牛學(xué)智

寫理論批評文章，總有些講究，比如起承轉(zhuǎn)合什么的，被多數(shù)理論批評文章所效仿，遂成了一般批評文章所理解的“學(xué)術(shù)規(guī)范”。具體到文學(xué)批評，具體到經(jīng)過嚴(yán)格學(xué)術(shù)訓(xùn)練的碩博研究生或教授學(xué)者，這一規(guī)范也就幾近發(fā)揮到了僵化死板的地步。以我的印象而言，如此極端的所謂學(xué)術(shù)規(guī)范追求，也差不多是教案的翻版，或類似于對某一術(shù)語概念的界定。比如要論述短篇小說，免不了以短篇小說的命名、內(nèi)涵打頭，張三怎么說，李四怎么解釋，王二又怎么延伸，劉五還怎么擴充，最后被評的該小說在哪個具體環(huán)節(jié)踐行了什么因此有新意，等等，經(jīng)過這樣一番用心打點，“帽子”就算戴上了。接下來輪到“中國新經(jīng)驗”的發(fā)布了。你見得最多的是，中國作家集體無意識式的“轉(zhuǎn)型”、不約而同的“轉(zhuǎn)向”，甚至似乎蓄謀已久的“集體發(fā)聲”，目的不過為的是推出驚人的判斷?！拔覀兇謇锏氖隆?、“底層溫情”、“日常生活審美化”或“審美化的日常生活”，一直到“重返先鋒”、“自我歷史化”，乃至于“自我經(jīng)典化”一類所謂文學(xué)史的歸位，等等。李健吾、張愛玲、胡蘭成、汪曾祺、薩義德、曹乃謙、莫言、木心、郭敬明……其實，是哪批作家批評家墊底、引領(lǐng)潮流，完全取決于文學(xué)對此時意識形態(tài)的揣摩、曲里拐彎的迎合。被這一批取代下去的另一批可能是魯迅、博爾赫斯、卡夫卡、余華，或者路遙、陳忠實、賈平凹、王安憶、閻連科、劉震云……因此，當(dāng)下頗為流行的“壞人亦有憐憫之心”、“倫理敘事”、“人性柔軟的地方”、文白夾雜的“雅致”，等等，差不多用以對抗“過剩的現(xiàn)代性”、“現(xiàn)代性危機”而逐漸浮出水面，并形成意識形態(tài)的“慢”字打頭的一系列生活方式和寫作理論了。到此為止，什么自我危機、身份危機、道德危機、文化危機、民族危機仿佛一夜之間，得到了妥善解決。不消說，“文化自覺”“文化自信”只有在這個角度理解，才是成立的。因為轉(zhuǎn)了一大圈，突然發(fā)現(xiàn)，還是“我們”這個復(fù)數(shù)稱謂最管用——原來，一切問題、危機，都源于被“我們”所代表的14億人失去了根。那么，挖出我們曾經(jīng)的“鄉(xiāng)紳”及其文化，銘記我們曾經(jīng)的宗法程式及其文化，再不行也得重述我們曾經(jīng)的“孝悌”及其價值，自我迷失、道德失范、價值錯亂的憂慮，不就迎刃而解了？

或者，干脆把魯迅那句一直被誤解的話——“越是民族的，就越是世界的”搬出來，再調(diào)制點據(jù)說?？履求@世駭俗的理論概念——以地方的民族的甚至社區(qū)的弱勢知識、經(jīng)驗，解構(gòu)中心的、強勢的話語、秩序，于是，敘事實踐及其理論被封鎖在特殊個體或特殊群體的身上，教導(dǎo)人們，只要修煉好道德自律的內(nèi)功，鑄造好人性的堤壩，養(yǎng)成一個好心態(tài)，舍得而又放下，與世無爭，幸福、快樂、安靜，等等，定會如期而至。

在如此之繁復(fù)，但實在又無比簡陋的流行文化蠱惑下，我們的文學(xué)越來越顯得蒼白、簡單，也使我們的小說文化因奉技術(shù)裝點為圭臬而變得越來越輕浮飄忽。

短篇小說尤其能說明此等問題。正因為其形制小、剖面寬、密度大、完整性高，一直以來文學(xué)批評所熱衷的主題論、人物論、審美論、情感論、人性論乃至語言論，才需要打破。否則，自科層化社會管理與個人主義文藝?yán)碚撗苌鷣淼闹T論，雖然看起來充滿專業(yè)主義向往，實則是經(jīng)濟社會活脫脫自私自利人生觀的表征，本質(zhì)訴求最終落實在安全而討好、平庸而實用上了，即英國哲學(xué)社會學(xué)家齊格蒙特·鮑曼在其著作《流動的時代：生活于不確定性的年代》一書中，費很大篇幅論述的“庸人主義”。這是我們生活在今天這個不確定性時代，被它的時代性所打造完成的一種特殊的人生趣味和價值成色。雖然眼神可能充滿憂郁與感傷，但內(nèi)心節(jié)奏、人性尺度卻是經(jīng)濟主義的和患得患失的。究其實質(zhì)，它只合乎新型城鎮(zhèn)庸俗的個人主義趣味，而與傳統(tǒng)社會或者成熟現(xiàn)代城市文化，格格不入。

因此，在這整個的社會運行過程中，短篇小說即是人重要節(jié)點的寫照，我們不能只留戀它的技術(shù)并討巧于它的修辭層面，而應(yīng)該重視短篇小說創(chuàng)作的文化價值，或者把短篇小說創(chuàng)作當(dāng)作一種文化價值來看待。如此恐怕才能了解今天時代人們對短篇小說的根本期待，也才能夠要回短篇小說本應(yīng)給人們?nèi)粘Ｉ钭⑷氲膶徝琅c思想元素。

當(dāng)然要仔細(xì)說明其來由，還得有堅實例證來支撐。下面我就《朔方》2017年第8期刊出的20多篇近20萬字來自全國各地“非著名”作家的短篇小說作為參照或分析對象，希望能從如此之密集、如此之不約而同的同質(zhì)化追求中，看看在一般小說創(chuàng)作者那里所感受到的非如此不可的時代性流行價值趣味究竟是什么。

欠點追究意識的自然主義寫法

自然主義是文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作中的一種傾向。作為創(chuàng)作方法，自然主義一方面排斥浪漫主義的想象、夸張、抒情等主觀因素；另一方面輕視現(xiàn)實主義對現(xiàn)實生活的典型概括，而追求絕對的客觀性，崇尚單純地描摹自然，著重對現(xiàn)實生活的表面現(xiàn)象作記錄式的寫照，并企圖以自然規(guī)律特別是生物學(xué)規(guī)律解釋人和人類社會。在文學(xué)藝術(shù)上，以按照事物本來的樣子去摹仿作為出發(fā)點的自然主義創(chuàng)作傾向，是同現(xiàn)實主義創(chuàng)作傾向一樣源遠(yuǎn)流長的。但作為一個比較自覺的、具有現(xiàn)代含義的文藝流派，自然主義則于19世紀(jì)下半葉至20世紀(jì)初在法國興起，然后波及歐洲一些國家，并影響到文化和藝術(shù)的許多部門。

根據(jù)左拉《戲劇中的自然主義》的論述，自然主義有至少五個基本特征。它們是自然流露、科學(xué)性、實驗性、決定論和反映自然。

自然主義與現(xiàn)實主義一樣偏重于描繪客觀現(xiàn)實生活的精確圖畫，但不同的是，現(xiàn)實主義認(rèn)為傾向應(yīng)當(dāng)從場面和情節(jié)中自然而然地流露出來，不應(yīng)當(dāng)特別把它指點出來，而自然主義則根本否定文學(xué)應(yīng)當(dāng)服從于一定的政治的和道德的目的，認(rèn)為文學(xué)應(yīng)當(dāng)保持絕對的中立和客觀。自然主義作家拒絕做一個政治家或哲學(xué)家，而要做一個“科學(xué)家”，對所描寫的人和事采取無動于衷的態(tài)度。如左拉所說的：“我看見什么，我說出來，我一句一句地記下來，僅限于此；道德教訓(xùn)，我留給道德家去做?！弊匀恢髁x僅僅滿足于記錄現(xiàn)實生活的表象，不去深入地揭示事物的本質(zhì)、探求必然的真理，勢必削弱作品的思想內(nèi)容。而在“中立地”描寫客觀現(xiàn)實時，因把握不住事物的內(nèi)在聯(lián)系，往往轉(zhuǎn)向?qū)κ挛锏奈鋽嗟慕忉尅?/p>

