孫淑芳

魯迅小說的情節(jié)結(jié)構(gòu)，作為構(gòu)成魯迅小說藝術(shù)特點與成就的一個重要因素，國內(nèi)外對其研究的成果不說已經(jīng)達(dá)到了汗牛充棟的程度，起碼也已經(jīng)十分可觀了。但在這些可觀的研究成果中，卻鮮有研究成果在“跨藝術(shù)”的框架中，自覺地關(guān)涉過魯迅小說的情節(jié)結(jié)構(gòu)與戲劇結(jié)構(gòu)的關(guān)系問題，更沒有一項研究成果從這樣一個“關(guān)系”的角度來透視魯迅小說情節(jié)結(jié)構(gòu)的獨到匠心與特有魅力。正是有鑒于學(xué)界的這樣一種研究歷史與現(xiàn)狀，本文擬定了這樣一個題目，以期通過對這樣一個題目的研究，開辟一個透視魯迅小說情節(jié)結(jié)構(gòu)特點、魅力的新角度，形成研究魯迅小說情節(jié)結(jié)構(gòu)的一種新格局，即“跨藝術(shù)”的研究格局。

一、魯迅小說的外部情節(jié)結(jié)構(gòu)與戲劇的外結(jié)構(gòu)

綜觀魯迅小說的外部情節(jié)結(jié)構(gòu)，從形式上來看，是有始有終、時空狹小、首尾呼應(yīng)的封閉結(jié)構(gòu)；從內(nèi)容上看，是單純明朗、轉(zhuǎn)換迅速、富于戲劇性的完整故事。魯迅小說的這樣一種情節(jié)結(jié)構(gòu)，如果置于“跨藝術(shù)”的框架中進(jìn)行透視，我們則可以發(fā)現(xiàn)，它不僅與戲劇外結(jié)構(gòu)的美學(xué)特征類同，而且具有與其相似的審美效果，而這也正是魯迅小說情節(jié)結(jié)構(gòu)新穎性的一個具體方面。

魯迅小說的外部情節(jié)結(jié)構(gòu)大體上來說屬于畫面結(jié)構(gòu)，即以場景為主體的畫面式情節(jié)單元組合而成的結(jié)構(gòu)，這種畫面結(jié)構(gòu)，一般都具有場景化與時空高度濃縮化的特點，正是這樣一種特點，使魯迅小說在敘事時距、敘事時態(tài)、敘事空間及由首尾呼應(yīng)所形成的“封閉結(jié)構(gòu)”方面，都呈現(xiàn)出與戲劇敘事時間及敘事空間上相似的審美特色。

就敘事時距的處理來看，魯迅小說往往有意識地弱化一般小說處理敘事時距時常用的“概要”“停頓”等方式，主要采用了一般小說中不常采用，而戲劇處理敘事時距時常常采用且特色鮮明的“場景展示”與“省略敘事”兩種方式，從而使小說呈現(xiàn)出戲劇敘事場景組構(gòu)的客觀性和場面結(jié)構(gòu)之間的跳躍性的審美特點。如《起死》本就是以話劇劇本形式寫成的小說，整篇小說用四個對話場景構(gòu)成，在敘事時距上明顯呈現(xiàn)出戲劇的審美特點。《長明燈》《藥》等小說均在敘事時距上采用以“場景”和“省略”交替的戲劇化節(jié)奏，突破了小說的常規(guī)，形成了以場景展示為主的敘事結(jié)構(gòu)，具有西方話劇敘事的特點。

