侯桂新

（華南師范大學(xué) 文學(xué)院，廣東 廣州 510006）

在郭沫若一生的創(chuàng)作中，對(duì)女性形象的刻畫俯拾即是，這在他的青年時(shí)期尤其如此。翻閱他1925年前的創(chuàng)作，無(wú)論是詩(shī)歌、小說(shuō)還是話劇作品，女性常常成為作品中的主人公或重要人物。青年郭沫若在他各類文體的創(chuàng)作中呈現(xiàn)出豐富的女性想象，建構(gòu)起各種類型的女性形象。根據(jù)題材來(lái)源和兩性關(guān)系的由遠(yuǎn)及近，這一時(shí)期他筆下的女性形象主要可以分為創(chuàng)造女神、叛逆佳人、幻美紅顏、癡情少女、貞淑人妻幾個(gè)類別。這里用于描述的“創(chuàng)造”、“叛逆”、“幻美”、“癡情”、“貞淑”等都作形容詞使用，它們?nèi)縼?lái)源于郭沫若自身的提煉，并且具有相當(dāng)?shù)母爬ㄐ浴?/p>

一、創(chuàng)造女神

在對(duì)中國(guó)遠(yuǎn)古神話的懷想中，青年郭沫若寫出了他的第一個(gè)詩(shī)劇《女神之再生》，以其十分個(gè)人化的想象，創(chuàng)造出一組獨(dú)特的創(chuàng)世女神群像。

詩(shī)集《女神》的得名，一般認(rèn)為即直接來(lái)自《女神之再生》。該劇描述女媧補(bǔ)天很多年之后的某一天，共工和顓頊爭(zhēng)戰(zhàn)，令世界暗無(wú)天日，百姓遭殃。這時(shí)，不周山壁龕中的許多裸女神像紛紛走下壁龕，奏樂(lè)吟唱。眼看五色天球?qū)⒈徽鹌?，太?yáng)昏睡無(wú)光，她們唱道：

女神之一

我要去創(chuàng)造些新的光明，

不能再在這壁龕之中做神。

女神之二

我要去創(chuàng)造些新的溫?zé)幔?/p>

好同你新造的光明相結(jié)。

女神之三

姊妹們，新造的葡萄酒漿

不能盛在那舊了的皮囊。

為容受你們的新熱、新光，

我要去創(chuàng)造個(gè)新鮮的太陽(yáng)！

其他全體

我們要去創(chuàng)造個(gè)新鮮的太陽(yáng)，

不能再在這壁龕之中做甚神像！

在共工與顓頊大戰(zhàn)過(guò)后，地上男性尸骸狼藉，黑暗中又傳來(lái)女神新造太陽(yáng)的歌聲。這些女神不能阻止自私男性的戰(zhàn)爭(zhēng)，索性盡其破壞，然后新造一個(gè)能夠照徹天內(nèi)和天外世界的太陽(yáng)?？梢哉f(shuō)，這是女媧補(bǔ)天之后出現(xiàn)的一群“再創(chuàng)世”女神。在中國(guó)的上古神話中，并無(wú)類似的記載，因此，有學(xué)者推測(cè)郭沫若的靈感來(lái)自于日本天照大御神的創(chuàng)世神話，包括對(duì)天神女性身份的設(shè)定。從作者對(duì)人物形象的設(shè)計(jì)來(lái)看，作品中的女神不是單個(gè)的而是一組，其淵源尚需考證。不管作者的構(gòu)思來(lái)源如何，可以確定的是，在這個(gè)簡(jiǎn)短的詩(shī)劇中，他有意強(qiáng)調(diào)不周山女神的創(chuàng)造力與和平追求，甚至在劇終時(shí)讓舞臺(tái)監(jiān)督直接面向觀眾陳訴：“諸君，你們?cè)跒鯚熣螝獾暮诎凳澜绠?dāng)中怕已經(jīng)坐倦了吧！怕在渴慕著光明了吧！作這幕詩(shī)劇的人做到這兒便停了筆，他真正逃往海外去造新的光明和新的熱力去了。諸君，你們要望新生的太陽(yáng)出現(xiàn)嗎？還是請(qǐng)去自行創(chuàng)造來(lái)！我們待太陽(yáng)出現(xiàn)時(shí)再會(huì)！”