盡管如此，自然主義在左拉本人那里，的確被經(jīng)營得有些不同凡響。他強調(diào)指出，自然主義不僅要求作家有科學(xué)家的態(tài)度，而且要求作家使用科學(xué)家的方法，即實驗的方法?！凹偃鐚嶒灥姆椒梢砸龑?dǎo)人們?nèi)フJ(rèn)識物質(zhì)生活，那么，實驗方法也可以引導(dǎo)人們?nèi)フJ(rèn)識感情和精神的生活?！彼^使用實驗的方法，就是作家通過對現(xiàn)實生活的觀察搜集到大量關(guān)于人的資料后，把人物放到各種環(huán)境中去，以便試驗出他的情感在自然法則決定下的活動規(guī)律。自然主義的小說就是這些實驗的記錄，故稱“實驗小說”。按照左拉的說法，正如科學(xué)實驗者是自然的審問官，實驗小說家是“人和人的情欲的審問官”。只有實驗小說才能達到對人的科學(xué)的認(rèn)識，這是自左拉開始，自然主義文學(xué)創(chuàng)作深信不疑的一個理念。不過，自然主義的實驗小說理論忽視了一個重要事實：自然科學(xué)家的實驗室和小說家頭腦里的藝術(shù)創(chuàng)作活動所依靠的條件是完全不同的，實驗小說家對人物、事件、環(huán)境的選擇和安排處處受主觀的影響，在這種情況下談不上實驗小說的科學(xué)性。

根據(jù)實證主義把一切歸于自然法則的基本思想，左拉得出了“人類世界同自然界的其余部分一樣，都服從于同一種決定論”的結(jié)論。左拉還進一步把人同其他生物等同起來，宣稱人是“空氣和土壤的產(chǎn)物，像植物一樣”，從而把生物學(xué)的決定論加于人類。自然主義者在人身上只看到感覺和本能。他們既然認(rèn)為是生物學(xué)規(guī)律決定人的心理、性格、情欲和行為，便在作品中著重探索人物生理上的奧秘，闡明它對人物的影響。左拉指出，自然主義作家“繼續(xù)進行著生理學(xué)家和醫(yī)生的業(yè)務(wù)”。為了進行這種“業(yè)務(wù)”，他們經(jīng)常把作品中的主人公置于某種病態(tài)之中：酒精中毒、神經(jīng)錯亂、色情狂等。自然主義者以同樣的觀點看待整個人類社會。左拉認(rèn)為：“在社會中與在人體內(nèi)一樣，存在著一種密切連帶的關(guān)系，把不同的部分、各部分的機體互相連結(jié)起來，假如有一個機體潰爛的話，其他的機體也要受到感染，以致一種非常復(fù)雜的疾病發(fā)作起來?！彼麄儾活櫿巍⒔?jīng)濟和道德的作用以及階級矛盾和階級斗爭，單從生物學(xué)的決定論出發(fā)，因而無法正確地描寫資本主義制度下的人和社會，經(jīng)常陷入改良主義或悲觀主義。

自然主義和現(xiàn)實主義都強調(diào)反映自然，但現(xiàn)實主義通過典型化手法所反映的是具有內(nèi)在必然性的真實的自然，而自然主義所反映的則是隨便觀察到的庸俗的自然。自然主義者反對對普遍的現(xiàn)實生活進行典型的概括，而主張僅僅“讓真實的人物在真實的環(huán)境里活動，給讀者一個人類生活的片斷”。在人物塑造方面，左拉指責(zé)現(xiàn)實主義者筆下的英雄人物是夸張的產(chǎn)物，是一種浪漫主義的表現(xiàn)，他提倡寫平庸的人，寫小人物，甚至宣稱“小說家如果只接受共同生存的日常生活，那他就注定了非殺掉他的英雄人物不可”。在故事情節(jié)方面，左拉認(rèn)為“故事愈是平常而普通，愈是具有典型性”。而為了達到“生活的正確的重現(xiàn)”，自然主義者主張排除一切小說性的成分，只寫平凡的、偶然的、瑣碎的事件和細(xì)節(jié)。為了避免作品令人生厭，自然主義作家往往喜愛在作品中加入怪誕、畸形的成分。這種文學(xué)對現(xiàn)實生活的反映既缺乏完整性，也缺乏準(zhǔn)確性。

最早作為自然主義作家從事實驗小說創(chuàng)作的，還是左拉本人。他在小說《黛萊絲·拉甘》里研究兩個禽獸般的人的肉欲的秘密活動、本能的沖動以及在一陣神經(jīng)錯亂后突然到來的大腦系統(tǒng)的紊亂，“每一章都是對生理學(xué)一種病態(tài)的有趣的研究”。他的小說《瑪?shù)氯R納·菲拉》(1868)則著重研究隔代遺傳問題。從1868年起，左拉用了20余年的時間創(chuàng)作出包括20部中、長篇小說在內(nèi)的《魯貢瑪卡一家人的自然史和社會史》。這是左拉進行的最重要的自然主義小說實驗。為了“研究一個家族中的血統(tǒng)和環(huán)境問題”，左拉在小說中描寫各種病態(tài)的人物，有意渲染生理因素對他們的影響，使這部作品帶上濃厚的自然主義色彩，但總的看來，卻是生物學(xué)的決定論讓位給了社會環(huán)境的決定論，現(xiàn)實主義取得了對自然主義的勝利。

文學(xué)史上甚至思想史上的自然主義與現(xiàn)實主義曠日持久的爭執(zhí)、辯論，已經(jīng)表明，自然主義作為一種創(chuàng)作方法，的確有它存在的時代意識形態(tài)語境的合理性。但是在今天這個微信時代，自然主義小說寫作方法到底有什么建樹，恐怕不能一概而論了，其中的文化價值，也就很值得懷疑了。

大致歸納一下，《城市之下》(朱敏)、《我想一個人去割蘆葦》(蒯陟文)、《枸杞花開》(呂言)、《海表叔的心事》(王秀玲)、《親屬證明》(王玉璽)、《救濟》(董永紅)等，從寫作方法上看，都屬于自然主義寫法的小說。

《城市之下》寫了幾個來自全國各地的打工者，他們都寄身在北京某地下室，天天鍋碗瓢盆、油鹽醬醋茶。善于憧憬者，不妨在天橋擺攤之余，偷著構(gòu)想構(gòu)想如夢的外來生活，雖然在內(nèi)心里把自己折騰得江海翻波浪，但在別人看來也就尋一樂子；苦于經(jīng)營者，口無遮攔的空隙，也不乏熱情直率，過分替他人著想，難舍難分之于別人眼里也就變得十分不討好了；攻于心計者，摳摳搜搜擺弄手腕，然背后卻對女人十分上心，也稱得上開疆拓土，碩果累累。以地下室這個特殊環(huán)境場景的描繪為軸心，小說成功地展示了打工一族的艱辛與無奈，也通過不同人物透視了不同家庭的生活生存問題，是一篇場景呈現(xiàn)得很不錯的小說。然而，可惜的是，整個小說敘事也就只是場景再現(xiàn)，敘事中并沒有其他可發(fā)掘的思想信息。

《我想一個人去割蘆葦》(蒯陟文)、《枸杞花開》(呂言)、《海表叔的心事》(王秀玲)、《救濟》(董永紅)等，在自然主義寫作方法上也是比較成功的?！段蚁胍粋€人去割蘆葦》敘述的是成長故事，視點人物是孫子，通過獨自去完成一項勞動任務(wù)，來反映孫子的成長，怎么理解大人世界，怎么理解勞動，怎么理解獨自擔(dān)當(dāng)，作者用了白描和對話、反襯等手法。仔細(xì)讀來，甚至覺得寫得太樸實，幾乎達到了一五一十模擬生活的程度。《枸杞花開》寫一些瑣碎的家務(wù)事，丈夫、妻子、母親等圍繞看護枸杞、伺弄枸杞等勾連起鄰里之間的矛盾，最后化解于村長擔(dān)保的幫扶脫貧款，重心是瑣瑣碎碎的家務(wù)過程?！逗１硎宓男氖隆奉櫭剂x，海表叔是中心人物，小說寫他的憨厚、老實，他與幾個女兒及其家庭之間發(fā)生的幾乎每一生活事件，皆因自然主義寫法而酷似平淡而無趣的流水日子?！毒葷酚幸馔怀鲛r(nóng)村“老賴”“等、靠、要”的真相，動用的亦是照相式、忠實記錄式寫法。身為六親不認(rèn)、秉公辦事、大有作為的“老賴”侄子的鄉(xiāng)長，與“老賴”六叔構(gòu)成了一對力量上的對峙關(guān)系。當(dāng)然，情節(jié)并沒有因此而宕開，而是轉(zhuǎn)而模擬農(nóng)村項目化建設(shè)流程，作者讓沒有任何鋪墊的偏僻村落，毫無懸念地成為旅游目的地，“老賴”們也就有了事干，問題也就解決了?！稏|二樓》(火霞)一板一眼描摹的也是一個叫老蔫的基層機關(guān)公務(wù)員的日常生活和內(nèi)心活動，作者有意識塑造一個基層機關(guān)公務(wù)員在家庭與單位、社會三個空間，言語行為均顯得不合時宜的形象。聚焦人物當(dāng)然是短篇小說的一種自覺，然寫法上的自然主義，使得形象可能內(nèi)涵著的思想能量，好像反而被取消了，最后的結(jié)果，停留在讀者腦海中的也就只是老蔫這樣一個即便離開具體背景都不影響其存在的抽象符號了。

