侯桂新
(華南師范大學 文學院,廣東 廣州 510006)
在郭沫若一生的創(chuàng)作中,對女性形象的刻畫俯拾即是,這在他的青年時期尤其如此。翻閱他1925年前的創(chuàng)作,無論是詩歌、小說還是話劇作品,女性常常成為作品中的主人公或重要人物。青年郭沫若在他各類文體的創(chuàng)作中呈現(xiàn)出豐富的女性想象,建構(gòu)起各種類型的女性形象。根據(jù)題材來源和兩性關(guān)系的由遠及近,這一時期他筆下的女性形象主要可以分為創(chuàng)造女神、叛逆佳人、幻美紅顏、癡情少女、貞淑人妻幾個類別。這里用于描述的“創(chuàng)造”、“叛逆”、“幻美”、“癡情”、“貞淑”等都作形容詞使用,它們?nèi)縼碓从诠糇陨淼奶釤?,并且具有相當?shù)母爬ㄐ浴?/p>
在對中國遠古神話的懷想中,青年郭沫若寫出了他的第一個詩劇《女神之再生》,以其十分個人化的想象,創(chuàng)造出一組獨特的創(chuàng)世女神群像。
詩集《女神》的得名,一般認為即直接來自《女神之再生》。該劇描述女媧補天很多年之后的某一天,共工和顓頊爭戰(zhàn),令世界暗無天日,百姓遭殃。這時,不周山壁龕中的許多裸女神像紛紛走下壁龕,奏樂吟唱。眼看五色天球?qū)⒈徽鹌疲柣杷療o光,她們唱道:
女神之一
我要去創(chuàng)造些新的光明,
不能再在這壁龕之中做神。
女神之二
我要去創(chuàng)造些新的溫熱,
好同你新造的光明相結(jié)。
女神之三
姊妹們,新造的葡萄酒漿
不能盛在那舊了的皮囊。
為容受你們的新熱、新光,
我要去創(chuàng)造個新鮮的太陽!
其他全體
我們要去創(chuàng)造個新鮮的太陽,
不能再在這壁龕之中做甚神像!
在共工與顓頊大戰(zhàn)過后,地上男性尸骸狼藉,黑暗中又傳來女神新造太陽的歌聲。這些女神不能阻止自私男性的戰(zhàn)爭,索性盡其破壞,然后新造一個能夠照徹天內(nèi)和天外世界的太陽??梢哉f,這是女媧補天之后出現(xiàn)的一群“再創(chuàng)世”女神。在中國的上古神話中,并無類似的記載,因此,有學者推測郭沫若的靈感來自于日本天照大御神的創(chuàng)世神話,包括對天神女性身份的設(shè)定。從作者對人物形象的設(shè)計來看,作品中的女神不是單個的而是一組,其淵源尚需考證。不管作者的構(gòu)思來源如何,可以確定的是,在這個簡短的詩劇中,他有意強調(diào)不周山女神的創(chuàng)造力與和平追求,甚至在劇終時讓舞臺監(jiān)督直接面向觀眾陳訴:“諸君,你們在烏煙瘴氣的黑暗世界當中怕已經(jīng)坐倦了吧!怕在渴慕著光明了吧!作這幕詩劇的人做到這兒便停了筆,他真正逃往海外去造新的光明和新的熱力去了。諸君,你們要望新生的太陽出現(xiàn)嗎?還是請去自行創(chuàng)造來!我們待太陽出現(xiàn)時再會!”