《女神之再生》最初發(fā)表于1921年2月，其中對(duì)再創(chuàng)世女神的想象，蘊(yùn)涵了青年郭沫若對(duì)女性這一性別的某些原初性理解。而“創(chuàng)造”作為其中的關(guān)鍵詞之一，可以視為郭沫若1921年前后的中心意識(shí)。聯(lián)系到這一年他和友人于日本東京成立新的文學(xué)社團(tuán)并將其命名為創(chuàng)造社，此后出版的多份刊物亦以“創(chuàng)造”為名，他的這種女神想象可謂事關(guān)重大。

二、叛逆佳人

在對(duì)中國(guó)古代歷史的演繹中，青年郭沫若激于現(xiàn)實(shí)文化取向的需要，重點(diǎn)關(guān)注了戰(zhàn)國(guó)秦漢時(shí)期的幾位杰出女性，創(chuàng)作了《卓文君》（1923）、《王昭君》（1923）、《聶嫈》（1925）三個(gè)劇本，合稱《三個(gè)叛逆的女性》。

這幾個(gè)劇本的創(chuàng)作，按照作者《寫在〈三個(gè)叛逆的女性〉后面》中的說(shuō)法，是要表明他“贊成女權(quán)主義”的態(tài)度，反對(duì)以“三從”為代表的“男性中心的道德”。在作者的認(rèn)識(shí)上，卓文君、王昭君、蔡文姬恰好分別代表了對(duì)在家從父、出嫁從夫、夫死從子這些封建舊道德的反叛，而體現(xiàn)了“在家不必從父，出嫁不必從夫，夫死不必從子”的“三不從”的“新性道德”，是三個(gè)很好的標(biāo)本。由于《蔡文姬》當(dāng)時(shí)未能寫成，便以《聶嫈》作了替代。對(duì)“三不從”的提倡，成為劇本創(chuàng)作的重要?jiǎng)訖C(jī)。為此，作者在借鑒史書基本記載的前提下，進(jìn)行了大量虛構(gòu)，并讓人物直接說(shuō)出了超前于她們時(shí)代的認(rèn)識(shí)。如在《卓文君》中，文君的侍婢紅簫竟然成了文君的老師，宣稱：“自己的運(yùn)命為甚么自己不去開拓，要使為父母的，都成為蹂躪兒女的惡人？象我這無(wú)父無(wú)母的孤兒，我倒比姐姐們少費(fèi)得一番心力，我的運(yùn)命要由我自己作主，要永遠(yuǎn)永遠(yuǎn)由我自己作主。”而卓文君在自己給司馬相如的信札被發(fā)現(xiàn)后，當(dāng)著父親卓王孫和公公程鄭，義正詞嚴(yán)地“以人的資格”對(duì)待他們，宣言：“我自認(rèn)我的行為是為天下后世提倡風(fēng)教的。你們男子們制下的舊禮制，是范圍我們覺(jué)悟了的青年不得，范圍我們覺(jué)悟了的女子不得！”“我不相信男子可以重婚，女子便不能再嫁！我的行為我自己?jiǎn)栃臒o(wú)愧?！睘榱俗非髳?ài)情自由，“向生的路上走去”，她甚至對(duì)著長(zhǎng)輩拿寶劍開道，一往無(wú)前。這樣的情節(jié)自然缺乏歷史的真實(shí)，但反映出作者主張的堅(jiān)定。

與《卓文君》相比，《王昭君》更進(jìn)一步。在作品中，當(dāng)漢元帝得知毛延壽貪污欺君而將其處死，并決定不讓昭君遠(yuǎn)嫁匈奴時(shí)，昭君并不領(lǐng)情，相反當(dāng)面痛斥代表了封建夫權(quán)和王權(quán)的漢元帝：