在自然主義寫作方法一類小說中，單獨可以提出來一說的是《親屬證明》。

因為大體屬于自然主義寫法，這小說也就圍繞證明自己是父親的兒子，是已故父親房產(chǎn)合法繼承人這一線索展開。語言散文化，情節(jié)簡單，頗具紀(jì)實文學(xué)之特點。但稍有不同之處是，這小說的思想觸角卻沒那么老實，它所謂“親屬證明”，實際上揭開的是社會科層化管理中，令人觸目的推諉、扯皮問題。看起來哪個職能部門的推脫都合情也都符合法律程序，然細(xì)究卻知，不作為的貓膩、不擔(dān)當(dāng)?shù)母?，實際就在一個個看似合情合理的夾縫中。這是既有體制機制不改變的情況下，經(jīng)濟社會發(fā)展到現(xiàn)在這個地步，基層社會管理必然會出現(xiàn)的一個痼疾。它的特點是管理者借著流動社會的不確定性，以法律的名義來填充制度的漏洞，法律反過來成了不作為的庇護傘，結(jié)果造成了人們普遍的政治疏離感的產(chǎn)生。當(dāng)然，這一類題材小說的前身是“身份迷失”。1999年廣西作家鬼子的中篇小說《瓦城上的麥田》，敘述的就是身份迷失的故事，算是最早涉及流動時代人的不確定性的小說，充滿了荒誕與巧合，寫法非?，F(xiàn)代?！队H屬證明》則不同，不但用第一人稱親歷者來敘述，而且故事產(chǎn)生的背景都有現(xiàn)實依據(jù)，價值選擇上與鬼子大異其趣。作者王玉璽的意圖，其實就是忠實地記錄在基層社會，生前，個人是怎么靠證件活著，死后，個人又是怎么先于證件而消失的這么一個既是現(xiàn)實同時又是人文關(guān)懷頓失的現(xiàn)象，人冰冷地活在科層化管理中。

由此可見，自然主義寫法，它的天然局限性不在方法，亦不在選題，而在作者是否有自覺的追究意識上?！队H屬證明》在敘事上的相對成立，說明的就是這一點。尋找親屬證明的過程，模擬了現(xiàn)實生活，因此顯得很真實；但當(dāng)親屬證明這個情節(jié)，反復(fù)出現(xiàn)的時候，小說就已經(jīng)脫離了單純的自然主義寫法，變成了思想敘事。敘事是作者充分發(fā)揮主體性的結(jié)果，因此，模擬現(xiàn)實里就包含了突出的批判性思想。這時候，文學(xué)思想就變得高于生活，也高于擬真現(xiàn)實了，它成了一種文學(xué)符號，即“證明”。傳統(tǒng)社會或計劃經(jīng)濟時代，不存在個人證明個人、親屬證明親屬這個說法，個人證明個人、親屬證明親屬的歷史語境，只能是流動時代和不確定人生的今天。小說的結(jié)局，又是證明的無效。這才是對今天時代名義上個人為個人埋單、負(fù)責(zé)，實際上根本無法埋單無法負(fù)責(zé)的反映，因為導(dǎo)致個人規(guī)劃失靈的不單是個人失誤，還是現(xiàn)代社會機制的缺失。如此，《親屬證明》的敘事，也就構(gòu)成了對彌漫于文學(xué)圈的個人主義個體化思潮的尖銳諷刺。

起于自然主義，而終又超越自然主義，《親屬證明》所證明的正是自然主義寫法在今天時代的羸弱之處。

現(xiàn)在不妨逆著檢索一下以上所提幾篇小說的問題所在。

閱讀這樣一批小說，首先跳出來的一個問題是，生活在不同空間的作者，生活閱歷、教育背景、家庭狀況、個人稟賦等或許都不同，可是他們?yōu)槭裁雌湍敲磪拹荷鐣F(xiàn)實，乃至于有意“去政治化”呢？思來想去，不能簡單用社會閱歷單純和閱讀單一化來解釋。之所以不約而同采用自然主義寫法，究其實質(zhì)，是這個寫法非常適合當(dāng)下普遍流行的某些文學(xué)思潮與價值期許。稍作留意，我們會發(fā)現(xiàn)，每一個研究者或作家，窮極經(jīng)年的研究或?qū)懽鳎谒救藖碚f，可能都有個萬變不離其宗的核心，所以他自己總是覺得，他不管研究或?qū)懽髂膫€題材，其思想追求都是在慢慢升華、觀照的層次都是在慢慢深入。但悖論的是，和他這樣想的人不止一個，可能大家都這么理直氣壯。那么，在讀者的角度看過去，那些出自不同作者之手的文本，或許只是分布在不同階段的最強文化價值思潮的反映。比如，提倡“去政治化”，大家會大同小異根據(jù)自己的認(rèn)知能力，體現(xiàn)遠(yuǎn)離外部環(huán)境、遠(yuǎn)離社會生活乃至政治生活的旨趣；比如，弘揚傳統(tǒng)文化的時候，大家可能又都充滿了儀式感、神圣感，筆下的大事小情都變得感恩、溫暖、幸福和有秩序了；還比如“反現(xiàn)代性”的思潮異軍突起之時，同樣的題材又仿佛一夜之間如得神助一般，里面立馬蘊含了飽滿的個體訴求、個體意志和個體精神自由，等等。相信每一個認(rèn)真的讀者，對現(xiàn)階段的人文閱讀，恐怕都或深或淺有這樣一個相似的感覺。這種大面積同質(zhì)化選題、同質(zhì)化價值訴求，可能已經(jīng)嚴(yán)重威脅到人文的傳布和接受，極端者或許已經(jīng)造成了人文論述或?qū)懽鞯奈C。人們因大同小異、不過如此，而對人文價值本身產(chǎn)生厭倦，甚至排斥的糟糕心理障礙，這是人文知識分子莫大的悲哀。

看得出，這批自然主義寫法小說，作者并非有意步這些思潮或流行價值后塵，他們是無意但心里卻一定認(rèn)為小說就該這樣去寫才配叫文學(xué)。這種認(rèn)識，在他們開始寫短篇小說時，是作為一種思維慣性起作用的。因此，自然主義寫法在他們那里，實際成了某種短篇小說文化價值追求。從這個角度來說，自然主義實際又是自覺的，好像非如此不可。

一群打工者擁擠在地下室，折射出他們作為弱勢者在既有社會機制中的處境，從而從社會機制的角度反觀底層社會，應(yīng)該是順理成章的事，可是，《城市之下》最后卻把視角鎖定在單獨幾個打工者的各種生活興趣上?！段蚁胍粋€人去割蘆葦》《枸杞花開》《海表叔的心事》《救濟》《東二樓》等，雖然題材、語言、故事等各不相同，但作者創(chuàng)作短篇小說的文化價值視野卻是一樣的，就是為著在個人范圍、個人生活半徑，甚至在家庭內(nèi)部“記錄”事件、“紀(jì)實”故事?；蛘呓Y(jié)構(gòu)整篇小說的思路，干脆通過刪減、過濾、排斥個人或家庭所在的社會網(wǎng)絡(luò)和政治干預(yù)，來完成脫離社會、政治內(nèi)容之后自然自在狀態(tài)下的個人、家庭運行現(xiàn)象。如此一來，在自然主義寫法籠罩下，這批小說給讀者的感受，就是“去政治化”，乃至“去社會化”，等于個體意義的真實性，真實性又等于文學(xué)感染力。