《女神之再生》最初發(fā)表于1921年2月,其中對再創(chuàng)世女神的想象,蘊涵了青年郭沫若對女性這一性別的某些原初性理解。而“創(chuàng)造”作為其中的關(guān)鍵詞之一,可以視為郭沫若1921年前后的中心意識。聯(lián)系到這一年他和友人于日本東京成立新的文學社團并將其命名為創(chuàng)造社,此后出版的多份刊物亦以“創(chuàng)造”為名,他的這種女神想象可謂事關(guān)重大。
在對中國古代歷史的演繹中,青年郭沫若激于現(xiàn)實文化取向的需要,重點關(guān)注了戰(zhàn)國秦漢時期的幾位杰出女性,創(chuàng)作了《卓文君》(1923)、《王昭君》(1923)、《聶嫈》(1925)三個劇本,合稱《三個叛逆的女性》。
這幾個劇本的創(chuàng)作,按照作者《寫在〈三個叛逆的女性〉后面》中的說法,是要表明他“贊成女權(quán)主義”的態(tài)度,反對以“三從”為代表的“男性中心的道德”。在作者的認識上,卓文君、王昭君、蔡文姬恰好分別代表了對在家從父、出嫁從夫、夫死從子這些封建舊道德的反叛,而體現(xiàn)了“在家不必從父,出嫁不必從夫,夫死不必從子”的“三不從”的“新性道德”,是三個很好的標本。由于《蔡文姬》當時未能寫成,便以《聶嫈》作了替代。對“三不從”的提倡,成為劇本創(chuàng)作的重要動機。為此,作者在借鑒史書基本記載的前提下,進行了大量虛構(gòu),并讓人物直接說出了超前于她們時代的認識。如在《卓文君》中,文君的侍婢紅簫竟然成了文君的老師,宣稱:“自己的運命為甚么自己不去開拓,要使為父母的,都成為蹂躪兒女的惡人?象我這無父無母的孤兒,我倒比姐姐們少費得一番心力,我的運命要由我自己作主,要永遠永遠由我自己作主?!倍课木谧约航o司馬相如的信札被發(fā)現(xiàn)后,當著父親卓王孫和公公程鄭,義正詞嚴地“以人的資格”對待他們,宣言:“我自認我的行為是為天下后世提倡風教的。你們男子們制下的舊禮制,是范圍我們覺悟了的青年不得,范圍我們覺悟了的女子不得!”“我不相信男子可以重婚,女子便不能再嫁!我的行為我自己問心無愧?!睘榱俗非髳矍樽杂?,“向生的路上走去”,她甚至對著長輩拿寶劍開道,一往無前。這樣的情節(jié)自然缺乏歷史的真實,但反映出作者主張的堅定。
與《卓文君》相比,《王昭君》更進一步。在作品中,當漢元帝得知毛延壽貪污欺君而將其處死,并決定不讓昭君遠嫁匈奴時,昭君并不領(lǐng)情,相反當面痛斥代表了封建夫權(quán)和王權(quán)的漢元帝:
啊,你深居高拱的人,你也知道人到窮荒極北是可以受苦的嗎?你深居高拱的人,你為滿足你的淫欲,你可以強索天下的良家女子來恣你的奸淫!你為保全你的宗室,你可以逼迫天下的良家子弟去填豺狼的欲壑!如今男子不夠填,要用我們女子了,要用到我們不足供你淫弄的女子了。你也知道窮荒極北是受苦的地域嗎?你的權(quán)力可以生人,可以殺人,你今天不喜歡我,你可以把我拿去投荒,你明天喜歡了我,你又可以把我來供你的淫樂,把不足供你淫樂的女子又拿去投荒。投荒是苦事,你算知道了,但是你可知道,受你淫弄的女子又不自以為苦嗎?你究競何所異于人,你獨能恣肆威虐于萬眾之上呢?
和以上兩劇相比,作為《蔡文姬》替代品的《聶嫈》“女權(quán)主義”色彩可能并不那么強烈。這個作品的重點是描寫聶嫈和聶政姊弟情深,以及作為英雄和烈女反抗暴政的俠義精神。在對“社會本質(zhì)”的認識上,作品中的人物簡直達到了和贊成社會主義的作者一樣的水平。聶嫈對酒家母說:“你要曉得,就是這些饅頭在作怪的。有錢的人吃了饅頭沒事做,沒錢的人不賣自己的女兒便吃不成饅頭,這幾年我們中國隨處都鬧成了這個樣子了?!痹诼檵斪员M后,追隨聶嫈?shù)木萍遗畡t對幾個衛(wèi)士長說:“你們假如曉得如今天下年年都在戰(zhàn)亂,就是因為有了國王,你們假如曉得韓國人窮得只能吃豆飯藿羹,就是因為有了國王,那你們便可以不用問我了。我們生下地來同是一樣的人,但是做苦工的永遠做著苦工,不做苦工的偏有些人在我們的頭上身居高拱。我們的血汗成了他們的錢財,我們的生命成了他們的玩具?!?/p>
