(lái)。

希區(qū)柯克安排的司法精神病學(xué)家的闡釋行為并不能僅憑自身而成立，它只有對(duì)比最后疊印著母親骷髏的諾曼·貝茨的特寫(xiě)鏡頭，才能顯明其意謂何在。特別是諾曼·貝茨由中景推為近景的鏡頭中，始終伴隨著他的“母親”的畫(huà)外音，這個(gè)語(yǔ)帶嘲諷、夾雜著冷笑的畫(huà)外音，或毋寧說(shuō)是寄居在諾曼·貝茨身體里的母性超我的腹語(yǔ)術(shù)，仍在盤(pán)算著如何逃避罪責(zé)，而把一切都推給因弒母而負(fù)罪的兒子……盡管司法精神病學(xué)家所做的解釋足夠詳盡全面、令人信服，但它仍然不能清除這一聲畫(huà)結(jié)合所呈現(xiàn)的恐怖。因?yàn)檫@就是象征化的努力與實(shí)在界的抵抗兩者之間的對(duì)比：正是實(shí)在界的旋渦召喚象征化的工作來(lái)填補(bǔ)其空洞，卻又每每使之無(wú)功而返。因而，無(wú)論多么嚴(yán)謹(jǐn)縝密、巨細(xì)靡遺的心理學(xué)闡釋?zhuān)K究都不能充分吸收諾曼·貝茨那副“實(shí)在界的面龐”。實(shí)在界與符號(hào)界的這種交換循環(huán)并不否定闡釋?zhuān)喾?，它把闡釋?zhuān)ㄒ彩亲鳛橐环N敘事）置于兩者的辯證關(guān)系中，闡釋恰恰是應(yīng)實(shí)在界的召喚而生成（齊澤克修正了阿爾都塞的經(jīng)典教義：詢(xún)喚［interpellation］是由客體小a而非大他者發(fā)出的）。希區(qū)柯克曾宣稱(chēng)：《精神病患者》是“一部好玩的電影……我抱著消遣的心情拍這部電影”。這聽(tīng)上去仍是那句口頭禪的回聲：“這只是一部電影！”然而，這里仍需要區(qū)分快樂(lè)（pleasure）和快感（jouissance），快感是不可企及的實(shí)在界之創(chuàng)傷內(nèi)核的終極體驗(yàn)，而快樂(lè)只是它的暫時(shí)補(bǔ)償，即虛假的替換性的滿(mǎn)足。闡釋并不能窮盡快感，只能提供某種暫時(shí)性的調(diào)停，然而它一旦獲得一定程度的實(shí)現(xiàn)，它試圖尋獲的對(duì)象便又避之遠(yuǎn)矣。

實(shí)際上，希區(qū)柯克不僅安排了劇中人物來(lái)進(jìn)行相關(guān)劇情的闡釋?zhuān)?，他時(shí)刻準(zhǔn)備著（不只在《精神病患者》中，而是在其所有作品中）親自蒞臨其影片為觀眾進(jìn)行闡釋。眾所周知，希區(qū)柯克對(duì)于他的電影有一種強(qiáng)烈的介入愿望。幾乎在他成熟時(shí)期的所有作品中，我們都能看到他出鏡的身影，有時(shí)是在劇情進(jìn)行到某個(gè)關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)的時(shí)候（如《暈?！防锼箍频俑鞍査固刂s，他出現(xiàn)在船廠大門(mén)門(mén)口；《精神病患者》中當(dāng)瑪麗蓉為金錢(qián)而心動(dòng)，他出現(xiàn)在辦公室外的玻璃窗前）；有時(shí)是帶有某種寓意色彩（如《帕拉丁案件》和《火車(chē)上的陌生人》里，他出現(xiàn)時(shí)隨身攜帶著一只低音提琴，那不僅是他的重量級(jí)身軀的重影，而且預(yù)示著敘事結(jié)構(gòu)中的某種“加倍”）；有時(shí)就純屬于作者簽名式的風(fēng)格化的游戲了（如《電話(huà)謀殺》中他出現(xiàn)在居室墻上一幅大學(xué)同學(xué)合影留念的照片中；更有甚者，在《救生艇》這部情境戲劇當(dāng)中，無(wú)處可藏的希區(qū)柯克竟然出現(xiàn)在一則減肥產(chǎn)品的報(bào)紙廣告上）。另外，在后期作品（如《鳥(niǎo)》）的預(yù)告片中，希區(qū)柯克都會(huì)出鏡以博取觀眾的注意，他儼然已成為自己產(chǎn)品的最好的廣告和推銷(xiāo)了。