有一部分小說如此擬寫現(xiàn)實現(xiàn)象，在印證性、對應(yīng)性層面喚起讀者共鳴，進而產(chǎn)生喟嘆、唏噓、傷感等情感體驗，可能有意義。但如此之多的小說普遍如此想問題、如此估計短篇小說的文化作用、如此敘述價值，這就是大問題，無異于取消短篇小說乃至使短篇小說自我邊緣化。特別是在社會分層日益劇烈，人口流動如此頻繁的當(dāng)下，小說為了“慢”而刻意把注意力集中在臆想的、沉醉的、自在的自然生活狀態(tài)，而有意回避現(xiàn)實的、焦慮的、動蕩的和被動的社會性內(nèi)容。僅歷史語境、現(xiàn)實語境來說，已經(jīng)不能與當(dāng)年的左拉及其自然主義同日而語了，更遑論輸出新經(jīng)驗新思想。如果是一兩個功成名就的“著名作家”的偶然之作，也就權(quán)當(dāng)是“練筆”，可是當(dāng)這種現(xiàn)象發(fā)生在全國各地?zé)o以計數(shù)的“非著名作家”腦中，他們還得靠寫很多類似作品才能浪得“浮名”，這就需要引起反思了。

“個人主義”與“文化傳統(tǒng)”調(diào)制的價值元素

《簡明不列顛百科全書》關(guān)于“個人主義”的解釋是這樣的：“一種政治和社會哲學(xué)，高度重視個人自由，廣泛強調(diào)自我支配、自我控制、不受外來約束的個人或自我?！鳛橐环N哲學(xué)，個人主義包含一種價值體系，一種人性理論，一種對于某些政治、經(jīng)濟、社會和宗教行為的總的態(tài)度。”依據(jù)這種理解，個人主義作為個性參與社會生活的態(tài)度、傾向和信念，有其歷史表現(xiàn)的必然性?？偠灾谖鞣缴鐣奈拿鬟M程中，個人主義作為一種生活方式、人生觀和世界觀，具有整體性和普遍性意義，它構(gòu)成了西方人賴以把握人和世界關(guān)系的基本方式和存在狀態(tài)。具體而言，個人主義在西方社會生活各方面的滲透可以粗線條地歸納為表現(xiàn)在哲學(xué)上的人本主義、政治上的民主主義、經(jīng)濟上的自由主義以及文化上的要求個性獨立的自我意識等層面的內(nèi)容。

這樣的一個權(quán)威定義，誠然來自于成熟的現(xiàn)代社會、成熟的現(xiàn)代文化和相對成熟的現(xiàn)代主義文學(xué)，但移植過來的時候，的確首先考驗的是水土服不服的問題。自20世紀(jì)80年代中期開始，個人主義即伴隨卡夫卡、普魯斯特、福克納等人的文學(xué)，一同進入了中國精英知識分子頭腦，“先鋒文學(xué)”及其個體化歷史、“新歷史主義”及其解構(gòu)歷史、“新寫實主義”及其個人日常生活的歷史，直到20世紀(jì)90年代至今長盛不衰的“日常生活審美化”或“審美化日常生活”，包括再后來的“底層轉(zhuǎn)向”、“文化自覺”，等等。個人主義作為文學(xué)意識形態(tài)差不多已經(jīng)被建構(gòu)，至少在成批被譏為“精致的利己主義者”進入文壇以來，文學(xué)是寫自我、文學(xué)是個體名義上的真理、文學(xué)只能是個體化產(chǎn)物，等等，庶幾成了文學(xué)立論的前提和基礎(chǔ)，大有我自巋然之意。如此等等，一再表明，當(dāng)“一體化”轉(zhuǎn)為“向內(nèi)轉(zhuǎn)”后，再“向外轉(zhuǎn)”是多么地困難，盡管這時候需要的“向外轉(zhuǎn)”已經(jīng)完全不是、也不可能是對“一體化”的復(fù)制與模仿。

物質(zhì)的個人主義最為深遠(yuǎn)的支持者還不是文學(xué)藝術(shù)本身。聯(lián)產(chǎn)承包責(zé)任制第一次有力地填充了無數(shù)個人的物質(zhì)世界，在優(yōu)裕自足的個體作業(yè)區(qū)，個人找到了個人主義，也嘗到了個人主義的甜頭。當(dāng)然，當(dāng)市場經(jīng)濟有一天終于未如人愿地變異成市場主義，面對隨之而來的幾乎所有不確定性，都不由分說地由個人買單時，人們才恍然大悟，個人主義原來是把雙刃劍。這把鋒利的雙刃劍，一面深插在個人物質(zhì)欲望的深槽里，不停地鋸?fù)钐幒屯刺?，直到耗干生命為止；一面毅然決然伸向無限匱乏下去的精神空間，致使個體能量無力解決精神疑難，直至產(chǎn)生永久性赤字。在這里，個人主義成了看起來美觀自由、承諾多多的思想保障，實際用起來卻相當(dāng)困難。對于一些詩人作家來說，長期訓(xùn)練的個人主義文藝觀教導(dǎo)他們，好像盯住一個具體個體追問才絕對正當(dāng)而深入，否則，就很不人性、很不文藝，也就意味著文藝不是在發(fā)現(xiàn)真相。個體為個體買單，個體為個體負(fù)責(zé)，個體確認(rèn)個體，就是這樣被深深鏤刻在我們文藝神經(jīng)的結(jié)構(gòu)中去的。

然而，任何事物都有兩面性，文學(xué)意識形態(tài)更是如此。如果不悉心辨別個人主義所存身的文化土壤，如果不審視個人主義生長的社會機制，個人主義再好，恐怕都要變質(zhì)乃至變味、異化。

與以往相比，今天的個人主義似乎要比先前任何主義更有擁戴者，也就似乎更加符合藝術(shù)規(guī)律。正是這個很文藝也很審美的聲音，支持著我們所見的大多數(shù)文學(xué)藝術(shù)骨架，多數(shù)時候我們也在該骨架的起承轉(zhuǎn)合中，貌似主動地、積極地安排著我們的卑微人生。經(jīng)濟學(xué)把這樣的一個下放分包，叫增加絕對利潤；社會學(xué)把這樣的一個分解，叫社會分層；文化上，這樣的一個級級最小化過程，叫自我確認(rèn)。當(dāng)前的中國個體，之所以不同于古代中國社會宗法宗族秩序下的集體主義個體，也不同于現(xiàn)代中國特別是五四時期的個性主義個體，而是90年代以來尤其是新世紀(jì)至今的經(jīng)濟主義個體，是因為我們所期許的內(nèi)在性個體，并非建立在精神自足的基礎(chǔ)上，而是被市場所重新打扮。

正是在這個時候，經(jīng)濟學(xué)上無數(shù)次下放分包、社會學(xué)上無限分層和文化上接近原子化的自我確認(rèn)所構(gòu)筑的實際社會運行法則，吞噬了“國學(xué)”或“傳統(tǒng)文化”中本有的道德理想主義，留下了權(quán)謀和人事，包括陰陽八卦、奇門遁甲一類具有麻醉性和欺騙性的“心學(xué)”與“心術(shù)”(一段時間網(wǎng)上網(wǎng)下熱衷的翟鴻燊、劉一秒等的“成功國學(xué)”，玩的就是這一套技法)；瓦解了現(xiàn)代文化特別是魯迅思想傳統(tǒng)中的懷疑精神和求真意志，留下了“鴛蝴派”或金庸等新武俠小說極力張揚的小市民趣味。思考性影視票房蕭條，但宮闈秘聞特別是打著情愛幌子的《甄嬛傳》《羋月傳》《瑯琊榜》等卻火到了燒焦的程度，不就是明證嗎？說到底，我們今天所謂的大眾文藝及其批評理論，就其價值選擇而言，實際上就搖擺在以上二者之間，是對分包、分層和自我確認(rèn)的求證，而非質(zhì)疑分包、分層乃至自我確認(rèn)，并帶領(lǐng)個體走出如此語境的思想言說。本質(zhì)上說，這樣的文藝作品及其文藝批評只是事實描述，絕非價值敘事。而價值敘事，一定意義上需要對流行的個人主義進行審視和反思。但審視與反思需要苦痛的體驗和總體性視野，這顯然不如干脆變成一個樂呵呵、隨物賦形的庸人主義者省事。

我們應(yīng)當(dāng)看到，個人主義如果沒有成為建立我們共同日常生活基礎(chǔ)的思想，也就是說，當(dāng)個人主義失去了它賴以存身乃至豐富的現(xiàn)實依據(jù)，個人主義的敘事也就僅僅是個人的精神事件。說得極端一點，第二個人也未必知道創(chuàng)作者那么痛苦地折騰到底是為了什么，更遑論由此揭示某一階層某一民族某一時代的共性遭遇。那么，這樣的作品或藝術(shù)家，根本上只是一個“孤例”，既沒有個案意義，普遍意義也無從談起。作品作為藝術(shù)便不成立，藝術(shù)家作為藝術(shù)創(chuàng)造者也不會成立。