啊，你深居高拱的人，你也知道人到窮荒極北是可以受苦的嗎？你深居高拱的人，你為滿足你的淫欲，你可以強(qiáng)索天下的良家女子來(lái)恣你的奸淫!你為保全你的宗室，你可以逼迫天下的良家子弟去填豺狼的欲壑!如今男子不夠填，要用我們女子了，要用到我們不足供你淫弄的女子了。你也知道窮荒極北是受苦的地域嗎？你的權(quán)力可以生人，可以殺人，你今天不喜歡我，你可以把我拿去投荒，你明天喜歡了我，你又可以把我來(lái)供你的淫樂(lè)，把不足供你淫樂(lè)的女子又拿去投荒。投荒是苦事，你算知道了，但是你可知道，受你淫弄的女子又不自以為苦嗎？你究競(jìng)何所異于人，你獨(dú)能恣肆威虐于萬(wàn)眾之上呢？

和以上兩劇相比，作為《蔡文姬》替代品的《聶嫈》“女權(quán)主義”色彩可能并不那么強(qiáng)烈。這個(gè)作品的重點(diǎn)是描寫聶嫈和聶政姊弟情深，以及作為英雄和烈女反抗暴政的俠義精神。在對(duì)“社會(huì)本質(zhì)”的認(rèn)識(shí)上，作品中的人物簡(jiǎn)直達(dá)到了和贊成社會(huì)主義的作者一樣的水平。聶嫈對(duì)酒家母說(shuō)：“你要曉得，就是這些饅頭在作怪的。有錢的人吃了饅頭沒(méi)事做，沒(méi)錢的人不賣自己的女兒便吃不成饅頭，這幾年我們中國(guó)隨處都鬧成了這個(gè)樣子了?！痹诼檵斪员M后，追隨聶嫈?shù)木萍遗畡t對(duì)幾個(gè)衛(wèi)士長(zhǎng)說(shuō)：“你們假如曉得如今天下年年都在戰(zhàn)亂，就是因?yàn)橛辛藝?guó)王，你們假如曉得韓國(guó)人窮得只能吃豆飯藿羹，就是因?yàn)橛辛藝?guó)王，那你們便可以不用問(wèn)我了。我們生下地來(lái)同是一樣的人，但是做苦工的永遠(yuǎn)做著苦工，不做苦工的偏有些人在我們的頭上身居高拱。我們的血汗成了他們的錢財(cái)，我們的生命成了他們的玩具。”

由于《三個(gè)叛逆的女性》過(guò)于概念化，人物只是作者觀念的圖解，作品成為作家個(gè)體認(rèn)識(shí)和“時(shí)代精神”的傳聲筒，因而自問(wèn)世起，對(duì)其藝術(shù)上的批評(píng)便連續(xù)不斷。就作品主題而言，“五四”以后，一大批作品都反對(duì)三從四德的封建婦道，郭沫若的劇作并未提供多少新的元素，而是更加概念化、極端化。也許是由于現(xiàn)實(shí)生活體驗(yàn)的匱乏，他并未選取現(xiàn)實(shí)題材，而是將幾個(gè)歷史人物和當(dāng)代觀念嫁接起來(lái)，在矛盾沖突的營(yíng)造和人物形象的塑造上都顯得相當(dāng)稚嫩。三劇當(dāng)中，《聶嫈》和他的總體構(gòu)思有所偏移，雖然“聶嫈也不失為一個(gè)叛逆的女性”，但她叛逆的對(duì)象和卓文君、王昭君并不相同，她所進(jìn)行的斗爭(zhēng)并非女權(quán)運(yùn)動(dòng)所喚醒的“性的斗爭(zhēng)”。從一方面說(shuō)，郭沫若對(duì)聶嫈這一歷史人物可謂情有獨(dú)鐘，以至對(duì)相關(guān)題材多次改寫：1920年寫作詩(shī)劇《棠棣之花》，1925年寫作兩幕話劇《聶嫈》，1937年寫作加長(zhǎng)版的五幕劇《棠棣之花》，直至1941年定稿。之所以反復(fù)重寫，既說(shuō)明“聶嫈”這一形象不能完全被概念圖解，而具有一定的豐富性，也說(shuō)明作者長(zhǎng)期難以找到合適的方式把這種豐富性呈現(xiàn)出來(lái)。