就敘事時態(tài)來看，魯迅小說突破了一般小說常用的“回憶模式”，構(gòu)建了一個以“現(xiàn)在”為核心，包含“過去”和“將來”時間的敘事范式，而這一范式，正吻合了戲劇常常立足現(xiàn)在時間的敘事范式。也許正是因為觀察到了魯迅小說在敘事時態(tài)方面的這樣一種戲劇性的特點，所以，美國學(xué)者帕特里克·哈南基于西方戲劇外部時間結(jié)構(gòu)的特點觀照魯迅小說的外部情節(jié)的時間框架，不僅認(rèn)為魯迅小說外部情節(jié)的時間框架具有戲劇的審美特點，而且十分認(rèn)可其審美效果，他指出：“讓我們用‘時間框架’這個詞來指主要的或總的情節(jié)發(fā)展的時間。如果有—個充分戲劇化的敘述者，時間框架就會是他講述故事所需要的時間，次級的時間框架則是他所講述的情節(jié)發(fā)展的時間?；貞洝⒉鍞⒒虻箶⒁约皩ξ磥淼恼雇?，都可能處在時間框架之外。這樣看來，魯迅小說完全遵守一種不尋常的筆墨經(jīng)濟(jì)的原則；后期作品中的時間框架一般都保持在古典主義戲劇批評所主張的地點、時間和情節(jié)的三一律之內(nèi)，再加上回憶和倒敘?！蹲８！冯m然使讀者感到寫的是祥林嫂痛苦的一生，主要的時間框架卻只是一天，其余一切都是回憶和倒敘?！贝_如帕特里克·哈南所言，在敘事時長上，魯迅小說除了《阿Q正傳》這一中篇外，其他篇幅都比較短小，情節(jié)延續(xù)的實際時間也普遍比較短，有三分之一篇目的故事時間都在一天之內(nèi)。在帕特里克·哈南來看，魯迅小說的時間結(jié)構(gòu)正像西方戲劇的時間結(jié)構(gòu)一樣：“即使上承了他事——遠(yuǎn)前史，也要把它包進(jìn)‘身’去，形成一個頭、身、尾圓滑連接的封閉結(jié)構(gòu)，這正是希臘美學(xué)的要求?！迸撂乩锟恕す系挠^點雖然是一家之言，但卻不僅持之有據(jù)地指出了魯迅小說的敘事時態(tài)及其外部結(jié)構(gòu)與西方戲劇的敘事時態(tài)及其外部結(jié)構(gòu)特征的一致性，而且也指出了其中所體現(xiàn)的魯迅嶄新的時間觀及其所帶來的良好的藝術(shù)效果。

就小說的敘事空間的設(shè)置而言，魯迅小說敘事展開的空間一般都比較狹小，情節(jié)發(fā)生的地點的轉(zhuǎn)換也很少。魯迅小說中五分之三篇目的敘事空間基本都是固定的，小說敘事都在一個空間里完成。有些篇目敘事雖然是在移動空間里完成的，但其關(guān)涉的空間，也是有限的幾個空間，最多不超過三個。根據(jù)近現(xiàn)代藝術(shù)理論來看，小說屬于時間藝術(shù)，而戲劇歸為時空藝術(shù)。戲劇的結(jié)構(gòu)即“在時間和空間方面對戲劇行動的組織”。但是，作為舞臺藝術(shù)的戲劇在時間和空間上會受到嚴(yán)格的限制，戲劇結(jié)構(gòu)在時空上要高度集中，空間具有固定的特性，因而戲劇不容易自由轉(zhuǎn)換場景。魯迅小說不僅在敘事時距上采用西方戲劇以“場景”和“省略”交替為主的敘事手法，而且在敘事空間的設(shè)置上也類似西方戲劇是有限且固定的，力求場景的高度集中。魯迅小說將故事情節(jié)濃縮在高度集中的時空之中，體現(xiàn)了魯迅在外部情節(jié)結(jié)構(gòu)構(gòu)思上的戲劇化追求。