不妨仍以老百姓“喜聞樂見”的流行影視劇為例來作一較細(xì)致分析，看看當(dāng)今的個人主義到底是如何鑲嵌在人們的大腦中的，進而是如何反過來影響甚至誘導(dǎo)作家經(jīng)營“中國故事”的。

在我看到的大多數(shù)網(wǎng)上網(wǎng)下討論中，《劇場》《甄嬛傳》《羋月傳》《瑯琊榜》等影視作品都被送以現(xiàn)代個體、現(xiàn)代尊嚴(yán)、現(xiàn)代人格、現(xiàn)代道德的徽號。緊接著，這樣的電視劇或文學(xué)作品，就被認(rèn)定是現(xiàn)代意義的作品，什么現(xiàn)代意識、現(xiàn)代民族、現(xiàn)代社會、現(xiàn)代文化，等等，都可以往上添加，直到把這些東西說成是厭倦權(quán)力、遠(yuǎn)離陰謀、去政治化，進而親近人文、親近人本身、親近心靈的具有真人特質(zhì)的英雄為止。經(jīng)過層層篡改，層層剝繭剔除，在情感理想主義基礎(chǔ)上派生的人格理想主義、道德理想主義便應(yīng)運而生了?！秳觥分型醴珦P愛郁珠，那么他下意識幫郁珠，成全許多有利于郁珠的事情，就變得愛情至上而人格高大了。當(dāng)他又親近杜曉紅，下意識里透露郁珠的私人秘密，在杜曉紅看來王帆揚也是心底無私而人品上乘。同理，杜曉紅出身卑微又渴望以成名換取愛情的一系列挖人墻角的勾當(dāng)，在個人至上主義看來，過程和手段都可以一筆勾銷，因為杜曉紅最終追求的是飽滿的內(nèi)在性生活。從結(jié)果看，杜曉紅尊重了愛情的道德、落實了愛情的人格，是人們心目中的人格理想主義和道德理想主義者。推而廣之，只要多少熟悉一點當(dāng)前中國文藝的人，大概都不同程度有個條件反射，反射什么呢？反射的實際上就是以上兩個主義的基座，不是別的，是個人主義。這個主義的圓心是個人，故個人主義在文藝中，特別在大眾文藝文化中，其范圍實則已收縮到以情感為核心的情感理想主義了。

情感理想主義當(dāng)然還可以析出許多人生觀來，比如以宗族為本位的宗族主義、以小家庭利益為核心的家庭主義、以孩子為中心的護子主義、以夫妻為中心的恩愛主義和以戀愛為中心的自我犧牲主義，等等。可是，不管哪一種，其建立的前提條件一般都以自我利害權(quán)衡為價值尺度。就是說，必須忽略或刪除社會因素，特別是政治經(jīng)濟因素的干擾。這表明以此為圓心的人格理想主義和道德理想主義，差不多需要踐踏他人的人格和道德來實現(xiàn)，或者至少需要他人人格和道德的劣根來襯托。這部分地表明，在我們的文化中要踐行人格理想主義和道德理想主義，一定程度是以較少或純粹不參與社會公共事務(wù)為代價的。這不但違背了現(xiàn)代性思想的核心精神，而且又回到了杜曉紅(《劇場》)等的價值觀養(yǎng)成起點——像“文革”文化教育對她的塑造那樣，她最終看上去的光鮮完美，實質(zhì)是一路以自我為中心的勝利成果，不能不說“文革”及其價值附件，真正成了個人主義的幽靈，而人格理想主義和道德理想主義的強大后盾，正是這個意義上的個人主義。

由此倒回去，再看《羋月傳》?！读d月傳》完成的只是《瑯琊榜》沒有被代言者發(fā)現(xiàn)或者不愿正視的另一面——宮內(nèi)的淫亂，以及宮女們的相互傾軋、爭風(fēng)吃醋等，在代言者看來這是瓦解梅長蘇一路所謂有自覺“現(xiàn)代價值”的內(nèi)容。實現(xiàn)這個掩蓋，當(dāng)然還得教導(dǎo)人們忘掉真正的秦史。只有忘掉劇中大肆渲染的給秦國人民帶來福祉的侵略戰(zhàn)爭、秦國的富庶等社會環(huán)境和物質(zhì)基礎(chǔ)，才能合理合法地支撐起個體的情仇愛恨。否則，這種情仇愛恨怎么能夠論證個人主義的自覺和個人主義的先進性呢？申明一點，這里批評的個人主義是以忽略目前社會機制的嚴(yán)重錯位、唯個人利益是追的小市民觀念形態(tài)。

唯有個體的情和愛是好的，個體不管如何得到情和愛，是現(xiàn)代價值的就必須有些新詞經(jīng)常掛在嘴上。或者，行頭打扮和眼神必須是孤獨的，孤獨就意味著有現(xiàn)代靈魂，有現(xiàn)代靈魂哪怕躲得遠(yuǎn)遠(yuǎn)的自我憑吊，也一定是有價值的。這便是把《瑯琊榜》理解成現(xiàn)代價值符號，把《羋月傳》認(rèn)領(lǐng)成內(nèi)在性生活的代言者的三段論。統(tǒng)領(lǐng)這個三段論的便是《劇場》及其價值。使《劇場》前二分之一思想流產(chǎn)的，其實正是《瑯琊榜》《羋月傳》逐步放大，乃至于成為“安全消費”的情節(jié)和故事?！秳觥吩诓コ龊笾院孟癫]有引起多少關(guān)注，恰好是因為前二分之一是大家不愿多費心思討論的中國當(dāng)代文化遺傳問題，這符合個人主義的原則。而《瑯琊榜》《羋月傳》之所以能牽動如此之多觀眾的神經(jīng)，究其根本，誠如前文所論，不是因為它們真有什么現(xiàn)代價值，而是它們的背景、語境是安全的，這就好在混雜甚至任意拼貼的歷史框架中安放他們理想的個人主義概念，否則，前有“文革”文化思維，勢必會在不恰當(dāng)?shù)墓?jié)點出來解構(gòu)《瑯琊榜》《羋月傳》中企圖突出的東西，這才是電視劇制作者真正聰明的地方，也是它的代言者真正惡毒之處和自虐之處。到此為止，由網(wǎng)絡(luò)寫手率先結(jié)構(gòu)為故事文本，再由流行影視劇制作者用于市場，進而得到大眾首肯，最后到進入傳統(tǒng)文學(xué)骨架，“個人主義”究竟是個什么東西，就十分清楚了。

至于文化傳統(tǒng)，最權(quán)威的論述者恐怕要數(shù)李慎之了。在1993年“東亞經(jīng)濟社會思想與現(xiàn)代化”國際學(xué)術(shù)討論會上，他有個著名發(fā)言，很受海內(nèi)外學(xué)界的重視。這發(fā)言后來又發(fā)表在2000年的《戰(zhàn)略與管理》上，題目就叫《中國文化傳統(tǒng)與現(xiàn)代化——兼論中國的專制主義》。文章打頭，他便引用了龐樸的說法以引出自己不同于龐樸的看法。他說，龐樸套用中國古老的說法說：“文化傳統(tǒng)是形而上的道，傳統(tǒng)文化是形而下的器。道在器中，器不離道?！彼f他的看法相似而不相同。致于到底什么是中國的文化傳統(tǒng)，他以為，傳統(tǒng)文化就是中國自古以來形形色色的文化現(xiàn)象之總和，其中任何一種，不論從今人看來是好是壞，是優(yōu)是劣，只要沒有消失，或者基本上沒有受到(1840年以來)強勢的西方文化的徹底改造的都算。但是它又是一個變化的、包容的、吸收的概念。古老的東西只要慢慢失傳了，如《周禮》中的許多規(guī)矩、制度，也就從傳統(tǒng)文化變成已死的“文化遺跡”了；外來的東西，只要被中國人廣泛接受了，與中國文化接軌而融合，它就可以稱是融入中國的傳統(tǒng)文化了。比如西服、芭蕾舞，我們今天是沒有人會把它看成是傳統(tǒng)文化的，但是再過若干年，它們就可能像我們今天看胡琴、金剛經(jīng)一樣認(rèn)為是中國的傳統(tǒng)文化了。

他強調(diào)指出，文化傳統(tǒng)則不然。它是傳統(tǒng)文化的核心，它的影響幾乎貫穿于一切傳統(tǒng)文化之中，它支配著中國人的行為、思想以至靈魂。它是不變的，或者是極難變的，如龐樸所說的是一種惰性力量(或曰慣性力量)，“任你風(fēng)吹雨打，我自巋然不動”。因此，傳統(tǒng)文化是豐富的、復(fù)雜的、可以變動不居的；而文化傳統(tǒng)應(yīng)該是穩(wěn)定的、恒久單一的。它應(yīng)該是中國人幾千年傳承至今的最主要的心理習(xí)慣、思維定勢。文章最后強調(diào)指出，根據(jù)他近年的觀察與研究，中國的文化傳統(tǒng)可以一言以蔽之曰“專制主義”。