在所有這些對(duì)自己所講述的故事的干預(yù)中，最引人注目的一次出自《伸冤記》（The Wrong Man）。在影片一開(kāi)始，希區(qū)柯克便親自登場(chǎng)向觀眾解說(shuō)：不同于以往建筑在虛構(gòu)之上的驚悚或懸疑片，“這是一個(gè)真實(shí)的故事”。而齊澤克認(rèn)為，正是對(duì)于所謂“真實(shí)性”或非虛構(gòu)的過(guò)度強(qiáng)調(diào)，導(dǎo)致了這部影片的失敗：一方面，“《伸冤記》最純粹地表現(xiàn)了‘希區(qū)柯克世界’的神學(xué)背景，在這個(gè)世界中，主人公受制于‘隱匿的上帝’”；另一方面，“在這部影片中希區(qū)柯克放棄了這一‘仁慈的惡神’的角色，努力要用‘直接’、‘嚴(yán)肅’的方式傳達(dá)信息——其悖論性結(jié)果是‘信息’自身失去了說(shuō)服力”。這就是說(shuō)，大提琴手巴勒斯切洛（亨利·方達(dá)飾）之無(wú)辜被冤，完全就像是緣自上帝殘忍而任性的一出惡作劇，這使得主人公被迫卷入到主體與法之間的復(fù)雜關(guān)系中去；但是由于影片解除了敘事自身的象征性網(wǎng)絡(luò)，而代之以希區(qū)柯克本人的干預(yù)性的解說(shuō)（齊澤克指出是希區(qū)柯克在扮演那個(gè)“仁慈的惡神”即施虐狂式的超我），這樣一來(lái)，塑造了“非其人”（the wrong man）的客體小a與大他者之間的扭結(jié)便發(fā)生了斷裂，一旦抹消了符號(hào)界的彈性張力，那么實(shí)在界的剩余就會(huì)因?yàn)椤斑^(guò)度暴光”而失去它掩映在幻象薄幕背后的魅力。這種越過(guò)象征性網(wǎng)絡(luò)的屏障而直接面對(duì)觀眾說(shuō)話(huà)的念頭（必須要說(shuō)，這是一個(gè)愚蠢的念頭），一直深埋于希區(qū)柯克的腦海中。有一次，希區(qū)柯克對(duì)他的合作伙伴、《西北偏北》的編劇歐內(nèi)斯特·萊曼這樣說(shuō)道：