由于《三個叛逆的女性》過于概念化,人物只是作者觀念的圖解,作品成為作家個體認識和“時代精神”的傳聲筒,因而自問世起,對其藝術(shù)上的批評便連續(xù)不斷。就作品主題而言,“五四”以后,一大批作品都反對三從四德的封建婦道,郭沫若的劇作并未提供多少新的元素,而是更加概念化、極端化。也許是由于現(xiàn)實生活體驗的匱乏,他并未選取現(xiàn)實題材,而是將幾個歷史人物和當代觀念嫁接起來,在矛盾沖突的營造和人物形象的塑造上都顯得相當稚嫩。三劇當中,《聶嫈》和他的總體構(gòu)思有所偏移,雖然“聶嫈也不失為一個叛逆的女性”,但她叛逆的對象和卓文君、王昭君并不相同,她所進行的斗爭并非女權(quán)運動所喚醒的“性的斗爭”。從一方面說,郭沫若對聶嫈這一歷史人物可謂情有獨鐘,以至對相關(guān)題材多次改寫:1920年寫作詩劇《棠棣之花》,1925年寫作兩幕話劇《聶嫈》,1937年寫作加長版的五幕劇《棠棣之花》,直至1941年定稿。之所以反復重寫,既說明“聶嫈”這一形象不能完全被概念圖解,而具有一定的豐富性,也說明作者長期難以找到合適的方式把這種豐富性呈現(xiàn)出來。
當郭沫若將筆墨從神話和歷史題材蕩開,而著眼于表達“現(xiàn)實”時,他筆下的女性形象多少擺脫了臉譜化的弊病,而具備了一定的“現(xiàn)實性”。在他那些以男女關(guān)系為表意中心的現(xiàn)實題材小說中,又可以區(qū)分出幾種不同情況:一是重在描寫男性對少女的欲情,一是重在描寫少女對男性的癡情。兩者可分別以《喀爾美蘿姑娘》(1924)和《落葉》(1925)為代表。
《喀爾美蘿姑娘》寫一位中國留學生——他已經(jīng)是一位有婦之夫——對一位賣糖果的日本姑娘不可遏抑的欲望。這是一篇浸透了弗洛伊德主義的心理分析小說。小說主人公“我”對喀爾美蘿姑娘一見鐘情,心里掀起巨大波瀾,但礙于自己已婚支那人的身份與怯弱個性,并不敢向?qū)Ψ奖戆?,而通過尾隨、邂逅、借口搭訕、做夢、愛屋及烏等方式釋放自己的欲望。小說寫“我”第一次見到喀爾美蘿姑娘就無法自拔:“紙窗微微推開了,只見一個少女露出了半面出來,我驚得發(fā)生戰(zhàn)栗了?!液芟胂笠恢桓呦璧娘w鷹看見一匹雛鳩一樣,伸出手去把她緊緊抱著。我要在她的眼上,在她的臉上,在她的一切一切的膚體上,接遍整千整萬的狂吻!……我對于她實在起了一種不可遏抑的淫欲呀!……可愛的處女紅!令人發(fā)狂的處女紅喲!”此后的每一次見面,“我”都會“戰(zhàn)栗”不止。事實上,不過才見了兩次面,然而——
我的性格已為她隳頹,我的靈肉已為她糜爛,我的事業(yè)已為她拋擲,我的家庭已為她離散了。我如今還不知道她的心情是怎么樣,我在苦苦追求著這欲滅不滅的幻美?!抑灰犓H自說出“我愛你”的一聲,我便死也心甘情愿。