說到“專制主義”，李慎之又專門著文《中國傳統(tǒng)文化就是專制主義》進行了論述。他說，說專制主義是中國的文化傳統(tǒng)，還決不是僅指一些口號、標(biāo)語一類形式，而是指它的實際影響。雖然可以同意多數(shù)世人的見解，認(rèn)為中國傳統(tǒng)文化不是一種宗教的文化，但是必須看到，中國傳統(tǒng)文化是一種強烈的意識形態(tài)的文化。這個意識形態(tài)就是專制主義，譯成洋文就是totalism，autocracy，tyranny，authoritarianism，despotism，totalitarianism，absolutism……這些詞程度有強弱，范圍有大小，但是基本意義差不多。而中國的專制主義，因為時代的不同，內(nèi)容也多少有些變化，但是大體上差不多。它完全控制了中國傳統(tǒng)文化的各個方面、各種表現(xiàn)，尤其是支配了中國政教禮俗。它實際上就是歷來所說的名教、禮教、禮法。他還特別拈出“政教禮俗”四個字，以為可以說得更全面、更明白些。凡是能決定支配一個國家、一個社會的政教禮俗的，就是意識形態(tài)。

緊接著，他就專制主義之作為意識形態(tài)指出，不論是中國文化的大傳統(tǒng)還是小傳統(tǒng)，也不論大小傳統(tǒng)怎樣劃分，基本上都是一樣的。隨便舉一個例子，距今一個多世紀(jì)以前，被正統(tǒng)的清朝與儒家視為異端的“太平天國革命”，實行的“萬事爺哥朕作主”，“敬主方是真敬天”，“只有人錯無天錯，只有臣錯無主錯”那一套。其他的武林、黑道……就不用提了。中國人之接受專制主義正是到了深入骨髓的程度。這里特別要提到的是，中共元老李維漢在1980年5月24日特意求見鄧小平，向他提出，所以出現(xiàn)“文化大革命”這樣的悲劇是因為中國的封建遺毒太深。因此建議鄧小平“補上肅清封建遺毒這一課”。鄧小平完全同意李維漢的意見，并在6月27日指示在起草《關(guān)于建國以來黨的若干歷史問題的決議》的報告時，特別提出要“繼續(xù)肅清思想政治方面的封建主義殘余影響”?？梢妱倓傋叱觥拔幕蟾锩必瑝舻闹泄苍蟼儗鹘y(tǒng)意識形態(tài)的毒害是有共識的?！八麄冎^封建主義就是我所說的專制主義。不過所謂‘肅清’的工作后來也并沒有堅持下去，而是不了了之。其原因也很簡單，就是因為這個專制主義的傳統(tǒng)太深，深到不易認(rèn)識清楚，深到不能真的觸動的程度。附帶說一句，本來也可以以別的概念來總結(jié)中國的文化傳統(tǒng)，如由范文瀾發(fā)明而后來得到顧準(zhǔn)贊同的‘史官文化’，又如中國人自古以來各派各家都標(biāo)榜的‘道’，或者宋以后的‘理’，甚至‘天人合一’、實用理性、憂患意識、樂感文化，等等。但是認(rèn)真研究一下，這些概念實在都是過分抽象，因而暖昧不清；或者信口開河；人言人殊(中國人的‘道’不知有多少種說法，甚至一個人都有好幾種不同的說法)，真是‘子之所謂道非吾之所謂道也’，只有‘專制主義’這一概念才能滿足‘文化傳統(tǒng)’的定義各方面的要求。兩千多年來中國文化的主流正脈正是一種政治的文化，權(quán)力的文化?！?/p>

引述這么多，究竟與當(dāng)前短篇小說普遍的文化價值趨向有何關(guān)系呢？這就要具體問題具體分析了。

《黃金海岸的郁金香》(吟泠)、《吼叫》(楊軍民)、《英子》(盧永)、《不問》(瑤草)和《波浪涌起》(羊白)屬于文化價值傾向相近的一類，不妨捆綁在一起來分析。

從題旨上說，它們的共性都是為著探討個體的精神困境，然而細(xì)究，這共性卻又不盡相同?！饵S金海岸的郁金香》由一幫依戀廣場舞的中年婦女各自內(nèi)心的不平衡，反襯更加孤獨更加不平衡的兩個老年觀眾及其內(nèi)心世界。《郁金香》這首壓軸舞曲起到了隱喻作用，是中年婦女與兩個老者之間溝通、照應(yīng)的橋梁，也成了把兩個老者內(nèi)心波動定位成浪漫情懷的體驗按鈕?！逗鸾小分?，場景變成了養(yǎng)老院，瞎子進養(yǎng)老院后，無意間碰到了曾經(jīng)青梅竹馬的衛(wèi)生員，如此，故事便如期展開了。情節(jié)的跌宕開始于衛(wèi)生員的不慎懷孕，于是瞎子只能背這口黑鍋，小說體驗結(jié)束于瞎子一聲憤怒的大吼。《英子》寫的是一對母女各自尋找依靠卻又不斷自我懷疑的故事。當(dāng)故事重心落到母親英子身上時，面對劉總的關(guān)照，她又莫名其妙想起去世了的丈夫，不過，這樣想的時候，他已經(jīng)坐在劉總派給他的專車上了，也不妨說，這是另一版本的“寧可坐在寶馬車?yán)锟?，也不愿坐在自行車上笑”。到此為止，道德譴責(zé)成了英子裝點門面的借口?！恫粏枴分v述的是一對夫妻之間同床異夢的生活，“不問”，正是妻子知道丈夫借著去三亞培訓(xùn)為由帶情人幽會，而選擇的特殊話語方式，小說意在透視妻子壓抑的內(nèi)心世界?！恫ɡ擞科稹方柚掌茽€人的追星舉動把莫言戲謔了一把，師傅對莫言獲諾獎感興趣，也就多了一層意思，750萬元人民幣的獎金，既是物質(zhì)引擎，也是精神動力，敘述人“我”反而消失在這兩者之間了，看起來將要以莫言為榜樣而奮起寫作，然實在是諷刺文學(xué)被消費的世相，文學(xué)能賺錢因而作家反而更像這個時代的一個勵志故事。

以上概括是諸小說的大體故事情節(jié)，遠(yuǎn)不是其隱含的文化價值。隱含其中的文化價值彌漫在整個小說的敘述傾向中，需要進一步剝離、辨析。

《黃金海岸的郁金香》中的舞曲《郁金香》反復(fù)出現(xiàn)，于是，廣場舞的真正主角便成了一對老年觀眾。老頭兒坐輪椅，不言不語，但只對《郁金香》有強烈的反應(yīng)，那反應(yīng)又是激動的、愉快的、回憶的和幸福的；老太太推輪椅，不離不棄侍候老頭兒，也不言不語，但同樣經(jīng)受不住《郁金香》旋律的刺激，直到徹底送走坐輪椅的老頭兒，她終于成了壓軸舞曲《郁金香》的領(lǐng)舞者，博得眾婦女的羨慕與喝彩?！逗鸾小返那鞍氩糠?，似乎也在渲染瞎子的忠厚老實，他雖命運多舛但后天造化卻有余，進養(yǎng)老院碰到年少時的青梅竹馬，一路關(guān)照有加，也可謂心滿意足了，然而，不幸的是，這只是當(dāng)年青梅竹馬的女子有意無意下的一個套。表面看起來這兩個故事幾乎沒什么交集，其實不然。他們共享的一個價值資源是“錯位”。老頭兒之于老太太，是錯位；老太太之于老頭兒，也是錯位。青梅竹馬的女子與瞎子、青梅竹馬的女子與有背景而進養(yǎng)老院蹭便宜的瘸子之間，亦是錯位。前者最后爆發(fā)于敏感的《郁金香》其內(nèi)心痛苦被讀者體驗到，后者最終被一聲大吼引爆其精神崩潰被讀者所感知。到此為止，支持兩個小說得以運轉(zhuǎn)的價值支點，終于浮出水面，也匯合到了一起。它不是道德堅守而產(chǎn)生的悲壯，也不是忠于情感而發(fā)生的凄美，它是道德失效時候的抉擇，是情感轉(zhuǎn)向時候的警醒。也即是說，兩個故事的結(jié)局皆終止于自私自利的個人主義取向?！饵S金海岸的郁金香》費那么多的篇幅，進行鋪墊，無非是告訴讀者，對于老太太，個人主義的獲得，只能以適時掐斷家庭道德倫理的繩索為契機，為了內(nèi)在性生活，老太太便能馬上于浪漫舞曲中贏得人們的喝彩和驚叫。由此推而廣之，那些嘴里不斷自嘲不斷把自我的缺陷轉(zhuǎn)嫁給他人的中年婦女所傾心的，難道與老太太有什么不同嗎？這充分表明，在這篇小說中，同情個體內(nèi)在性訴求的問題，最終實際以讓位給自私自利的個人主義而告終了。傳統(tǒng)文化中有效的具體道德倫理方式方法，比如必要的體恤、必要的理解、必要的同情和必要的犧牲，在喧鬧而無限彰顯自我的集體無意識包裹中，顯得局促、固執(zhí)、好笑、不值得、不可思議。反過來說，看上去老太太的解放、放松、輕松，一定程度上是廣場舞大媽所鑄造的價值觀使老太太那樣而已，這也是小說文化價值傾向的一個突出之處。一言以蔽之，是“女權(quán)主義”蛻變?yōu)椤芭灾髁x”乃至“性別主義”的一般流程。

