侯桂新

（華南師范大學 文學院，廣東 廣州 510006）

在郭沫若一生的創(chuàng)作中，對女性形象的刻畫俯拾即是，這在他的青年時期尤其如此。翻閱他1925年前的創(chuàng)作，無論是詩歌、小說還是話劇作品，女性常常成為作品中的主人公或重要人物。青年郭沫若在他各類文體的創(chuàng)作中呈現(xiàn)出豐富的女性想象，建構(gòu)起各種類型的女性形象。根據(jù)題材來源和兩性關(guān)系的由遠及近，這一時期他筆下的女性形象主要可以分為創(chuàng)造女神、叛逆佳人、幻美紅顏、癡情少女、貞淑人妻幾個類別。這里用于描述的“創(chuàng)造”、“叛逆”、“幻美”、“癡情”、“貞淑”等都作形容詞使用，它們?nèi)縼碓从诠糇陨淼奶釤?，并且具有相當?shù)母爬ㄐ浴?/p>

一、創(chuàng)造女神

在對中國遠古神話的懷想中，青年郭沫若寫出了他的第一個詩劇《女神之再生》，以其十分個人化的想象，創(chuàng)造出一組獨特的創(chuàng)世女神群像。

詩集《女神》的得名，一般認為即直接來自《女神之再生》。該劇描述女媧補天很多年之后的某一天，共工和顓頊爭戰(zhàn)，令世界暗無天日，百姓遭殃。這時，不周山壁龕中的許多裸女神像紛紛走下壁龕，奏樂吟唱。眼看五色天球?qū)⒈徽鹌疲柣杷療o光，她們唱道：

女神之一

我要去創(chuàng)造些新的光明，

不能再在這壁龕之中做神。

女神之二

我要去創(chuàng)造些新的溫熱，

好同你新造的光明相結(jié)。

女神之三

姊妹們，新造的葡萄酒漿

不能盛在那舊了的皮囊。

為容受你們的新熱、新光，

我要去創(chuàng)造個新鮮的太陽！

其他全體

我們要去創(chuàng)造個新鮮的太陽，

不能再在這壁龕之中做甚神像！

在共工與顓頊大戰(zhàn)過后，地上男性尸骸狼藉，黑暗中又傳來女神新造太陽的歌聲。這些女神不能阻止自私男性的戰(zhàn)爭，索性盡其破壞，然后新造一個能夠照徹天內(nèi)和天外世界的太陽?？梢哉f，這是女媧補天之后出現(xiàn)的一群“再創(chuàng)世”女神。在中國的上古神話中，并無類似的記載，因此，有學者推測郭沫若的靈感來自于日本天照大御神的創(chuàng)世神話，包括對天神女性身份的設(shè)定。從作者對人物形象的設(shè)計來看，作品中的女神不是單個的而是一組，其淵源尚需考證。不管作者的構(gòu)思來源如何，可以確定的是，在這個簡短的詩劇中，他有意強調(diào)不周山女神的創(chuàng)造力與和平追求，甚至在劇終時讓舞臺監(jiān)督直接面向觀眾陳訴：“諸君，你們在烏煙瘴氣的黑暗世界當中怕已經(jīng)坐倦了吧！怕在渴慕著光明了吧！作這幕詩劇的人做到這兒便停了筆，他真正逃往海外去造新的光明和新的熱力去了。諸君，你們要望新生的太陽出現(xiàn)嗎？還是請去自行創(chuàng)造來！我們待太陽出現(xiàn)時再會！”

《女神之再生》最初發(fā)表于1921年2月，其中對再創(chuàng)世女神的想象，蘊涵了青年郭沫若對女性這一性別的某些原初性理解。而“創(chuàng)造”作為其中的關(guān)鍵詞之一，可以視為郭沫若1921年前后的中心意識。聯(lián)系到這一年他和友人于日本東京成立新的文學社團并將其命名為創(chuàng)造社，此后出版的多份刊物亦以“創(chuàng)造”為名，他的這種女神想象可謂事關(guān)重大。

二、叛逆佳人

在對中國古代歷史的演繹中，青年郭沫若激于現(xiàn)實文化取向的需要，重點關(guān)注了戰(zhàn)國秦漢時期的幾位杰出女性，創(chuàng)作了《卓文君》（1923）、《王昭君》（1923）、《聶嫈》（1925）三個劇本，合稱《三個叛逆的女性》。