三、幻美紅顏

當(dāng)郭沫若將筆墨從神話和歷史題材蕩開，而著眼于表達(dá)“現(xiàn)實(shí)”時(shí)，他筆下的女性形象多少擺脫了臉譜化的弊病，而具備了一定的“現(xiàn)實(shí)性”。在他那些以男女關(guān)系為表意中心的現(xiàn)實(shí)題材小說(shuō)中，又可以區(qū)分出幾種不同情況：一是重在描寫男性對(duì)少女的欲情，一是重在描寫少女對(duì)男性的癡情。兩者可分別以《喀爾美蘿姑娘》（1924）和《落葉》（1925）為代表。

《喀爾美蘿姑娘》寫一位中國(guó)留學(xué)生——他已經(jīng)是一位有婦之夫——對(duì)一位賣糖果的日本姑娘不可遏抑的欲望。這是一篇浸透了弗洛伊德主義的心理分析小說(shuō)。小說(shuō)主人公“我”對(duì)喀爾美蘿姑娘一見鐘情，心里掀起巨大波瀾，但礙于自己已婚支那人的身份與怯弱個(gè)性，并不敢向?qū)Ψ奖戆?，而通過(guò)尾隨、邂逅、借口搭訕、做夢(mèng)、愛(ài)屋及烏等方式釋放自己的欲望。小說(shuō)寫“我”第一次見到喀爾美蘿姑娘就無(wú)法自拔：“紙窗微微推開了，只見一個(gè)少女露出了半面出來(lái)，我驚得發(fā)生戰(zhàn)栗了?！液芟胂笠恢桓呦璧娘w鷹看見一匹雛鳩一樣，伸出手去把她緊緊抱著。我要在她的眼上，在她的臉上，在她的一切一切的膚體上，接遍整千整萬(wàn)的狂吻！……我對(duì)于她實(shí)在起了一種不可遏抑的淫欲呀！……可愛(ài)的處女紅！令人發(fā)狂的處女紅喲！”此后的每一次見面，“我”都會(huì)“戰(zhàn)栗”不止。事實(shí)上，不過(guò)才見了兩次面，然而——

我的性格已為她隳頹，我的靈肉已為她糜爛，我的事業(yè)已為她拋擲，我的家庭已為她離散了。我如今還不知道她的心情是怎么樣，我在苦苦追求著這欲滅不滅的幻美?！抑灰犓H自說(shuō)出“我愛(ài)你”的一聲，我便死也心甘情愿。

盡管其后兩人有過(guò)一些簡(jiǎn)短的交流，但基本上是“我”一個(gè)人在自作多情，沉浸在對(duì)虛無(wú)縹緲的“幻美”的想象和追求中。而這種想象的實(shí)質(zhì)，乃是情欲的沖動(dòng)。于是，“我”羨慕那些做醫(yī)生的朋友，進(jìn)而想象：“假如我是醫(yī)生，我可以替她看病；我可以問(wèn)她的姓名，問(wèn)她的家族，問(wèn)她的病歷，更用手指去摸她的眼睛，摸她的兩頰，摸她的頸子，摸她的手，摸她的乳房，摸她的腹部，摸她的……啊，不想說(shuō)，不想說(shuō)，我全身的骨節(jié)都酥了！我這Mephistopheles！”而到了兩人相識(shí)的后期，“我”仍對(duì)她幾乎一無(wú)所知：“一切都是夢(mèng)，一切都比夢(mèng)還無(wú)憑。最大的疑問(wèn)是她對(duì)于我的愛(ài)情，她的心就好象那滄海的神秘一樣，她到底是愛(ài)我嗎？相識(shí)了已經(jīng)一年，彼此不通名姓，彼此不通款曲，彼此只是羞澀，那羞澀是甚么意思呢？”在此意義上，小說(shuō)中的喀爾美蘿姑娘，雖然令主人公欲生欲死，卻只是一個(gè)影子般的存在，就像徐志摩《沙揚(yáng)娜拉》中那位水蓮花一般嬌羞的姑娘和戴望舒《雨巷》中那位丁香一樣的姑娘一樣。