我曾在《自覺的批評與明顯的局限》一文中，因有感于當(dāng)下中國“女權(quán)主義”的沒落，而說的一段話，表達的其實正是這個意思。我說，當(dāng)一些女權(quán)主義者很難平衡感性與理性的時候，不但無法穩(wěn)定地辨析理性，而且自產(chǎn)自銷的感性也會變得極其不可靠，以至于成為無處不在的道德審判者和無時無刻不在絮叨的戀己狂。這也曲折地反映了中國女權(quán)主義盡管左沖右突，似乎處處為敵，只要是男性都必然要警惕，只要利益分配不以自我為中心，就必然有問題，進而必須給以無情解構(gòu)的泛批判和反理性傾向。然而，究其實質(zhì)，當(dāng)“男權(quán)為中心”的社會結(jié)構(gòu)到了“經(jīng)濟為中心”乃至“消費為中心”時，女權(quán)主義如果不能內(nèi)在于經(jīng)濟社會乃至消費社會，其實已經(jīng)不再是這個社會的批判性思想了，而是經(jīng)濟主義和消費主義的寵兒，不大可能是現(xiàn)代社會機制的促進者和建構(gòu)者。中國遍地開花、如火如荼的“廣場大媽”及其“廣場舞”，就是這種主義的一個變種?？雌饋砗孟窈苄腋?，其幸福中卻沒有多少男性的現(xiàn)實生活內(nèi)容；看起來好像很有主體性，主體性中卻很少有其他人群的精神感受；看起來好像很無畏，表面的無畏下卻包裹著無限的脆弱和不自信。于丹式心靈雞湯，從源頭上說來自于主流意識形態(tài)需要，但途經(jīng)民間社會的街頭巷尾，尤其被廣場舞旋律借用時，被無數(shù)瑜伽會館、健身房和洗浴中心、美容院轉(zhuǎn)化成“身體美學(xué)”時，和《弟子規(guī)》《了凡四訓(xùn)》進小學(xué)幼兒園宣傳欄一樣，成了傳統(tǒng)文化和“國學(xué)”的庸俗版。正是這些東西把優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化和“國學(xué)”弄成了四不像，也正是這些東西粉碎了作為思想之一種的女權(quán)主義。導(dǎo)致女權(quán)主義者變成了敏感的性別主義者和亢奮的個人主義者，到這個地步，不得不說，女權(quán)主義已經(jīng)終結(jié)。既然如此，女權(quán)主義作為價值標(biāo)準(zhǔn)，其實已經(jīng)蛻變成了女性本能加一點自我意識再加一點“文化傳統(tǒng)”的混雜物，庶幾可以叫作城市中產(chǎn)女性的文化傳統(tǒng)主義。

很難說，該小說就是如此流行價值中的產(chǎn)物，但從小說敘事規(guī)定性的角度看過去，其中的個人主義與此處指出的女權(quán)主義的變異，的確有著千絲萬縷的聯(lián)系，最后共同匯合于李慎之論述的中國文化傳統(tǒng)——政治的文化、權(quán)力的文化所允許的支流中去了。這個支流的突出特點就是前面提到的情感理想主義的表現(xiàn)形式之一。它們不計后果彰顯自我中心，而不是眼里有他人的悲憫意識和內(nèi)在于他人命運、他人情感世界的積極的個人作為，盡管許多時候的確以個體的精神困境為名義。從這個角度來看，《吼叫》也同樣受惠于如此流行的文化價值，稍有不同的只是，作者楊軍民用一般人性善稀釋了一般人性惡，轉(zhuǎn)移了小說的主要訴求。但由于人性惡的承受者瞎子，具有先天性話語缺陷的緣故，整體上小說仍然徘徊在迷戀傳統(tǒng)道德倫理，甚至有把人性的天平傾斜于傳統(tǒng)道德倫理必勝的嫌疑，也就與剛才說的個人的積極作為沒有多少瓜葛了，這暴露了現(xiàn)代文化價值觀的不成熟。弱勢者總是失敗，強勢者總是得勝，要徹底清除其之所以如此的悲劇根源，只能求助于成熟的現(xiàn)代社會機制，而不是經(jīng)常進行傳統(tǒng)道德倫理的意淫式哭喊。

當(dāng)然，維系中國家庭與家庭、中國個人與個人之間基本正常關(guān)系的具體道德倫理方式方法，不都是文化傳統(tǒng)，多數(shù)還是傳統(tǒng)文化。即便進入成熟的現(xiàn)代社會，這一點仍然不會有大的變化，就因它是“自為的日常生活”，屬于恒久不變的“自為的類本質(zhì)對象化”。這也是匈牙利馬克思主義理論家阿格妮絲·赫勒在《日常生活》一書中反復(fù)強調(diào)的觀點。《日常生活》也是20世紀(jì)興起的生活世界理論和日常生活批判理論的重要代表著作之一，是迄今所見有關(guān)日常生活的比較系統(tǒng)和比較完整的專著。它代表著赫勒早年從馬克思的異化理論和人道主義理論出發(fā)所開展的社會批判。赫勒揚棄了傳統(tǒng)馬克思主義的宏觀經(jīng)濟分析和階級分析，從微觀結(jié)構(gòu)上探索社會的民主化和人道化途徑，提出了“人類需要論”和“日常生活革命”的構(gòu)想。赫勒繼承了盧卡契《審美特性》中關(guān)于日常生活世界和藝術(shù)、科學(xué)的關(guān)系的基本思想，強調(diào)微觀層次上的改變，即日常生活的人道化的重要性。赫勒在《日常生活》中談到日常生活批判的宗旨時指出：“日常生活如何能在人道的、民主的和社會主義的方向上得以改變是《日常生活》的實際爭端?！度粘Ｉ睢诽峁┑拇鸢副磉_了這樣的信念，社會變革無法僅僅在宏觀尺度上得以實現(xiàn)，進而，人的態(tài)度上的改變無論好壞都是所有變革的內(nèi)在組成部分。”

這一意義上，《英子》《不問》一類小說，的確在無意識中體現(xiàn)了進入現(xiàn)代社會，家庭之間、個人與個人之間親密關(guān)系的變化。但這種變化與其說是從傳統(tǒng)眼光看過去的“道德危機”，毋寧說是“個體危機”。半遮半掩的道德外衣終究抵抗不過直通通的物質(zhì)饋贈，籌碼再怎么押在小孩子身上——以孩子為中心的護子主義、以夫妻為中心的恩愛主義也終究無法打敗甜言蜜語酥胸蕩漾的肉身誘惑。性、金錢，自古以來就是道德的勁敵，它能持續(xù)成為小說關(guān)注的母題，自然有其理由。然而，在更高的層面看，這樣的批判又是相當(dāng)乏力的，甚至是相當(dāng)錯位的。因此，此類小說，就其文化價值而言，也就屬于任何時候都正確，但確實無新意的創(chuàng)作。非但如此，還可能很陳舊，不過是通過精心調(diào)制“個人主義”與“文化傳統(tǒng)”元素，結(jié)構(gòu)成遍布在大江南北的“中國故事”而已。擱在當(dāng)前來看，只是自古以來就有的老故事，毫無進入分層人群的誠意可言，更遑論通過人生片段或人性側(cè)面，撰寫出在既有現(xiàn)代社會機制中個體的覺醒或者不覺醒了。這個角度，快刀斬亂麻的文化傳統(tǒng)救贖故事，與盡管過程千回百轉(zhuǎn)但結(jié)論直撲向自私自利的個人主義故事，其文化價值本質(zhì)是一回事。前者把西歐國家“脫嵌”于現(xiàn)代社會控制欲進入個人控制個人、個人為個人買單的后現(xiàn)代個人主義，語境錯位地誤用成了自私自利、唯我獨尊的自我主義者；后者通過層層轉(zhuǎn)化，把產(chǎn)生自不健全現(xiàn)代社會機制的精神疑難，比如持久的困惑、經(jīng)久不息的焦慮和永無止境的墮落等，簡化成了傳統(tǒng)文化中具體道德倫理方式方法的缺席，相差何止千里。