魯迅小說首尾呼應(yīng)所構(gòu)成的“封閉結(jié)構(gòu)”與西方戲劇的封閉結(jié)構(gòu)的關(guān)系，在我看來，則更為明顯。美國學(xué)者帕特里克·哈南十分贊賞魯迅小說首尾呼應(yīng)的特點，認(rèn)為其是魯迅在外部情節(jié)結(jié)構(gòu)上的匠心獨運，他曾經(jīng)指出：魯迅小說“結(jié)構(gòu)勻稱，有意識地把故事安排得使結(jié)尾與開頭相呼應(yīng)。這一點最先可以從《明天》里酒客唱的小曲里體現(xiàn)出來，收在《彷徨》里的《弟兄》《長明燈》《祝?！泛汀妒颈姟?，這種勻稱就更明顯了?！彼粌H羅列了魯迅小說首尾呼應(yīng)的例子，也不僅指出了魯迅小說首尾呼應(yīng)所使用的主要手法——重復(fù)以及由此形成的結(jié)構(gòu)上的良好效果——結(jié)構(gòu)勻稱，而且認(rèn)為，首尾呼應(yīng)，正是形成魯迅小說“封閉結(jié)構(gòu)”的主要因素之一，而封閉結(jié)構(gòu)及首尾呼應(yīng)所采用的“重復(fù)”的手法，又正是西方戲劇外部結(jié)構(gòu)的特征及主要手法。美國的另一位批評家威廉·萊爾就曾指出：“把重復(fù)的因素放在一個故事或一個情節(jié)的開頭和末尾，使這個重復(fù)因素起著戲劇開場和結(jié)束時幕布的作用”是西方戲劇普遍采用的結(jié)構(gòu)方法。這種結(jié)構(gòu)方法的作用是使作品能夠形成一個“封套”，讓作品的敘事能相對集中地展開。而魯迅小說的外部情節(jié)結(jié)構(gòu)正具有這種“封套”的特點。王富仁在威廉·萊爾對魯迅小說結(jié)構(gòu)特點研究基礎(chǔ)之上，將《吶喊》與《彷徨》中所形成的“封套”具體分為六種：一是生命的封套，以主人公的死亡將小說封閉起來。這是魯迅常用的、也是最硬性的一個封套。二是精神狀態(tài)的封套，主人公從進(jìn)入某種精神狀態(tài)開始，到離開某種精神狀態(tài)結(jié)束。三是場景的封套，由回到某一地域始，到離開某一地域終。四是談話的封套，由引起談話的興致起，到談話終止結(jié)束。五是事件的封套，由事件開始始，到事件結(jié)束止。六是動態(tài)的封套，由靜態(tài)描寫始，靜態(tài)描寫終，將小說當(dāng)中的動態(tài)封閉起來，從而形成了靜——動——靜的完整結(jié)構(gòu)形式。王富仁由此得出結(jié)論：“以上各種各樣的封套，有時單獨使用，有時結(jié)合使用，把《吶喊》和《彷徨》的各篇都封閉得嚴(yán)嚴(yán)的”，從而使魯迅小說的外部情節(jié)結(jié)構(gòu)具有了封閉性的特征。

進(jìn)一步地考察我們則可以發(fā)現(xiàn)，魯迅小說的外部情節(jié)結(jié)構(gòu)不僅在形式上如同西方戲劇外結(jié)構(gòu)一樣，具有封閉性、整一性，而且從內(nèi)容上看具有西方戲劇“三一律”在情節(jié)要求上的特點。魯迅小說外結(jié)構(gòu)的情節(jié)線清晰明了，發(fā)展迅速，轉(zhuǎn)換突然，節(jié)奏鮮明，故事完整，它是直接展現(xiàn)在我們面前的，具體可感的，根據(jù)場景的組構(gòu)順序可以明確完整地概括出情節(jié)發(fā)展的脈絡(luò)?！陡呃戏蜃印分懈呃戏蜃拥囊惶旎顒油ㄟ^三個主要場景展示出來：場景一，高老夫子在家照鏡、備課；場景二，高老夫子在賢良女學(xué)校上課、逃走；場景三，高老夫子在黃三家里打牌，決意不再去女學(xué)堂上課?！端帯分杏盟膫€場景敘寫了華家的生命故事：華老栓到刑場為兒子買“藥”——華小栓在家里吃“藥”——茶客們在茶館談“藥”——華大媽到墳場給小栓上墳?！镀鹚馈分袆t主要用三個場景展示了莊子的“超現(xiàn)實主義”行為：莊子將一個骷髏起死回生——莊子問詢漢子死時候的有關(guān)情況——莊子禁不住漢子索要衣物的糾纏在巡士的幫助下逃走。從這三個例子，我們可以看出魯迅小說采用場景敘事的情節(jié)發(fā)展是單純明朗、轉(zhuǎn)換迅速、有始有終并富于戲劇性的。