厄尼，你知道我們?cè)谟捌卸几闪诵┦裁磫幔坑^眾就像你我正在彈奏的一架管風(fēng)琴，我們彈一下這個(gè)音符，他們就有這樣的反應(yīng)；然后我們?cè)購(gòu)椖莻€(gè)和弦，他們又有那樣的行為。總有一天，我們甚至可以不拍電影，而是在他們的腦子里裝上電極，我們只需按下不同的按鈕，他們就會(huì)噢……啊……地叫出來(lái)。我們讓他們恐懼，讓他們高興，難道這不是最棒的事嗎？所幸信息技術(shù)遠(yuǎn)未發(fā)展到如此先進(jìn)的程度，至少在希區(qū)柯克的時(shí)代仍是如此，他不得不通過(guò)幻想對(duì)敘事空間的彎曲來(lái)達(dá)成信息傳遞，而作為觀眾的我們也不得不通過(guò)沉浸在“仁慈的惡神”提供的這種幻想中以享受實(shí)在界之快感。齊澤克認(rèn)為，這一取消敘事載體中介性的念頭是希區(qū)柯克世界的精神病內(nèi)核：“如果直接影響觀眾的幻象能夠得到實(shí)現(xiàn)，那將變得多余的‘中介’因素不是別的，正是能指，是象征秩序。”這就是為什么齊澤克會(huì)在基本框架的層面上贊同威廉·羅斯曼的觀點(diǎn)，后者把希區(qū)柯克虛構(gòu)世界中的施虐/受虐關(guān)系看做導(dǎo)演本人和他的觀眾之間關(guān)系的一種寓言，而齊澤克則給出了這種希區(qū)柯克式寓言的成因：“只要我們?nèi)匀辉谙笳髦刃蛑畠?nèi)，希區(qū)柯克與觀眾的關(guān)系就必然是寓言性的……換言之，希區(qū)柯克的終極目標(biāo)確實(shí)是所謂的‘從情感上操縱觀眾’，然而這一寓言維度只有在通過(guò)一個(gè)自身的在場(chǎng)‘扭彎’敘事空間的元素而被銘刻進(jìn)敘事體現(xiàn)實(shí)自身之中時(shí)才能夠生效?！?/p>

因此，如果對(duì)比《精神病患者》最后犯罪心理學(xué)家的闡釋和《伸冤記》開(kāi)篇導(dǎo)演本人親自登場(chǎng)對(duì)觀眾做的解說(shuō)，我們就會(huì)了解，希區(qū)柯克自己就是這樣一個(gè)潛在的精神病患者：他一度太過(guò)執(zhí)著于對(duì)實(shí)在界之客體的認(rèn)同，以至于想要徹底擺脫符號(hào)界或象征秩序的束縛。諾曼·貝茨就是太過(guò)認(rèn)同于以母親的聲音為表征的客體小a（m/other），為此他不惜清空自己的軀殼，尤其是在母性超我的重壓之下受虐狂式地否認(rèn)自己的欲望，以容納這一實(shí)在界之客體并為其賦形。闡釋無(wú)論是否成功，在原理上其存在與功能都和敘事一樣，是一種符號(hào)界的運(yùn)作，是符號(hào)界圍繞大他者的中心空無(wú)來(lái)建構(gòu)現(xiàn)實(shí)世界的永不停歇的努力。闡釋勢(shì)必會(huì)尋著小客體的詢(xún)喚將主體引向?qū)嵲诮绲纳顪Y，但是它永遠(yuǎn)不可能填平深淵，不可能抵達(dá)深淵的盡頭，它的任務(wù)只是帶給主體面對(duì)這深淵的暈眩。與精神病的情形剛好相反，如果過(guò)度認(rèn)同于符號(hào)界和象征秩序，就將會(huì)導(dǎo)致歇斯底里癥，而過(guò)分信賴(lài)自己所操持的理論的批評(píng)家或闡釋者，都難免會(huì)沾染這種病癥。不過(guò)，話(huà)說(shuō)如果真的存在著某種藝術(shù)家與闡釋者的對(duì)立，那么它其實(shí)也只是精神病患者與歇斯底里癥患者之間的對(duì)立——真理只存在于這一對(duì)立的無(wú)可化解的僵局中。

結(jié)語(yǔ)：闡釋的倫理

我們?cè)谶@里并不僅僅是評(píng)介齊澤克對(duì)希區(qū)柯克的解讀，更旨在說(shuō)明闡釋與藝術(shù)作品的相互容納；而且，這種關(guān)系并不僅限于電影對(duì)精神分析理論的印證，兩者更為深刻的同一性才是問(wèn)題真正的重點(diǎn)所在。真正的闡釋?zhuān)驼嬲乃囆g(shù)創(chuàng)作一樣，是由同一種動(dòng)力裝置驅(qū)動(dòng)的，它既是精神分析的對(duì)象，又是精神分析自身的倫理目標(biāo)：這一動(dòng)力裝置就是實(shí)在界之快感。正是在這一點(diǎn)上，拉康與希區(qū)柯克是高度一致的。齊澤克說(shuō)：“關(guān)于希區(qū)柯克，永遠(yuǎn)不能說(shuō)自己已經(jīng)了如指掌?！边@句話(huà)難道不也正適用于拉康以及齊澤克自己?jiǎn)幔?/p>