這幾個劇本的創(chuàng)作，按照作者《寫在〈三個叛逆的女性〉后面》中的說法，是要表明他“贊成女權(quán)主義”的態(tài)度，反對以“三從”為代表的“男性中心的道德”。在作者的認識上，卓文君、王昭君、蔡文姬恰好分別代表了對在家從父、出嫁從夫、夫死從子這些封建舊道德的反叛，而體現(xiàn)了“在家不必從父，出嫁不必從夫，夫死不必從子”的“三不從”的“新性道德”，是三個很好的標本。由于《蔡文姬》當時未能寫成，便以《聶嫈》作了替代。對“三不從”的提倡，成為劇本創(chuàng)作的重要動機。為此，作者在借鑒史書基本記載的前提下，進行了大量虛構(gòu)，并讓人物直接說出了超前于她們時代的認識。如在《卓文君》中，文君的侍婢紅簫竟然成了文君的老師，宣稱：“自己的運命為甚么自己不去開拓，要使為父母的，都成為蹂躪兒女的惡人？象我這無父無母的孤兒，我倒比姐姐們少費得一番心力，我的運命要由我自己作主，要永遠永遠由我自己作主?！倍课木谧约航o司馬相如的信札被發(fā)現(xiàn)后，當著父親卓王孫和公公程鄭，義正詞嚴地“以人的資格”對待他們，宣言：“我自認我的行為是為天下后世提倡風教的。你們男子們制下的舊禮制，是范圍我們覺悟了的青年不得，范圍我們覺悟了的女子不得！”“我不相信男子可以重婚，女子便不能再嫁！我的行為我自己問心無愧?！睘榱俗非髳矍樽杂?，“向生的路上走去”，她甚至對著長輩拿寶劍開道，一往無前。這樣的情節(jié)自然缺乏歷史的真實，但反映出作者主張的堅定。

與《卓文君》相比，《王昭君》更進一步。在作品中，當漢元帝得知毛延壽貪污欺君而將其處死，并決定不讓昭君遠嫁匈奴時，昭君并不領(lǐng)情，相反當面痛斥代表了封建夫權(quán)和王權(quán)的漢元帝：

啊，你深居高拱的人，你也知道人到窮荒極北是可以受苦的嗎？你深居高拱的人，你為滿足你的淫欲，你可以強索天下的良家女子來恣你的奸淫!你為保全你的宗室，你可以逼迫天下的良家子弟去填豺狼的欲壑!如今男子不夠填，要用我們女子了，要用到我們不足供你淫弄的女子了。你也知道窮荒極北是受苦的地域嗎？你的權(quán)力可以生人，可以殺人，你今天不喜歡我，你可以把我拿去投荒，你明天喜歡了我，你又可以把我來供你的淫樂，把不足供你淫樂的女子又拿去投荒。投荒是苦事，你算知道了，但是你可知道，受你淫弄的女子又不自以為苦嗎？你究競何所異于人，你獨能恣肆威虐于萬眾之上呢？

和以上兩劇相比，作為《蔡文姬》替代品的《聶嫈》“女權(quán)主義”色彩可能并不那么強烈。這個作品的重點是描寫聶嫈和聶政姊弟情深，以及作為英雄和烈女反抗暴政的俠義精神。在對“社會本質(zhì)”的認識上，作品中的人物簡直達到了和贊成社會主義的作者一樣的水平。聶嫈對酒家母說：“你要曉得，就是這些饅頭在作怪的。有錢的人吃了饅頭沒事做，沒錢的人不賣自己的女兒便吃不成饅頭，這幾年我們中國隨處都鬧成了這個樣子了?！痹诼檵斪员M后，追隨聶嫈?shù)木萍遗畡t對幾個衛(wèi)士長說：“你們假如曉得如今天下年年都在戰(zhàn)亂，就是因為有了國王，你們假如曉得韓國人窮得只能吃豆飯藿羹，就是因為有了國王，那你們便可以不用問我了。我們生下地來同是一樣的人，但是做苦工的永遠做著苦工，不做苦工的偏有些人在我們的頭上身居高拱。我們的血汗成了他們的錢財，我們的生命成了他們的玩具?！?/p>