綜上所述，魯迅小說的外部情節(jié)結(jié)構(gòu)與西方戲劇鎖閉式結(jié)構(gòu)類同，在時空結(jié)構(gòu)上力求緊湊精煉、集中整飭，注重場面和情節(jié)的集中，體現(xiàn)了西方戲劇結(jié)構(gòu)上封閉性、整一性的特點。值得注意的是，魯迅采用這一戲劇式的外部情節(jié)結(jié)構(gòu)是有著深刻用意的。魯迅小說外部情節(jié)發(fā)展盡管迅速，有始有終，但對于現(xiàn)實的改變并沒有什么意義，因此，魯迅小說封閉的外部情節(jié)結(jié)構(gòu)實則蘊含著魯迅深沉的批判?！讹L(fēng)波》中，魯迅對中國農(nóng)村廣大群眾麻木閉塞落后思想的巨大隱憂，和對仍然占優(yōu)勢的封建統(tǒng)治階級意識形態(tài)的猛烈批判，就蘊藏在以平靜始、以平靜終的封閉情節(jié)結(jié)構(gòu)中。《起死》中，魯迅對像莊子之類的那些圓滑、隨便，無是非觀念，自命超現(xiàn)實的“第三種人”尖銳的譏諷，以及對他們險惡用心和沒有真本領(lǐng)解決不了任何現(xiàn)實問題的墮落倒退本質(zhì)的揭露，就蘊藏在以莊子停下趕路始、以匆匆逃離繼續(xù)趕路終的封閉情節(jié)結(jié)構(gòu)里。

二、魯迅小說的內(nèi)部情節(jié)結(jié)構(gòu)與戲劇的內(nèi)結(jié)構(gòu)

魯迅小說的外部情節(jié)結(jié)構(gòu)看起來很簡單，小說里引進(jìn)的次要人物也僅限于和主人公有密切關(guān)系的人，但是，在魯迅小說表面看起來簡單的結(jié)構(gòu)背后卻蘊藏著作家巨大的技巧。這一技巧主要體現(xiàn)在內(nèi)部情節(jié)結(jié)構(gòu)的設(shè)置上。魯迅小說獨特的外部和內(nèi)部并存的雙線情節(jié)結(jié)構(gòu)，使主題意蘊得以深廣的開掘。魯迅小說的外部情節(jié)結(jié)構(gòu)固然顯示一定的意義，參與主題意蘊的建構(gòu)，但是，如果僅僅從外部情節(jié)結(jié)構(gòu)去理解魯迅小說的主題意蘊的話，那么魯迅小說也就失去了它在中國現(xiàn)代文學(xué)史上的經(jīng)典意義，其厚重的思想內(nèi)涵也無法得以彰顯。其實在魯迅小說中還存在著內(nèi)部情節(jié)結(jié)構(gòu)，這種內(nèi)部情節(jié)結(jié)構(gòu)，無論在特征還是在功能方面，都與魯迅小說的外部情節(jié)結(jié)構(gòu)不同。就特征來看，魯迅小說外部情節(jié)結(jié)構(gòu)的主要特征是封閉性與整一性的統(tǒng)一，而魯迅小說的內(nèi)部情節(jié)結(jié)構(gòu)則是開放的、不完整的、缺少變化的，其結(jié)果是不明確的，其存在的時空是相當(dāng)闊大的；從功能來看，魯迅小說外部情節(jié)結(jié)構(gòu)主要承擔(dān)的是敘事的功能，而魯迅小說內(nèi)部情節(jié)結(jié)構(gòu)的功能所承擔(dān)的則主要是主題意蘊的開掘。而魯迅小說內(nèi)部情節(jié)結(jié)構(gòu)的這種特點及功能，正與西方戲劇不謀而合。