這種一言難盡的特質(zhì)集中表現(xiàn)在齊澤克滔滔不絕的失語(yǔ)中。他的說(shuō)話(huà)方式本身就接近某種精神病的癥狀：一方面，他就像是受到安裝在他身體內(nèi)部的一架永動(dòng)機(jī)的驅(qū)使，高度緊張和神經(jīng)質(zhì)地不斷進(jìn)行著講述，似乎沒(méi)有什么能讓他停止；另一方面，他的手勢(shì)、身體姿態(tài)常常領(lǐng)先于他要說(shuō)的話(huà)，也就是身體已先完成表達(dá)，語(yǔ)言卻被留在后面、留在身體當(dāng)中。這兩方面結(jié)合在一起，就形成了他標(biāo)志性的滔滔不絕的失語(yǔ)。領(lǐng)略過(guò)他演講風(fēng)采的人都會(huì)對(duì)此留有深刻印象：在他的語(yǔ)言和需要用語(yǔ)言進(jìn)行組織的、從他高速運(yùn)轉(zhuǎn)的大腦或心智中迸發(fā)出的“內(nèi)容”之間，仿佛總有一道難以逾越的屏障，使得聲音、語(yǔ)詞如骨鯁在喉，無(wú)法直接、暢快地傾吐而出。我們?cè)谒@里遭遇的，不正是拉康對(duì)聲音作為小客體的精確定義嗎：在喉之骨——它因?yàn)檫^(guò)度焦慮、因?yàn)榍楦心芰刻^(guò)強(qiáng)烈而無(wú)法釋放的聲音。

齊澤克的寫(xiě)作也與此相似，只是表現(xiàn)形式不同。他的生產(chǎn)力之豐沛、寫(xiě)作效率之高、著作數(shù)量之驚人，當(dāng)今之思想界無(wú)出其右者。有論者贊嘆說(shuō)：“他腦子轉(zhuǎn)得有多快，出版著作就有多快，甚至出版著作還更快一些。”實(shí)際上，這與他用英語(yǔ)寫(xiě)作也有很大關(guān)系（齊澤克是在1989年用英語(yǔ)發(fā)表《意識(shí)形態(tài)的崇高客體》之后名聲大噪的）。英語(yǔ)作為一種較少自反性而較多及物性（英美經(jīng)驗(yàn)主義、實(shí)證主義傳統(tǒng)并非沒(méi)有其語(yǔ)言的基礎(chǔ)）的語(yǔ)言，能指與所指之間較其他語(yǔ)言更容易達(dá)成一種直接和穩(wěn)定的對(duì)應(yīng)連接，使作者看起來(lái)能夠清楚、明了地抵達(dá)他所要表述的思想、概念、內(nèi)容。然而有趣的是，盡管已經(jīng)做到了、占有了這種透徹和準(zhǔn)確，但齊澤克仍舊不厭其煩地對(duì)相同、相類(lèi)或相關(guān)問(wèn)題進(jìn)行周而復(fù)始的論述，仿佛從這種論述的及物性中永遠(yuǎn)不能獲得滿(mǎn)足，仿佛剛剛把握住的內(nèi)容、所指、真理或即那個(gè)“東西”總是轉(zhuǎn)瞬之間就從指尖溜走……