盡管其后兩人有過一些簡短的交流,但基本上是“我”一個人在自作多情,沉浸在對虛無縹緲的“幻美”的想象和追求中。而這種想象的實質(zhì),乃是情欲的沖動。于是,“我”羨慕那些做醫(yī)生的朋友,進而想象:“假如我是醫(yī)生,我可以替她看病;我可以問她的姓名,問她的家族,問她的病歷,更用手指去摸她的眼睛,摸她的兩頰,摸她的頸子,摸她的手,摸她的乳房,摸她的腹部,摸她的……啊,不想說,不想說,我全身的骨節(jié)都酥了!我這Mephistopheles!”而到了兩人相識的后期,“我”仍對她幾乎一無所知:“一切都是夢,一切都比夢還無憑。最大的疑問是她對于我的愛情,她的心就好象那滄海的神秘一樣,她到底是愛我嗎?相識了已經(jīng)一年,彼此不通名姓,彼此不通款曲,彼此只是羞澀,那羞澀是甚么意思呢?”在此意義上,小說中的喀爾美蘿姑娘,雖然令主人公欲生欲死,卻只是一個影子般的存在,就像徐志摩《沙揚娜拉》中那位水蓮花一般嬌羞的姑娘和戴望舒《雨巷》中那位丁香一樣的姑娘一樣。
《喀爾美蘿姑娘》的創(chuàng)作可能受到了歌德《少年維特的煩惱》不小的影響,而把維特的純情推進到赤裸裸的情欲上去了。它是浪漫主義和心理分析的一個奇特結(jié)合。郭沫若小說中對“幻美”的類似表現(xiàn),還出現(xiàn)在《殘春》(1922)中。在該作中,主人公愛牟去醫(yī)院探望一個朋友,見到護士S小姐,當晚便在夢中和她登山,為她診病,然而就在要接近她半裸的身體時,朋友卻跑過來報告說愛牟的夫人把兩個孩子都殺了。愛牟從夢中驚醒以后趕緊逃離醫(yī)院回家去了。這一驚悚的情節(jié),仍是受力比多的推動。而在《亭子間中》(1925)這篇小說里,雖然沒有發(fā)展出這樣完整的故事,但當愛牟推開窗戶,看到鄰家的亭子間時,便想入非非起來,腦子里出現(xiàn)了“一種小說般的結(jié)構(gòu)”:“假使那邊剛好住著一位女子,不消說要她年青,要她貌美,要她不曾愛過人。更假使這邊也住著一個同樣的青年?!苯酉氯セ孟雰扇巳站蒙椋揭股钊遂o的時候,逾墻相約。而從筆調(diào)上看,含有郭沫若童年記憶的《葉羅提之墓》(1924)也可以歸入這一類別。結(jié)合郭沫若在自傳《我的童年》中對小說“本事”的追憶,可以看出,這篇小說的創(chuàng)作,委實可以印證弗洛伊德所謂創(chuàng)作是作家的白日夢一說。
在情感的熾熱程度上和《喀爾美蘿姑娘》不相上下的是書信體小說《落葉》。如果說上述幾篇小說是把女性處理為男性的欲望客體,那么《落葉》表面上是讓女性充當了敘事者和欲望主體,通過四十一封信,展示了一個日本看護小姐對一位中國留學生的熾烈的愛。
小說中的菊子姑娘和中國留學生洪師武接觸并不多,但卻為了愛情,勇敢地放棄了一切,包括忍心拒絕了父親,和家里脫離了關(guān)系,而選擇在一個外地的小醫(yī)院做著幾乎沒有報酬的義務(wù)工作。她和洪師武分居兩地,通過書信傳情,隨著信越寫越多,她對洪師武的愛情也越來越熱烈和堅定。她在信中勸洪師武用功,向他討相片,請求經(jīng)濟上的支援,希望他假期來看自己,并把這些看作大事。當然,給讀者留下更深印象的,還是她對洪師武的思念和對愛情的自我表白。如在第八信中,她這樣寫道:“哥哥,我把父親丟了,母親丟了,國家也丟了,雖說都是自己造下的命運,啊,哥哥,但這是怎樣悲慘的戀愛!”“但是,哥哥,我是堅深地堅深地信賴著你。我因為信賴著你,所以才成了這個樣子呢。哥哥,這是我的宏愿。一個可憐的女子只依賴著你的愛把一切都拋棄了。哥哥!……請你不要忘記,請你不要忘記,請你永遠永遠地領(lǐng)導著我吧!隨著你的領(lǐng)導我便成為甚么都不論,我便走到甚么地方都可以,請你請你永久不要使一個可憐的可憐的女子哭泣于你的恩愛吧!”這種把對方視為領(lǐng)路人和恩人的意識貫穿了菊子姑娘的所有信件。在第二十五信中她發(fā)出請求:“哥哥無論有甚么事情請你都不要遺棄我,請對我說罷。你不要把我當成異國的女兒呢?!痹诘谌逍胖兴俅斡跚螅骸案绺纾悴恍矣形疫@樣的一個愚蠢的妹子,你請不要灰心。無論到甚么時候,無論到甚么時候,只要你還生在世上,都請把我?guī)グ??!币驗榭偸恰吧岵涣宋业母绺纭?,她意識到自己寫的都是一些“軟弱的癡情話”。