戲劇的結(jié)構(gòu)并不像人們想象的那樣簡單，只是在舞臺上“做表面文章”，它有著自身巧妙而獨特的構(gòu)成機(jī)制。施旭升在《戲劇藝術(shù)原理》中指出：戲劇結(jié)構(gòu)有“內(nèi)結(jié)構(gòu)”與“外結(jié)構(gòu)”之分，戲劇內(nèi)外結(jié)構(gòu)的功能側(cè)重是不同的，戲劇的外結(jié)構(gòu)重在組織情節(jié)、安排場面；內(nèi)結(jié)構(gòu)重在創(chuàng)設(shè)主題立意。那么戲劇在內(nèi)蘊方面又如何去開掘，才能使主題立意更為深廣呢？譚霈生在《戲劇藝術(shù)的特性》中進(jìn)一步指出：戲劇由于具有固定空間與延續(xù)時間的特性，所以戲劇結(jié)構(gòu)必須遵循時空高度集中的原則。戲劇固定空間的特性，使其不容易自由轉(zhuǎn)換場景，舞臺延續(xù)時間的特性，又使得不應(yīng)該輕易打斷動作的持續(xù)發(fā)展。戲劇固定空間和延續(xù)時間的特性，還要求戲劇結(jié)構(gòu)應(yīng)該遵循大實大虛、虛實結(jié)合的原則。任何藝術(shù)都應(yīng)該講究虛實結(jié)合。但話劇在結(jié)構(gòu)方面的虛實結(jié)合，卻有著特殊的含義。處理空間的虛實結(jié)合，指的是明場戲與暗場戲的辯證統(tǒng)一；處理時間的虛實結(jié)合，則是指一場（幕）戲中寫實性的時間延續(xù)與場（幕）間包含的時間流逝的結(jié)合。戲劇結(jié)構(gòu)方面的虛實結(jié)合，正是包括了這兩方面的內(nèi)容。雖然戲劇在時空上高度集中的原則，在一定程度上限制了藝術(shù)家表現(xiàn)廣闊而豐富的現(xiàn)實生活，但是，運用虛實結(jié)合的原則正好可以彌補這種限制，在很大程度上能夠擴(kuò)大時間和空間的容量，從而擴(kuò)大生活的容量。由此，我們可以看出，戲劇結(jié)構(gòu)在時空高度集中原則的限制下，是如何盡可能地擴(kuò)大時空與生活的容量并深入開掘主題意義的。實際上，戲劇結(jié)構(gòu)的“實”體現(xiàn)的是戲劇的“整一性”，而戲劇結(jié)構(gòu)的“虛”則對主題意蘊的深化起著重大的作用，它使戲劇突破了狹窄的時空和封閉的結(jié)構(gòu)，獲得了更為豐富的內(nèi)涵?？梢哉f，盡管戲劇外結(jié)構(gòu)表現(xiàn)出來的“實”受限于演出時空，但是，戲劇內(nèi)結(jié)構(gòu)卻以“虛”與整個生活相溝通，因此有“戲劇小天地，人生大舞臺”的說法，即通俗地概括了戲劇集中、快捷反映廣闊生活的藝術(shù)審美特點。

從外部情節(jié)結(jié)構(gòu)上來說，魯迅小說如同戲劇一樣，都戴著鐐銬舞蹈，然而魯迅別具匠心地設(shè)置了內(nèi)部情節(jié)結(jié)構(gòu)，從而使其能夠突破外部的束縛、破繭化蝶，使小說的主題立意更為深遠(yuǎn)而豐厚，這一內(nèi)部情節(jié)結(jié)構(gòu)所體現(xiàn)出的具有嶄新生命的主題立意滲透著作者熱切的期望。下面，我們以上文提到的小說為例做進(jìn)一步的分析。