《喀爾美蘿姑娘》的創(chuàng)作可能受到了歌德《少年維特的煩惱》不小的影響，而把維特的純情推進(jìn)到赤裸裸的情欲上去了。它是浪漫主義和心理分析的一個(gè)奇特結(jié)合。郭沫若小說(shuō)中對(duì)“幻美”的類似表現(xiàn)，還出現(xiàn)在《殘春》（1922）中。在該作中，主人公愛(ài)牟去醫(yī)院探望一個(gè)朋友，見到護(hù)士S小姐，當(dāng)晚便在夢(mèng)中和她登山，為她診病，然而就在要接近她半裸的身體時(shí)，朋友卻跑過(guò)來(lái)報(bào)告說(shuō)愛(ài)牟的夫人把兩個(gè)孩子都?xì)⒘?。?ài)牟從夢(mèng)中驚醒以后趕緊逃離醫(yī)院回家去了。這一驚悚的情節(jié)，仍是受力比多的推動(dòng)。而在《亭子間中》（1925）這篇小說(shuō)里，雖然沒(méi)有發(fā)展出這樣完整的故事，但當(dāng)愛(ài)牟推開窗戶，看到鄰家的亭子間時(shí)，便想入非非起來(lái)，腦子里出現(xiàn)了“一種小說(shuō)般的結(jié)構(gòu)”：“假使那邊剛好住著一位女子，不消說(shuō)要她年青，要她貌美，要她不曾愛(ài)過(guò)人。更假使這邊也住著一個(gè)同樣的青年?！苯酉氯セ孟雰扇巳站蒙?，待到夜深人靜的時(shí)候，逾墻相約。而從筆調(diào)上看，含有郭沫若童年記憶的《葉羅提之墓》（1924）也可以歸入這一類別。結(jié)合郭沫若在自傳《我的童年》中對(duì)小說(shuō)“本事”的追憶，可以看出，這篇小說(shuō)的創(chuàng)作，委實(shí)可以印證弗洛伊德所謂創(chuàng)作是作家的白日夢(mèng)一說(shuō)。

四、癡情少女

在情感的熾熱程度上和《喀爾美蘿姑娘》不相上下的是書信體小說(shuō)《落葉》。如果說(shuō)上述幾篇小說(shuō)是把女性處理為男性的欲望客體，那么《落葉》表面上是讓女性充當(dāng)了敘事者和欲望主體，通過(guò)四十一封信，展示了一個(gè)日本看護(hù)小姐對(duì)一位中國(guó)留學(xué)生的熾烈的愛(ài)。