由于《三個叛逆的女性》過于概念化，人物只是作者觀念的圖解，作品成為作家個體認識和“時代精神”的傳聲筒，因而自問世起，對其藝術(shù)上的批評便連續(xù)不斷。就作品主題而言，“五四”以后，一大批作品都反對三從四德的封建婦道，郭沫若的劇作并未提供多少新的元素，而是更加概念化、極端化。也許是由于現(xiàn)實生活體驗的匱乏，他并未選取現(xiàn)實題材，而是將幾個歷史人物和當代觀念嫁接起來，在矛盾沖突的營造和人物形象的塑造上都顯得相當稚嫩。三劇當中，《聶嫈》和他的總體構(gòu)思有所偏移，雖然“聶嫈也不失為一個叛逆的女性”，但她叛逆的對象和卓文君、王昭君并不相同，她所進行的斗爭并非女權(quán)運動所喚醒的“性的斗爭”。從一方面說，郭沫若對聶嫈這一歷史人物可謂情有獨鐘，以至對相關(guān)題材多次改寫：1920年寫作詩劇《棠棣之花》，1925年寫作兩幕話劇《聶嫈》，1937年寫作加長版的五幕劇《棠棣之花》，直至1941年定稿。之所以反復重寫，既說明“聶嫈”這一形象不能完全被概念圖解，而具有一定的豐富性，也說明作者長期難以找到合適的方式把這種豐富性呈現(xiàn)出來。

三、幻美紅顏

當郭沫若將筆墨從神話和歷史題材蕩開，而著眼于表達“現(xiàn)實”時，他筆下的女性形象多少擺脫了臉譜化的弊病，而具備了一定的“現(xiàn)實性”。在他那些以男女關(guān)系為表意中心的現(xiàn)實題材小說中，又可以區(qū)分出幾種不同情況：一是重在描寫男性對少女的欲情，一是重在描寫少女對男性的癡情。兩者可分別以《喀爾美蘿姑娘》（1924）和《落葉》（1925）為代表。

《喀爾美蘿姑娘》寫一位中國留學生——他已經(jīng)是一位有婦之夫——對一位賣糖果的日本姑娘不可遏抑的欲望。這是一篇浸透了弗洛伊德主義的心理分析小說。小說主人公“我”對喀爾美蘿姑娘一見鐘情，心里掀起巨大波瀾，但礙于自己已婚支那人的身份與怯弱個性，并不敢向?qū)Ψ奖戆?，而通過尾隨、邂逅、借口搭訕、做夢、愛屋及烏等方式釋放自己的欲望。小說寫“我”第一次見到喀爾美蘿姑娘就無法自拔：“紙窗微微推開了，只見一個少女露出了半面出來，我驚得發(fā)生戰(zhàn)栗了?！液芟胂笠恢桓呦璧娘w鷹看見一匹雛鳩一樣，伸出手去把她緊緊抱著。我要在她的眼上，在她的臉上，在她的一切一切的膚體上，接遍整千整萬的狂吻！……我對于她實在起了一種不可遏抑的淫欲呀！……可愛的處女紅！令人發(fā)狂的處女紅喲！”此后的每一次見面，“我”都會“戰(zhàn)栗”不止。事實上，不過才見了兩次面，然而——

我的性格已為她隳頹，我的靈肉已為她糜爛，我的事業(yè)已為她拋擲，我的家庭已為她離散了。我如今還不知道她的心情是怎么樣，我在苦苦追求著這欲滅不滅的幻美?！抑灰犓H自說出“我愛你”的一聲，我便死也心甘情愿。

盡管其后兩人有過一些簡短的交流，但基本上是“我”一個人在自作多情，沉浸在對虛無縹緲的“幻美”的想象和追求中。而這種想象的實質(zhì)，乃是情欲的沖動。于是，“我”羨慕那些做醫(yī)生的朋友，進而想象：“假如我是醫(yī)生，我可以替她看病；我可以問她的姓名，問她的家族，問她的病歷，更用手指去摸她的眼睛，摸她的兩頰，摸她的頸子，摸她的手，摸她的乳房，摸她的腹部，摸她的……啊，不想說，不想說，我全身的骨節(jié)都酥了！我這Mephistopheles！”而到了兩人相識的后期，“我”仍對她幾乎一無所知：“一切都是夢，一切都比夢還無憑。最大的疑問是她對于我的愛情，她的心就好象那滄海的神秘一樣，她到底是愛我嗎？相識了已經(jīng)一年，彼此不通名姓，彼此不通款曲，彼此只是羞澀，那羞澀是甚么意思呢？”在此意義上，小說中的喀爾美蘿姑娘，雖然令主人公欲生欲死，卻只是一個影子般的存在，就像徐志摩《沙揚娜拉》中那位水蓮花一般嬌羞的姑娘和戴望舒《雨巷》中那位丁香一樣的姑娘一樣。