《藥》的外部情節(jié)結(jié)構(gòu)是關(guān)于華家的生命故事，而隨著華小栓的死亡，這一故事也就結(jié)束了。單純地來看這一故事的情節(jié)發(fā)展，它是完整的、明朗的，并沒有留下需要解決的問題和值得思考的東西。小說的主題意蘊主要體現(xiàn)在內(nèi)部情節(jié)線上，這是一條敞開的情節(jié)線，我們只能通過外部情節(jié)結(jié)構(gòu)中的客觀描寫勾勒出大概的情形：夏瑜革命——夏瑜被殺——以夏瑜為代表的革命者將來的命運。這一內(nèi)部情節(jié)線盡管只是虛寫，且沒有結(jié)果，但卻包含了魯迅的真正立意，也使外部情節(jié)線的存在具有了更大的價值和意義。革命者將來的命運如何，這不僅是魯迅也是他所預(yù)設(shè)的廣大讀者應(yīng)該關(guān)心并積極思考的問題。

《起死》雖然在莊子的逃之夭夭和巡士的狂吹警笛中落幕，但小說的內(nèi)部情節(jié)卻沒有絲毫的發(fā)展，漢子的生存問題依然沒有得到解決。在這一情節(jié)上，時間仿佛被凝固了似的，只有開始，沒有發(fā)展和結(jié)局，時間一直停留在漢子被起死回生之后生存無著的困境之中。而在外部情節(jié)結(jié)構(gòu)上，時間的流逝和事件的轉(zhuǎn)換不僅迅速而且有始有終，從莊子因好奇與愛管閑事而讓司命大神將一個骷髏起死回生，到莊子問詢漢子死時候的有關(guān)情況，并教其忘卻是非得失，最后到莊子禁不住漢子索要衣物的糾纏倉皇逃走。整個事件就發(fā)生在莊子去見楚王的路上，從停下趕路到繼續(xù)趕路，事件的首尾是閉合的，事件的起訖雖然有一定的時間長度，但對現(xiàn)實生活環(huán)境沒有任何意義。莊子的言行對現(xiàn)實狀況沒有任何改變，他既不能掌管人的生死，也不能解決人的最基本的生存問題。而真正體現(xiàn)魯迅對于發(fā)展變化的渴望與企盼的則是內(nèi)部情節(jié)結(jié)構(gòu)，其中提出的遠(yuǎn)未結(jié)束的問題就是小說所要表達(dá)的深層意蘊。除了以上兩篇小說外，在魯迅的其他小說中我們都可以找到這樣的內(nèi)部情節(jié)線。

由以上可見，魯迅小說內(nèi)部情節(jié)結(jié)構(gòu)的設(shè)置如同戲劇一樣，對于拓展、深化主題意蘊有著十分重要的作用。然而，相對于外部情節(jié)結(jié)構(gòu)而言，它所表現(xiàn)的事件都發(fā)生在暗場，所表現(xiàn)的時空也是虛的。魯迅小說中的內(nèi)部情節(jié)都是不完整的，零散而模糊的，從來沒有被正面展現(xiàn)過，只能靠讀者從敘述語言和人物言行中間找尋和想象，但它卻是小說主題立意的根本之所在。魯迅設(shè)置內(nèi)部情節(jié)結(jié)構(gòu)意在深入開掘和創(chuàng)設(shè)小說的主題立意。魯迅小說的外部情節(jié)展示出來無一不是悲劇的結(jié)局，而內(nèi)部情節(jié)提出的引人深思的問題才是魯迅關(guān)注社會現(xiàn)實、期待真正改變的深切希望?！端帯分型獠壳楣?jié)結(jié)構(gòu)在情節(jié)與場景安排上以華家為主，華小栓的死展現(xiàn)了大眾的愚昧與悲哀，然而內(nèi)部情節(jié)所透射出來的革命者的命運與前途才是作者要引起讀者著重關(guān)注的主題。《藥》正是巧妙地運用了戲劇的內(nèi)外結(jié)構(gòu)，通過設(shè)置戲劇常用以開掘、深化主題意蘊的內(nèi)部情節(jié)結(jié)構(gòu)，從而使僅由四個場景組構(gòu)的關(guān)于華家的生命故事能夠呈現(xiàn)出深廣的意蘊。