在《落葉》中,郭沫若以一種不無笨拙的筆法(如經(jīng)常使用笨拙的重復),模擬一個日本少女的口氣——郭沫若曾自言這一作品是以當年佐藤富子寫給他的書信為底本,但“從小說的結(jié)局來判斷,郭沫若一定對那些書信作了修改而并非原封不動地照錄”——寫她對一位中國留學生的癡情。雖然小說采用了女性視角,但從內(nèi)容看,男學生洪師武顯然充當了一個主動者的角色,可以主宰菊子姑娘一生的命運。撇開日本女性特有的柔順癡情不說,在小說中,菊子姑娘的身份地位、經(jīng)濟狀況等現(xiàn)實處境都不如洪師武,因而后者無論在情感上還是物質(zhì)上都處于拯救者的地位。小說中的人物身份和情節(jié)安排可能都與郭沫若的現(xiàn)實體驗有關(guān),然而倘若拿他此一時期的其他作品進行互文性閱讀,便會發(fā)現(xiàn)一個有趣的現(xiàn)象,那就是其中的兩性關(guān)系有時是顛倒的。譬如在他的自敘傳《漂流三部曲》(1924)中,愛牟自陳“我十年前正是拖著一個活著的死尸跑到日本去的,是我的女人在這死尸中從新賦與了一段生命”,女性成了男性的拯救者。將這些作品并讀,似乎可以拼貼出一幅較為完整的畫面:莫非在現(xiàn)實中郭沫若和日本護士佐藤富子的戀愛,是一種雙向或說相互拯救?
在郭沫若描寫兩性關(guān)系的作品中,還有很多是描寫夫妻關(guān)系的“身邊小說”。這類小說總體看寫實性很強,不少只是描繪生活中的一個片段,談不上有什么結(jié)構(gòu)或表達上的技巧。其中的大部分,主要是描寫家庭生活的困窘,抒發(fā)對社會不公與懷才不遇的憤怒。在這些自敘傳意味強烈的作品中,小說和生活幾乎拉不開距離,因而其中的女性形象就不是什么幻美的欲望對象或軟弱癡情的化身,而成為離不開人間煙火的平凡人妻。她們面對生活的壓抑也會有怨言,甚至和丈夫爆發(fā)激烈的爭吵,最典型的一篇就是《湖心亭》(1925),夫妻爭執(zhí)到幾乎要決裂的地步。不過在多數(shù)時候,她們和丈夫心心相印,相濡以沫,體現(xiàn)出女性的善解人意和柔韌堅強,如《圣者》(1924)、《漂流三部曲》等篇。在《漂流三部曲》中,愛牟因為生計艱難,不得不將妻兒送回日本暫過一段時間,在船上話別時,他擔心妻兒的旅途,妻子反而安慰他:“我們?nèi)チ耍闵倭硕嗌倮圪?,你可以專心多做幾篇?chuàng)作出來,最好是做長篇。我們在那邊的生活你別要顧慮。停了幾月我們還要轉(zhuǎn)來。櫻花開時,你能來日本看看櫻花,轉(zhuǎn)換心機也好?!边@番話“象天啟一樣”令他感動,在心中狂叫起來:“哦,我感謝你!我感謝你!我的愛人喲,你是我的Beatrice!你是我的Beatrice!”甚而把自己的女人當成了圣母瑪利亞。
而在另一篇首尾完整、具有一定虛構(gòu)性、道德訓誡意味強烈的《萬引》(1924)中,妻子則成了丈夫個人道德的教育者和靈魂的拯救者。小說開頭寫主人公松野接到朋友來信,盛贊法國詩人Vigny的劇本《Chatterton》。該劇講一個詩人Chatterton少年成名,為了安心創(chuàng)作,寄居在一個大商賈Bell家里,后因不甘受辱服毒自殺,Bell的夫人Kitty,一位“貞淑的一兒一女的年少的母親”,因與詩人暗戀,“也墜樓身殉了”。敘事者以“貞淑”譽Kitty,顯然不是針對她和丈夫Bell的情感,而是肯定她和Chatterton的愛情。小說寫道,松野聽了朋友信中的介紹,被這部悲劇所打動,自己也想寫篇悲劇,因缺乏經(jīng)驗而想找個范本,后來在一家熟悉的書店看到了一本《Chatterton》。他愛不釋手,但又無力購買,于是經(jīng)過激烈的思想斗爭,把書揣回家了。到家后,他無法欺騙一直非常信賴的夫人,告訴了她偷書的事實,結(jié)果被夫人當面嚴厲批評。他一時難以接受,結(jié)果反而是夫人先向他賠禮,并把戒指脫下來讓他當錢買書。這時他腦子清醒過來,沒有去當戒指,而是坐車回到書店,把書放回去了。他的靈魂由是得到了救贖,“他幸得和但丁一樣,有Beatrice救了他”。郭沫若多次在作品中讓妻子充當引領(lǐng)和拯救丈夫的Beatrice——但丁幼年時代的戀人,《神曲·天堂》中但丁的引導者,這樣的夫妻關(guān)系,無疑是他青年時期非常憧憬的。