《喀爾美蘿姑娘》的創(chuàng)作可能受到了歌德《少年維特的煩惱》不小的影響，而把維特的純情推進到赤裸裸的情欲上去了。它是浪漫主義和心理分析的一個奇特結(jié)合。郭沫若小說中對“幻美”的類似表現(xiàn)，還出現(xiàn)在《殘春》（1922）中。在該作中，主人公愛牟去醫(yī)院探望一個朋友，見到護士S小姐，當晚便在夢中和她登山，為她診病，然而就在要接近她半裸的身體時，朋友卻跑過來報告說愛牟的夫人把兩個孩子都殺了。愛牟從夢中驚醒以后趕緊逃離醫(yī)院回家去了。這一驚悚的情節(jié)，仍是受力比多的推動。而在《亭子間中》（1925）這篇小說里，雖然沒有發(fā)展出這樣完整的故事，但當愛牟推開窗戶，看到鄰家的亭子間時，便想入非非起來，腦子里出現(xiàn)了“一種小說般的結(jié)構(gòu)”：“假使那邊剛好住著一位女子，不消說要她年青，要她貌美，要她不曾愛過人。更假使這邊也住著一個同樣的青年?！苯酉氯セ孟雰扇巳站蒙椋揭股钊遂o的時候，逾墻相約。而從筆調(diào)上看，含有郭沫若童年記憶的《葉羅提之墓》（1924）也可以歸入這一類別。結(jié)合郭沫若在自傳《我的童年》中對小說“本事”的追憶，可以看出，這篇小說的創(chuàng)作，委實可以印證弗洛伊德所謂創(chuàng)作是作家的白日夢一說。

四、癡情少女

在情感的熾熱程度上和《喀爾美蘿姑娘》不相上下的是書信體小說《落葉》。如果說上述幾篇小說是把女性處理為男性的欲望客體，那么《落葉》表面上是讓女性充當了敘事者和欲望主體，通過四十一封信，展示了一個日本看護小姐對一位中國留學生的熾烈的愛。

小說中的菊子姑娘和中國留學生洪師武接觸并不多，但卻為了愛情，勇敢地放棄了一切，包括忍心拒絕了父親，和家里脫離了關(guān)系，而選擇在一個外地的小醫(yī)院做著幾乎沒有報酬的義務(wù)工作。她和洪師武分居兩地，通過書信傳情，隨著信越寫越多，她對洪師武的愛情也越來越熱烈和堅定。她在信中勸洪師武用功，向他討相片，請求經(jīng)濟上的支援，希望他假期來看自己，并把這些看作大事。當然，給讀者留下更深印象的，還是她對洪師武的思念和對愛情的自我表白。如在第八信中，她這樣寫道：“哥哥，我把父親丟了，母親丟了，國家也丟了，雖說都是自己造下的命運，啊，哥哥，但這是怎樣悲慘的戀愛！”“但是，哥哥，我是堅深地堅深地信賴著你。我因為信賴著你，所以才成了這個樣子呢。哥哥，這是我的宏愿。一個可憐的女子只依賴著你的愛把一切都拋棄了。哥哥！……請你不要忘記，請你不要忘記，請你永遠永遠地領(lǐng)導著我吧！隨著你的領(lǐng)導我便成為甚么都不論，我便走到甚么地方都可以，請你請你永久不要使一個可憐的可憐的女子哭泣于你的恩愛吧！”這種把對方視為領(lǐng)路人和恩人的意識貫穿了菊子姑娘的所有信件。在第二十五信中她發(fā)出請求：“哥哥無論有甚么事情請你都不要遺棄我，請對我說罷。你不要把我當成異國的女兒呢?！痹诘谌逍胖兴俅斡跚螅骸案绺纾悴恍矣形疫@樣的一個愚蠢的妹子，你請不要灰心。無論到甚么時候，無論到甚么時候，只要你還生在世上，都請把我?guī)グ??！币驗榭偸恰吧岵涣宋业母绺纭?，她意識到自己寫的都是一些“軟弱的癡情話”。