小說(shuō)中的菊子姑娘和中國(guó)留學(xué)生洪師武接觸并不多，但卻為了愛(ài)情，勇敢地放棄了一切，包括忍心拒絕了父親，和家里脫離了關(guān)系，而選擇在一個(gè)外地的小醫(yī)院做著幾乎沒(méi)有報(bào)酬的義務(wù)工作。她和洪師武分居兩地，通過(guò)書信傳情，隨著信越寫越多，她對(duì)洪師武的愛(ài)情也越來(lái)越熱烈和堅(jiān)定。她在信中勸洪師武用功，向他討相片，請(qǐng)求經(jīng)濟(jì)上的支援，希望他假期來(lái)看自己，并把這些看作大事。當(dāng)然，給讀者留下更深印象的，還是她對(duì)洪師武的思念和對(duì)愛(ài)情的自我表白。如在第八信中，她這樣寫道：“哥哥，我把父親丟了，母親丟了，國(guó)家也丟了，雖說(shuō)都是自己造下的命運(yùn)，啊，哥哥，但這是怎樣悲慘的戀愛(ài)！”“但是，哥哥，我是堅(jiān)深地堅(jiān)深地信賴著你。我因?yàn)樾刨囍?，所以才成了這個(gè)樣子呢。哥哥，這是我的宏愿。一個(gè)可憐的女子只依賴著你的愛(ài)把一切都拋棄了。哥哥！……請(qǐng)你不要忘記，請(qǐng)你不要忘記，請(qǐng)你永遠(yuǎn)永遠(yuǎn)地領(lǐng)導(dǎo)著我吧！隨著你的領(lǐng)導(dǎo)我便成為甚么都不論，我便走到甚么地方都可以，請(qǐng)你請(qǐng)你永久不要使一個(gè)可憐的可憐的女子哭泣于你的恩愛(ài)吧！”這種把對(duì)方視為領(lǐng)路人和恩人的意識(shí)貫穿了菊子姑娘的所有信件。在第二十五信中她發(fā)出請(qǐng)求：“哥哥無(wú)論有甚么事情請(qǐng)你都不要遺棄我，請(qǐng)對(duì)我說(shuō)罷。你不要把我當(dāng)成異國(guó)的女兒呢?！痹诘谌逍胖兴俅斡跚螅骸案绺?，你不幸有我這樣的一個(gè)愚蠢的妹子，你請(qǐng)不要灰心。無(wú)論到甚么時(shí)候，無(wú)論到甚么時(shí)候，只要你還生在世上，都請(qǐng)把我?guī)グ??！币驗(yàn)榭偸恰吧岵涣宋业母绺纭?，她意識(shí)到自己寫的都是一些“軟弱的癡情話”。

在《落葉》中，郭沫若以一種不無(wú)笨拙的筆法（如經(jīng)常使用笨拙的重復(fù)），模擬一個(gè)日本少女的口氣——郭沫若曾自言這一作品是以當(dāng)年佐藤富子寫給他的書信為底本，但“從小說(shuō)的結(jié)局來(lái)判斷，郭沫若一定對(duì)那些書信作了修改而并非原封不動(dòng)地照錄”——寫她對(duì)一位中國(guó)留學(xué)生的癡情。雖然小說(shuō)采用了女性視角，但從內(nèi)容看，男學(xué)生洪師武顯然充當(dāng)了一個(gè)主動(dòng)者的角色，可以主宰菊子姑娘一生的命運(yùn)。撇開日本女性特有的柔順癡情不說(shuō)，在小說(shuō)中，菊子姑娘的身份地位、經(jīng)濟(jì)狀況等現(xiàn)實(shí)處境都不如洪師武，因而后者無(wú)論在情感上還是物質(zhì)上都處于拯救者的地位。小說(shuō)中的人物身份和情節(jié)安排可能都與郭沫若的現(xiàn)實(shí)體驗(yàn)有關(guān)，然而倘若拿他此一時(shí)期的其他作品進(jìn)行互文性閱讀，便會(huì)發(fā)現(xiàn)一個(gè)有趣的現(xiàn)象，那就是其中的兩性關(guān)系有時(shí)是顛倒的。譬如在他的自敘傳《漂流三部曲》（1924）中，愛(ài)牟自陳“我十年前正是拖著一個(gè)活著的死尸跑到日本去的，是我的女人在這死尸中從新賦與了一段生命”，女性成了男性的拯救者。將這些作品并讀，似乎可以拼貼出一幅較為完整的畫面：莫非在現(xiàn)實(shí)中郭沫若和日本護(hù)士佐藤富子的戀愛(ài)，是一種雙向或說(shuō)相互拯救？