這一現(xiàn)象，這種表達(dá)的強(qiáng)迫癥，這樣登峰造極的闡釋狂熱，也只能借助精神分析自身的理論來(lái)予以闡釋。發(fā)動(dòng)齊澤克之思想、表述和寫(xiě)作引擎的，是弗洛伊德和拉康所說(shuō)的“驅(qū)力”（Trieb）。雖然在論述希區(qū)柯克電影的時(shí)候，齊澤克曾把闡釋的運(yùn)動(dòng)等同于欲望的能指轉(zhuǎn)移過(guò)程，欲望滿(mǎn)足于闡釋過(guò)程中的意義釋放；同時(shí)他指出，驅(qū)力與符號(hào)性的欲望相反，它屬于不可能的實(shí)在界，而總是包含在自己的封閉性循環(huán)中。但驅(qū)力和欲望的關(guān)系應(yīng)該辯證地看待：驅(qū)力恰恰是因?yàn)閳?zhí)著于欲望的客體—成因，執(zhí)著于創(chuàng)傷性的匱乏而圍繞它展開(kāi)封閉性的循環(huán)運(yùn)動(dòng)，它才會(huì)調(diào)動(dòng)主體盡其一生去徒勞地追尋那不可能之客體（即客體小a），并在這一過(guò)程中產(chǎn)生出快感。精神分析也是齊澤克本人的看似無(wú)止境的闡釋工作，正應(yīng)該被理解為驅(qū)力的欲望式不滿(mǎn)。

與這種把闡釋本身作為欲望與驅(qū)力的辯證關(guān)系來(lái)看待一樣，雅克—阿蘭·米勒（拉康的得意門(mén)生和學(xué)術(shù)繼承人，曾是齊澤克的老師，但齊澤克后來(lái)與之決裂）也曾區(qū)分出兩種相反的闡釋。在弗洛伊德那里，闡釋是為了通過(guò)解碼信息以解除征兆，通過(guò)建立理性的因果鏈條來(lái)還原和清除心理病灶——從這個(gè)角度來(lái)看，闡釋的時(shí)代確已過(guò)去。因?yàn)?，照此理解的闡釋?zhuān)渥罱K目的就是要將快感整合到語(yǔ)言結(jié)構(gòu)里，整合到符號(hào)界當(dāng)中去，而這樣的闡釋又總是在呼喚更多的闡釋?zhuān)谑切纬梢粋€(gè)不斷解碼再編碼的過(guò)程。但這一理性化、符指化的努力終歸是要失敗的，因?yàn)槟莻€(gè)被廢棄的小客體總會(huì)成為最后的阻礙，也就總是會(huì)有剩余快感逸出這循環(huán)往復(fù)的闡釋程序。然而，到了拉康那里，準(zhǔn)確說(shuō)是晚期拉康那里，精神分析的倫理姿態(tài)發(fā)生了根本性轉(zhuǎn)變，闡釋的目的不再是通過(guò)解碼征兆以平息創(chuàng)傷（因?yàn)槟鞘强旄兄矗?，而是把目?biāo)轉(zhuǎn)向幻想；幻想就是儲(chǔ)存著快感能量的編碼信息，而闡釋的（無(wú)意識(shí)）動(dòng)機(jī)就是執(zhí)著于欲望，闡釋本身就是受快感調(diào)遣的驅(qū)力運(yùn)轉(zhuǎn)。因而，照此理解的闡釋?zhuān)褪鞘苣莿?chuàng)傷性?xún)?nèi)核和主體建構(gòu)中的匱乏的牽引，陷入驅(qū)力的循環(huán)運(yùn)動(dòng)而不斷追逐不可能之快感的過(guò)程。這里涉及的，其實(shí)是拉康精神分析最終極的倫理教誨：永遠(yuǎn)不要背棄你的欲望……這個(gè)意義上的闡釋正方興未艾。