在《落葉》中，郭沫若以一種不無笨拙的筆法（如經(jīng)常使用笨拙的重復），模擬一個日本少女的口氣——郭沫若曾自言這一作品是以當年佐藤富子寫給他的書信為底本，但“從小說的結(jié)局來判斷，郭沫若一定對那些書信作了修改而并非原封不動地照錄”——寫她對一位中國留學生的癡情。雖然小說采用了女性視角，但從內(nèi)容看，男學生洪師武顯然充當了一個主動者的角色，可以主宰菊子姑娘一生的命運。撇開日本女性特有的柔順癡情不說，在小說中，菊子姑娘的身份地位、經(jīng)濟狀況等現(xiàn)實處境都不如洪師武，因而后者無論在情感上還是物質(zhì)上都處于拯救者的地位。小說中的人物身份和情節(jié)安排可能都與郭沫若的現(xiàn)實體驗有關(guān)，然而倘若拿他此一時期的其他作品進行互文性閱讀，便會發(fā)現(xiàn)一個有趣的現(xiàn)象，那就是其中的兩性關(guān)系有時是顛倒的。譬如在他的自敘傳《漂流三部曲》（1924）中，愛牟自陳“我十年前正是拖著一個活著的死尸跑到日本去的，是我的女人在這死尸中從新賦與了一段生命”，女性成了男性的拯救者。將這些作品并讀，似乎可以拼貼出一幅較為完整的畫面：莫非在現(xiàn)實中郭沫若和日本護士佐藤富子的戀愛，是一種雙向或說相互拯救？

五、貞淑人妻

在郭沫若描寫兩性關(guān)系的作品中，還有很多是描寫夫妻關(guān)系的“身邊小說”。這類小說總體看寫實性很強，不少只是描繪生活中的一個片段，談不上有什么結(jié)構(gòu)或表達上的技巧。其中的大部分，主要是描寫家庭生活的困窘，抒發(fā)對社會不公與懷才不遇的憤怒。在這些自敘傳意味強烈的作品中，小說和生活幾乎拉不開距離，因而其中的女性形象就不是什么幻美的欲望對象或軟弱癡情的化身，而成為離不開人間煙火的平凡人妻。她們面對生活的壓抑也會有怨言，甚至和丈夫爆發(fā)激烈的爭吵，最典型的一篇就是《湖心亭》（1925），夫妻爭執(zhí)到幾乎要決裂的地步。不過在多數(shù)時候，她們和丈夫心心相印，相濡以沫，體現(xiàn)出女性的善解人意和柔韌堅強，如《圣者》（1924）、《漂流三部曲》等篇。在《漂流三部曲》中，愛牟因為生計艱難，不得不將妻兒送回日本暫過一段時間，在船上話別時，他擔心妻兒的旅途，妻子反而安慰他：“我們?nèi)チ耍闵倭硕嗌倮圪?，你可以專心多做幾篇?chuàng)作出來，最好是做長篇。我們在那邊的生活你別要顧慮。停了幾月我們還要轉(zhuǎn)來。櫻花開時，你能來日本看看櫻花，轉(zhuǎn)換心機也好?！边@番話“象天啟一樣”令他感動，在心中狂叫起來：“哦，我感謝你！我感謝你！我的愛人喲，你是我的Beatrice！你是我的Beatrice！”甚而把自己的女人當成了圣母瑪利亞。

而在另一篇首尾完整、具有一定虛構(gòu)性、道德訓誡意味強烈的《萬引》（1924）中，妻子則成了丈夫個人道德的教育者和靈魂的拯救者。小說開頭寫主人公松野接到朋友來信，盛贊法國詩人Vigny的劇本《Chatterton》。該劇講一個詩人Chatterton少年成名，為了安心創(chuàng)作，寄居在一個大商賈Bell家里，后因不甘受辱服毒自殺，Bell的夫人Kitty，一位“貞淑的一兒一女的年少的母親”，因與詩人暗戀，“也墜樓身殉了”。敘事者以“貞淑”譽Kitty，顯然不是針對她和丈夫Bell的情感，而是肯定她和Chatterton的愛情。小說寫道，松野聽了朋友信中的介紹，被這部悲劇所打動，自己也想寫篇悲劇，因缺乏經(jīng)驗而想找個范本，后來在一家熟悉的書店看到了一本《Chatterton》。他愛不釋手，但又無力購買，于是經(jīng)過激烈的思想斗爭，把書揣回家了。到家后，他無法欺騙一直非常信賴的夫人，告訴了她偷書的事實，結(jié)果被夫人當面嚴厲批評。他一時難以接受，結(jié)果反而是夫人先向他賠禮，并把戒指脫下來讓他當錢買書。這時他腦子清醒過來，沒有去當戒指，而是坐車回到書店，把書放回去了。他的靈魂由是得到了救贖，“他幸得和但丁一樣，有Beatrice救了他”。郭沫若多次在作品中讓妻子充當引領(lǐng)和拯救丈夫的Beatrice——但丁幼年時代的戀人，《神曲·天堂》中但丁的引導者，這樣的夫妻關(guān)系，無疑是他青年時期非常憧憬的。