五、貞淑人妻

在郭沫若描寫兩性關(guān)系的作品中，還有很多是描寫夫妻關(guān)系的“身邊小說(shuō)”。這類小說(shuō)總體看寫實(shí)性很強(qiáng)，不少只是描繪生活中的一個(gè)片段，談不上有什么結(jié)構(gòu)或表達(dá)上的技巧。其中的大部分，主要是描寫家庭生活的困窘，抒發(fā)對(duì)社會(huì)不公與懷才不遇的憤怒。在這些自敘傳意味強(qiáng)烈的作品中，小說(shuō)和生活幾乎拉不開距離，因而其中的女性形象就不是什么幻美的欲望對(duì)象或軟弱癡情的化身，而成為離不開人間煙火的平凡人妻。她們面對(duì)生活的壓抑也會(huì)有怨言，甚至和丈夫爆發(fā)激烈的爭(zhēng)吵，最典型的一篇就是《湖心亭》（1925），夫妻爭(zhēng)執(zhí)到幾乎要決裂的地步。不過(guò)在多數(shù)時(shí)候，她們和丈夫心心相印，相濡以沫，體現(xiàn)出女性的善解人意和柔韌堅(jiān)強(qiáng)，如《圣者》（1924）、《漂流三部曲》等篇。在《漂流三部曲》中，愛(ài)牟因?yàn)樯?jì)艱難，不得不將妻兒送回日本暫過(guò)一段時(shí)間，在船上話別時(shí)，他擔(dān)心妻兒的旅途，妻子反而安慰他：“我們?nèi)チ耍闵倭硕嗌倮圪?，你可以專心多做幾篇?jiǎng)?chuàng)作出來(lái)，最好是做長(zhǎng)篇。我們?cè)谀沁叺纳钅銊e要顧慮。停了幾月我們還要轉(zhuǎn)來(lái)。櫻花開時(shí)，你能來(lái)日本看看櫻花，轉(zhuǎn)換心機(jī)也好?！边@番話“象天啟一樣”令他感動(dòng)，在心中狂叫起來(lái)：“哦，我感謝你！我感謝你！我的愛(ài)人喲，你是我的Beatrice！你是我的Beatrice！”甚而把自己的女人當(dāng)成了圣母瑪利亞。

而在另一篇首尾完整、具有一定虛構(gòu)性、道德訓(xùn)誡意味強(qiáng)烈的《萬(wàn)引》（1924）中，妻子則成了丈夫個(gè)人道德的教育者和靈魂的拯救者。小說(shuō)開頭寫主人公松野接到朋友來(lái)信，盛贊法國(guó)詩(shī)人Vigny的劇本《Chatterton》。該劇講一個(gè)詩(shī)人Chatterton少年成名，為了安心創(chuàng)作，寄居在一個(gè)大商賈Bell家里，后因不甘受辱服毒自殺，Bell的夫人Kitty，一位“貞淑的一兒一女的年少的母親”，因與詩(shī)人暗戀，“也墜樓身殉了”。敘事者以“貞淑”譽(yù)Kitty，顯然不是針對(duì)她和丈夫Bell的情感，而是肯定她和Chatterton的愛(ài)情。小說(shuō)寫道，松野聽了朋友信中的介紹，被這部悲劇所打動(dòng)，自己也想寫篇悲劇，因缺乏經(jīng)驗(yàn)而想找個(gè)范本，后來(lái)在一家熟悉的書店看到了一本《Chatterton》。他愛(ài)不釋手，但又無(wú)力購(gòu)買，于是經(jīng)過(guò)激烈的思想斗爭(zhēng)，把書揣回家了。到家后，他無(wú)法欺騙一直非常信賴的夫人，告訴了她偷書的事實(shí)，結(jié)果被夫人當(dāng)面嚴(yán)厲批評(píng)。他一時(shí)難以接受，結(jié)果反而是夫人先向他賠禮，并把戒指脫下來(lái)讓他當(dāng)錢買書。這時(shí)他腦子清醒過(guò)來(lái)，沒(méi)有去當(dāng)戒指，而是坐車回到書店，把書放回去了。他的靈魂由是得到了救贖，“他幸得和但丁一樣，有Beatrice救了他”。郭沫若多次在作品中讓妻子充當(dāng)引領(lǐng)和拯救丈夫的Beatrice——但丁幼年時(shí)代的戀人，《神曲·天堂》中但丁的引導(dǎo)者，這樣的夫妻關(guān)系，無(wú)疑是他青年時(shí)期非常憧憬的。

六、女神情結(jié)