綜觀青年郭沫若對女性形象的表現(xiàn),可以說他對女性進行了多側(cè)面的豐富想象,對神話、歷史和現(xiàn)實中的女性,分別給予創(chuàng)造主體、反抗世俗、欲望客體、癡情化身、靈魂伴侶等多種定位,在一定程度上開發(fā)出了“女性”所蘊涵的多重審美意蘊。這樣豐富的女性想象和女性書寫,表明“郭沫若的創(chuàng)作中似乎延續(xù)著一個有關(guān)‘女性神話’的主題,貫穿著一個女性崇拜的情結(jié)”。
然而,細細體味,郭沫若心中的女神其實有著幾種不同含義:一是具有創(chuàng)世能力、創(chuàng)造精神的神女,可稱創(chuàng)造女神;二是在歷史上能夠奮起抗爭男性中心道德、建立女權(quán)主義新道德的杰出女性,可稱道德女神;三是既能夠引發(fā)男性幻想又十分溫柔體貼的情欲對象,可稱欲望女神。創(chuàng)造女神和道德女神實際上是作者某些理念的載體,本身不具有多少性別特征,而欲望女神則符合世俗意義上對“紅顏”女性的想象。前兩種女神主要出于虛構(gòu)(即便卓文君、王昭君等在歷史上實有其人,但《卓文君》、《王昭君》等劇的情節(jié)基本是向壁虛構(gòu)的),傳達的是郭沫若的社會意識和文化心態(tài),作者的創(chuàng)作并非從情感需求而是從現(xiàn)實需求出發(fā),人物形象是標簽化的。第三種女神,尤其是上文討論的“幻美紅顏”和“癡情少女”,則是作者從男性欲求出發(fā),對女性(處女)所展開的一種充滿“詩意”的男性中心主義想象。這一類處于被窺視或從屬地位的消費性女性形象,正好顛覆了作者所塑造的創(chuàng)世神女和“三不從”的“新女性”形象,也就是欲望女神顛覆了創(chuàng)造女神和道德女神。從創(chuàng)作主體的角度看,則是浪漫主義作家郭沫若顛覆了社會改革家郭沫若。從中,可以看出青年郭沫若精神構(gòu)成上的多重面向,以及其理性上的女性觀與感性上對女性的審美欲求之間的深刻矛盾。而從郭沫若與“五四”新文化的關(guān)系來看,如果說《三個叛逆的女性》可以視為郭沫若提倡“女權(quán)主義”這一新道德、新文化的最重要文本,那么產(chǎn)生于同一時期的《喀爾美蘿姑娘》、《殘春》等則將這一新道德、新文化瓦解于無形。
與此相關(guān),從女性想象和女性書寫的角度,也可以重探青年郭沫若乃至前期創(chuàng)造社的藝術(shù)追求。由上文討論可知,當郭沫若在描寫幻美紅顏和癡情少女時,確是“為藝術(shù)而藝術(shù)”,乃至為自我而藝術(shù),本著內(nèi)心的欲求,自由無羈地進行唯美主義的欲望化寫作。而當他在刻畫創(chuàng)世女神、叛逆佳人和貞淑人妻時,無疑更多地呈現(xiàn)出為人生而藝術(shù)、為社會而藝術(shù)的一面,其改變社會人生的意愿非常強烈。而這一部分創(chuàng)作的總量,遠遠高于其欲望化寫作。因此,通常為了強調(diào)創(chuàng)造社和文學研究會的對立,將郭沫若和前期創(chuàng)造社的藝術(shù)追求視為“為藝術(shù)而藝術(shù)”,這一概括在事實上是很不恰切的。