三、魯迅小說雙重情節(jié)結(jié)構(gòu)的隱喻意義及與戲劇的關(guān)系

魯迅小說中的外部情節(jié)結(jié)構(gòu)和內(nèi)部情節(jié)結(jié)構(gòu)，分屬于實虛、明暗兩個不同的時空和層面。從外部情節(jié)結(jié)構(gòu)來看，它是封閉的、完整的，其呈現(xiàn)具有客觀性。這一結(jié)構(gòu)時空狹小而集中，事件發(fā)展迅速、因果分明，問題得到解決，但社會現(xiàn)實狀況卻沒有任何的改變。從內(nèi)部情節(jié)結(jié)構(gòu)來看，它則是開放的、未完結(jié)的，其呈現(xiàn)具有主觀性，飽含著魯迅對于社會現(xiàn)實真正發(fā)展變化的熱切期望。這一結(jié)構(gòu)時空闊大，事件發(fā)展十分緩慢或陷于停滯，其中提出的問題遠(yuǎn)沒有結(jié)束，然而這一問題的價值和意義卻很大，這是魯迅個人的發(fā)現(xiàn)。

魯迅運用雙重情節(jié)結(jié)構(gòu)方式是有著他自己的深遠(yuǎn)意旨的。魯迅曾說：“我只很確切地知道一個終點，就是：墳。然而這是大家都知道的，無須誰指引。問題是在從此到那的道路。那當(dāng)然不只一條，我可正不知那一條好，雖然至今有時也還在尋求?！痹隰斞缚磥?，殊途同歸，最終都指向一個終點，那就是“墳”。魯迅小說外部情節(jié)結(jié)構(gòu)的封閉性使事件的結(jié)束又輪回到了開始，一切都未曾改變，似乎就喻指這“墳”。從魯迅的作品中，我們可以發(fā)現(xiàn)他對于“墳”和“死”的偏愛與執(zhí)著，日本學(xué)者將其這種思想歸結(jié)為“終末論”，從中挖掘出魯迅的思想與人生哲學(xué)的獨特性。伊藤虎丸指出，“終末論”實際上是要“確保乃至恢復(fù)歷史，以作為主體‘個’的愛與決斷之場”。伊藤虎丸這話也是從熊野那里獲得啟發(fā)的，熊野認(rèn)為“終末論是希望之學(xué)……”。終末論“不是從生來思考死的，而是從死來思考生”，人在“固有一死”當(dāng)中，才能獲得“個體”。魯迅在小說中即巧妙地運用情節(jié)結(jié)構(gòu)體現(xiàn)了這一深刻而獨到的哲學(xué)思想。魯迅小說封閉的外部情節(jié)結(jié)構(gòu)不僅隱喻缺少變化、沉悶僵死的社會現(xiàn)實狀況和只有“輪回”沒有“發(fā)展”的社會群體時間觀念，還隱喻魯迅迫切希望這種無變化、無發(fā)展現(xiàn)狀的終結(jié)。而建立在這種終結(jié)基礎(chǔ)之上的，即是體現(xiàn)魯迅個體發(fā)展變化思想觀念的內(nèi)部情節(jié)結(jié)構(gòu)，隱喻魯迅對中國社會發(fā)展變化的殷殷期望。

從表面上來看，魯迅小說情節(jié)的內(nèi)外結(jié)構(gòu)與戲劇的內(nèi)外結(jié)構(gòu)具有同構(gòu)性，它們的構(gòu)成形態(tài)都屬于“完成性和非完成性之間辯證的統(tǒng)一”。霍洛道夫認(rèn)為戲劇的這種辯證統(tǒng)一主要體現(xiàn)在最后一幕：“最后一幕一方面結(jié)束了劇情，另一方面又仿佛使劇情仍舊沒有結(jié)束，讓觀眾來揣度劇中人物的命運?！薄白詈笠荒灰环矫媸莿”镜慕Y(jié)尾，另一方面也是劇中人物在劇本范圍以外繼續(xù)生活的開始，生活絕對不是隨著帷幕的降落而遽然中斷的。因此，最后一幕可以從兩種觀點來著眼，一種是把它當(dāng)作劇中事件的終結(jié)，另一種是把它當(dāng)作向未來前進(jìn)，當(dāng)作各種新關(guān)系的開始。”魯迅小說形式上的封閉性與主題意蘊的開放性同樣集中體現(xiàn)在結(jié)尾。結(jié)尾與開頭的照應(yīng)意味著事件敘述的完整性，而小說中所發(fā)現(xiàn)并提出來的問題卻沒有隨著形式上的封閉而得到解決。