綜觀青年郭沫若對(duì)女性形象的表現(xiàn)，可以說(shuō)他對(duì)女性進(jìn)行了多側(cè)面的豐富想象，對(duì)神話、歷史和現(xiàn)實(shí)中的女性，分別給予創(chuàng)造主體、反抗世俗、欲望客體、癡情化身、靈魂伴侶等多種定位，在一定程度上開發(fā)出了“女性”所蘊(yùn)涵的多重審美意蘊(yùn)。這樣豐富的女性想象和女性書寫，表明“郭沫若的創(chuàng)作中似乎延續(xù)著一個(gè)有關(guān)‘女性神話’的主題，貫穿著一個(gè)女性崇拜的情結(jié)”。

然而，細(xì)細(xì)體味，郭沫若心中的女神其實(shí)有著幾種不同含義：一是具有創(chuàng)世能力、創(chuàng)造精神的神女，可稱創(chuàng)造女神；二是在歷史上能夠奮起抗?fàn)幠行灾行牡赖?、建立女?quán)主義新道德的杰出女性，可稱道德女神；三是既能夠引發(fā)男性幻想又十分溫柔體貼的情欲對(duì)象，可稱欲望女神。創(chuàng)造女神和道德女神實(shí)際上是作者某些理念的載體，本身不具有多少性別特征，而欲望女神則符合世俗意義上對(duì)“紅顏”女性的想象。前兩種女神主要出于虛構(gòu)（即便卓文君、王昭君等在歷史上實(shí)有其人，但《卓文君》、《王昭君》等劇的情節(jié)基本是向壁虛構(gòu)的），傳達(dá)的是郭沫若的社會(huì)意識(shí)和文化心態(tài)，作者的創(chuàng)作并非從情感需求而是從現(xiàn)實(shí)需求出發(fā)，人物形象是標(biāo)簽化的。第三種女神，尤其是上文討論的“幻美紅顏”和“癡情少女”，則是作者從男性欲求出發(fā)，對(duì)女性（處女）所展開的一種充滿“詩(shī)意”的男性中心主義想象。這一類處于被窺視或從屬地位的消費(fèi)性女性形象，正好顛覆了作者所塑造的創(chuàng)世神女和“三不從”的“新女性”形象，也就是欲望女神顛覆了創(chuàng)造女神和道德女神。從創(chuàng)作主體的角度看，則是浪漫主義作家郭沫若顛覆了社會(huì)改革家郭沫若。從中，可以看出青年郭沫若精神構(gòu)成上的多重面向，以及其理性上的女性觀與感性上對(duì)女性的審美欲求之間的深刻矛盾。而從郭沫若與“五四”新文化的關(guān)系來(lái)看，如果說(shuō)《三個(gè)叛逆的女性》可以視為郭沫若提倡“女權(quán)主義”這一新道德、新文化的最重要文本，那么產(chǎn)生于同一時(shí)期的《喀爾美蘿姑娘》、《殘春》等則將這一新道德、新文化瓦解于無(wú)形。

與此相關(guān)，從女性想象和女性書寫的角度，也可以重探青年郭沫若乃至前期創(chuàng)造社的藝術(shù)追求。由上文討論可知，當(dāng)郭沫若在描寫幻美紅顏和癡情少女時(shí)，確是“為藝術(shù)而藝術(shù)”，乃至為自我而藝術(shù)，本著內(nèi)心的欲求，自由無(wú)羈地進(jìn)行唯美主義的欲望化寫作。而當(dāng)他在刻畫創(chuàng)世女神、叛逆佳人和貞淑人妻時(shí)，無(wú)疑更多地呈現(xiàn)出為人生而藝術(shù)、為社會(huì)而藝術(shù)的一面，其改變社會(huì)人生的意愿非常強(qiáng)烈。而這一部分創(chuàng)作的總量，遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于其欲望化寫作。因此，通常為了強(qiáng)調(diào)創(chuàng)造社和文學(xué)研究會(huì)的對(duì)立，將郭沫若和前期創(chuàng)造社的藝術(shù)追求視為“為藝術(shù)而藝術(shù)”，這一概括在事實(shí)上是很不恰切的。