就電影理論的視域而言，實(shí)際上，早在齊澤克之前，克里斯蒂安·麥茨就已反復(fù)申述過(guò)（只是以更為隱晦的語(yǔ)言）：精神分析必須要納入對(duì)于研究者主體位置的自覺(jué)。也就是說(shuō)，在研究者和他所分析、闡釋的電影或影片之間，并不存在某種單純的對(duì)象性的關(guān)系，從弗洛伊德開(kāi)始就規(guī)定的適用于精神分析師和接受分析者之間的關(guān)系，同樣也適用于精神分析的電影理論。治療的話(huà)語(yǔ)本身應(yīng)被看做一種能量投注的形式，釋夢(mèng)的真理并不存在于揭開(kāi)顯義的霧障而使隱義得以闡明，而是說(shuō)，這種還原的分析就和“夢(mèng)的工作”（dream-work）一樣，其本身就已內(nèi)在地包含著主體的介入，并通過(guò)力比多的投注而獲實(shí)現(xiàn)。因而，即便是對(duì)于從事學(xué)理性的研究工作的電影批評(píng)者來(lái)說(shuō)，也是如此：他無(wú)法自外于他的情感投入，無(wú)法使他的闡釋完全剝離他對(duì)電影的熱愛(ài)。麥茨不僅花費(fèi)了許多筆墨來(lái)說(shuō)明電影研究所依賴(lài)的理論話(huà)語(yǔ)（無(wú)論是否為精神分析的理論話(huà)語(yǔ)）自身所履行的符號(hào)界功能（但這一符號(hào)界功能只有在反身自省的元語(yǔ)言層面運(yùn)作，而在具體進(jìn)行的分析實(shí)踐中，它往往是由想象界接管的）；而且，難能可貴的是，麥茨總不忘要強(qiáng)調(diào)研究者自身不可化約的快感，對(duì)于他所從事的電影闡釋的核心意義：“使電影合理化的研究者，總是把自己封閉在他的體系里面，卻受到一種圍攻他的精神病的吸引；他捍衛(wèi)著電影，但同時(shí)也在理論的防御工事之內(nèi)，組織著他與電影的雙重關(guān)系，以尋求一種更為整一的快感（jouissance）?！?/p>

因此，闡釋——乃至我們一般意義上的談?wù)撾娪?，典型如迷影者（cinephile）對(duì)于導(dǎo)演、作品及其風(fēng)格手法如數(shù)家珍而又不無(wú)技術(shù)崇拜色彩的津津樂(lè)道——都是受欲望的調(diào)遣而圍繞著這一快感的“客體—成因”展開(kāi)的。然而，無(wú)論怎樣的闡釋和談?wù)摱疾豢赡苷娴暮谋M這一欲望，都不可能抵達(dá)這欲望的裝扮背后的（死亡）驅(qū)力；客體小a、原質(zhì)或?qū)嵲诮绲乃槠肋h(yuǎn)都無(wú)法被社會(huì)—象征秩序充分吸收，符號(hào)界的運(yùn)行既需要以它的存在為前提，但又不能真正消融它所標(biāo)記的創(chuàng)傷性?xún)?nèi)核。齊澤克據(jù)此而再次確認(rèn)闡釋的倫理：“在語(yǔ)言中，‘它’并不言說(shuō)，‘它’享樂(lè)著；在對(duì)無(wú)意識(shí)形式的精神分析的解讀中，我們處理的不是闡釋——這種闡釋旨在獲得隱蔽的意義——而是闡釋者快感的顯示?！边@不僅適用于精神分析，而且適用于一般的文化評(píng)論和藝術(shù)闡釋。希區(qū)柯克的電影召喚闡釋?zhuān)瑯?gòu)成對(duì)理論的應(yīng)答，是因?yàn)樗粩嗟丶ぐl(fā)實(shí)在界之快感。無(wú)庸贅言，不存在可以窮盡對(duì)希區(qū)柯克電影的理解的基本事實(shí)，而對(duì)所謂“事實(shí)”的盲信恰恰是今天電影研究的最大誤區(qū)。歸根結(jié)底，實(shí)在界是不可化約的，符號(hào)化的現(xiàn)實(shí)并不是我們所擁有的這個(gè)世界的全部。唯一正確的闡釋?zhuān)褪窍颀R澤克那樣，浸淫于實(shí)在界之快感中，忠實(shí)于“欲望的律令”，享樂(lè)。