六、女神情結(jié)

綜觀青年郭沫若對女性形象的表現(xiàn)，可以說他對女性進行了多側(cè)面的豐富想象，對神話、歷史和現(xiàn)實中的女性，分別給予創(chuàng)造主體、反抗世俗、欲望客體、癡情化身、靈魂伴侶等多種定位，在一定程度上開發(fā)出了“女性”所蘊涵的多重審美意蘊。這樣豐富的女性想象和女性書寫，表明“郭沫若的創(chuàng)作中似乎延續(xù)著一個有關(guān)‘女性神話’的主題，貫穿著一個女性崇拜的情結(jié)”。

然而，細細體味，郭沫若心中的女神其實有著幾種不同含義：一是具有創(chuàng)世能力、創(chuàng)造精神的神女，可稱創(chuàng)造女神；二是在歷史上能夠奮起抗爭男性中心道德、建立女權(quán)主義新道德的杰出女性，可稱道德女神；三是既能夠引發(fā)男性幻想又十分溫柔體貼的情欲對象，可稱欲望女神。創(chuàng)造女神和道德女神實際上是作者某些理念的載體，本身不具有多少性別特征，而欲望女神則符合世俗意義上對“紅顏”女性的想象。前兩種女神主要出于虛構(gòu)（即便卓文君、王昭君等在歷史上實有其人，但《卓文君》、《王昭君》等劇的情節(jié)基本是向壁虛構(gòu)的），傳達的是郭沫若的社會意識和文化心態(tài)，作者的創(chuàng)作并非從情感需求而是從現(xiàn)實需求出發(fā)，人物形象是標簽化的。第三種女神，尤其是上文討論的“幻美紅顏”和“癡情少女”，則是作者從男性欲求出發(fā)，對女性（處女）所展開的一種充滿“詩意”的男性中心主義想象。這一類處于被窺視或從屬地位的消費性女性形象，正好顛覆了作者所塑造的創(chuàng)世神女和“三不從”的“新女性”形象，也就是欲望女神顛覆了創(chuàng)造女神和道德女神。從創(chuàng)作主體的角度看，則是浪漫主義作家郭沫若顛覆了社會改革家郭沫若。從中，可以看出青年郭沫若精神構(gòu)成上的多重面向，以及其理性上的女性觀與感性上對女性的審美欲求之間的深刻矛盾。而從郭沫若與“五四”新文化的關(guān)系來看，如果說《三個叛逆的女性》可以視為郭沫若提倡“女權(quán)主義”這一新道德、新文化的最重要文本，那么產(chǎn)生于同一時期的《喀爾美蘿姑娘》、《殘春》等則將這一新道德、新文化瓦解于無形。

與此相關(guān)，從女性想象和女性書寫的角度，也可以重探青年郭沫若乃至前期創(chuàng)造社的藝術(shù)追求。由上文討論可知，當郭沫若在描寫幻美紅顏和癡情少女時，確是“為藝術(shù)而藝術(shù)”，乃至為自我而藝術(shù)，本著內(nèi)心的欲求，自由無羈地進行唯美主義的欲望化寫作。而當他在刻畫創(chuàng)世女神、叛逆佳人和貞淑人妻時，無疑更多地呈現(xiàn)出為人生而藝術(shù)、為社會而藝術(shù)的一面，其改變社會人生的意愿非常強烈。而這一部分創(chuàng)作的總量，遠遠高于其欲望化寫作。因此，通常為了強調(diào)創(chuàng)造社和文學研究會的對立，將郭沫若和前期創(chuàng)造社的藝術(shù)追求視為“為藝術(shù)而藝術(shù)”，這一概括在事實上是很不恰切的。