但從構(gòu)成的意義上來看，它們又具有根本的異質(zhì)性。作為形式的外結(jié)構(gòu)與體現(xiàn)主題意蘊的內(nèi)結(jié)構(gòu)，對于戲劇來講，是對立統(tǒng)一的，它們都處于同一時空之中，主題意蘊依靠形式來表達(dá)，形式依靠主題意蘊來統(tǒng)領(lǐng)。作者體現(xiàn)在主題意蘊中的思想觀念與情感體驗與社會群體的意識必定是相契合、相一致的。因為戲劇是一種群體藝術(shù)，戲劇的觀演是一種集體的體驗，在劇場中，觀眾的個體意識被群體反應(yīng)所同化，都隨著劇情的展開朝向同一個方向按照同一個節(jié)奏而激蕩起伏。劇中具有民族傳統(tǒng)的心理原型常常引發(fā)觀眾心靈深處的共振?！坝^眾的集體經(jīng)驗在這里發(fā)生作用，觀眾，也就與戲劇的創(chuàng)作者們?nèi)跒橐惑w，走入了同一個夢境”?！皯騽〖冶仨氉屍鋭∽餍钩瞿撤N群體的意識、滲透著某種民族的精神，否則，它就很可能被接受者所排斥?！比欢隰斞感≌f中，外部情節(jié)結(jié)構(gòu)是對社會群體意識的展現(xiàn)，而內(nèi)部情節(jié)結(jié)構(gòu)則是魯迅個體思想的呈現(xiàn)，小說中的主題意蘊不僅不與社會群體意識相契合，而且顯現(xiàn)出水火不容的背反姿態(tài)。因為外部情節(jié)結(jié)構(gòu)與內(nèi)部情節(jié)結(jié)構(gòu)分屬于兩個不同的時空，社會群體與魯迅個人的意識同樣分屬于這樣兩個不同的時空——輪回與發(fā)展。在小說中，魯迅對群體意識的批判，對國民性的解構(gòu)，正是為了將讀者引向自己的個體意識的一面，期待讀者與自己共同思考未完結(jié)的問題。這就是魯迅選擇小說而一生中都未進(jìn)行真正意義上戲劇創(chuàng)作的根本原因。

總之，魯迅小說的內(nèi)外情節(jié)結(jié)構(gòu)與戲劇的內(nèi)外結(jié)構(gòu)既具有同構(gòu)性，又具有根本的異質(zhì)性，體現(xiàn)了魯迅在追求別樣藝術(shù)風(fēng)采基礎(chǔ)上的創(chuàng)新精神。魯迅小說這一獨具匠心的結(jié)構(gòu)同時也是對中國傳統(tǒng)小說結(jié)構(gòu)的重大突破。在中國古典小說中，外部情節(jié)結(jié)構(gòu)也就是完整的故事情節(jié)并不具有獨立的意義，它只是為小說的主題意義服務(wù)的，故事情節(jié)的結(jié)束，也就是小說內(nèi)容的結(jié)束，主題意義完全包含在故事情節(jié)之中。而魯迅小說則由外部情節(jié)結(jié)構(gòu)與內(nèi)部情節(jié)結(jié)構(gòu)共同參與主題意義的建構(gòu)，主題意義并非完全包含在外部故事情節(jié)之中。由此看來，魯迅小說的雙重情節(jié)結(jié)構(gòu)成為魯迅開掘豐厚而深邃主題意蘊的有力手段之一。