同樣的選題，如果深植于人的現(xiàn)代化的視野之中，情況可能很不一樣。

畢飛宇有個短篇小說叫《相愛的日子》，差不多是從具體個體的角度體現(xiàn)“文化自覺”程度的典型文本。他寫了一對同鄉(xiāng)青年男女大學(xué)畢業(yè)后，留城打工、“戀愛”、同居，乃至不得不分手、各找各的歸屬、各尋各的階層依附的事。先指出這對青年男女相同而普遍的底層遭遇：一、他們是老鄉(xiāng)，可謂有著地域共同體、語言共同體、生活共同體和信仰共同體。這樣的一個共同經(jīng)歷和共同文化習(xí)慣，他們之間理應(yīng)有的財富差距被抹平了，即是說，他們之間沒有了通常人們認(rèn)為的那些道德鴻溝和身份危機。他們之間的和平相處乃至發(fā)展出愛情，是受到我們的傳統(tǒng)文化支持的。二、他們畢業(yè)于同一所大學(xué)，可謂有著知識共同體和價值共同體。雖然她們并非營務(wù)同一專業(yè)，但在校期間的確經(jīng)常走動，是“說話”“聊天”的伙伴，這意味著她們在相互深一層次的交流溝通中，得到了對既有身份的確認(rèn)和雙方對未來不確定身份的預(yù)想。三、他們居然也留在了同一座城市，雙方打工的場所估計也不太遠(yuǎn)，這就為相互照料創(chuàng)造了條件。當(dāng)然，根據(jù)小說的敘事，這對青年打工者，盡管在各自的人生歷程中有過不完全相同的經(jīng)歷，但信息表明，他們在求學(xué)途中、寒暑假返鄉(xiāng)過程中，乃至平時一般性交往中，更多的是以老鄉(xiāng)身份出現(xiàn)在眾人面前。正是這一老早就被社會化了的身份，加速了他們之間關(guān)系的升溫質(zhì)變。特別是走向社會的時候，有點像有些社會經(jīng)濟學(xué)家所說的“內(nèi)卷化”趨向，即交往圈內(nèi)卷化、就業(yè)內(nèi)卷化、職業(yè)取向內(nèi)卷化，如此等等，都為他們提前準(zhǔn)備好了成為一家人的前設(shè)條件。

小說寫到這一層，當(dāng)然仍是常識中的常識，至少這類普遍社會現(xiàn)象已經(jīng)過多出現(xiàn)在社會學(xué)調(diào)研報告中了，沒什么奇怪的。小說真正讓人驚悚的發(fā)現(xiàn)在于以下幾個方面。其一，這對青年沒有什么意外和懸念，終于完成了“戀愛”、同居的過程。不過，這個一般男女關(guān)系的發(fā)生與發(fā)展，準(zhǔn)確說，應(yīng)該叫姘居。兩個人干的都不是什么體面活，特別是男的，在菜市場裝卸菜，這活兒似乎要比裝卸肉類看上去干凈，但總的來說，是起早貪黑卻又朝不保夕的營生。作為大學(xué)畢業(yè)生，男的倒是沒有礙于面子的尊嚴(yán)感，也差不多是深知自己的階層處境的緣故，他無怨無悔。然而，正是如此境況，本來兩人可以搬一起住的，他心里的小算盤提醒他，還是留點退路為好。于是，就這么著，幾乎從開始，男的就不怎么奢求女的對自己產(chǎn)生真愛，僅是同居，又因為良知告訴他，女的更需要照顧，這仿佛也成了兩人之間心照不宣的“約定”。其二，從這個“約定”成立的那一天算起，女孩也就不再把男的當(dāng)外人，他們在行床笫之事時甚至都可以謀劃未來。這未來主要是女孩將來該嫁一個什么樣的人的策劃。其結(jié)果是，經(jīng)過量化考量，兩人一拍即合終于決定與某個年收入在十萬，離異且?guī)в幸恍『⒌囊鸦橹心旰滦漳腥私⒓彝?。小說中表述，之所以這個決定如此之簡單，原因就在于這個郝姓男人收入還比較穩(wěn)定而已。其三，也就是最揪心的一點，這兩人看上去仿佛真是“同床異夢”，其實不然，長期的切膚廝磨，他們原是有著深愛的。只不過，因為現(xiàn)實生存的考慮，這種愛不得不轉(zhuǎn)化成性而存在。他們在嚴(yán)酷現(xiàn)實面前，回收了愛應(yīng)有的恣肆與放浪，也消化處理了愛應(yīng)有的自私與排他性，他們幾乎用他們堅強的克制力窒息了愛只停留在性、情只停留在關(guān)照層面的異常痛苦、異常壓抑、異常尷尬的關(guān)系。不啻說，這對準(zhǔn)戀人，極具普遍性地表征了我們這個時代，城市物質(zhì)生活基數(shù)普遍升高后，年輕人出讓愛尋租愛，進而生活在精神極度荒蕪的世界真相。這個世界里，他們不是通常所說的道德倫理墮落，也不是信念理想坍塌，更不是自我分裂，他們所經(jīng)歷和將經(jīng)歷的只是深一層的自我瓦解。眼下和未來的新型城鎮(zhèn)，也將是無真愛可言的冰涼的城堡。

到此為止小說也就結(jié)束了。讀這個小說你會發(fā)現(xiàn)，在整個過程中，打散青年男女的根本不是文化差異，他們之間沒有人們經(jīng)常說的文化危機；也根本沒有觀念差異，他們之間也沒有來自價值的沖突。非但如此，他們其實是如此地理解和包容彼此。那么，是什么呢？不言而喻，是生活的穩(wěn)定性。

文化傳統(tǒng)主義者或許會認(rèn)為，小說中的女孩欲望太多；簡單的現(xiàn)代主義者也許會認(rèn)為，女孩不夠有尊嚴(yán)；文本后現(xiàn)代主義者大概還會理直氣壯地支持女孩，乃至于把女孩的這種行為認(rèn)定是“自己為自己負(fù)責(zé)”。如此等等，幾乎有多少主義，就會有多少答案。可是，對于具體的女孩和具體的男孩，稍微穩(wěn)定的吃住行，的確是他們追求的第一要務(wù)；而從社會力量發(fā)出的確保具體女孩和具體男孩成為真正戀人的穩(wěn)定機制，的確才是他們放飛理想和夢想的切實條件。在這個基礎(chǔ)上，你才能坐下來體味“文化自覺”之于《相愛的日子》究竟意味著什么。

至少，我們所賴以存在的文化秩序，并沒有消散，這對男女青年之間，并不存在相互嫌棄的因素；我們的信念世界也并沒有因為經(jīng)濟指數(shù)的猛烈上調(diào)而坍塌，在同一階層內(nèi)部，話語也有著強度感染力或強度黏合作用，男女青年雖不能最終走到一起，但他們卻經(jīng)常是“說說話”的伙伴，手機彌補了他們被兩個不同空間隔離的缺憾；我們的道德倫理世界，亦沒有人們所想象的那樣墮落得徹底，這一對青年心里持守什么也是確定的，只不過，他們被迫放棄的是既有經(jīng)濟主義價值導(dǎo)向——是底層者、弱勢者、外來者在經(jīng)濟社會求得生存的一般成本所規(guī)定的，這個成本里面顯然還不包含奢侈品以及與奢侈消費相匹配的硬件設(shè)施。

因此，在我們的社會機制框架里，現(xiàn)在我們必須考慮使我們的“文化自覺”轉(zhuǎn)換成“自主能力”的首要前提是什么的問題了。

不是說凡是能立馬解釋當(dāng)下具體問題的小說就一定好，而是說，短篇小說作為一種能“走向片面的深刻”的文學(xué)品種，它真正的魅力和新意，只能是、永遠(yuǎn)是對常識的不斷深化，對母題從偏僻處的不斷掘進。如果不解決這個理論問題，我們的短篇小說當(dāng)然也還會按部就班一批批被生產(chǎn)出來被發(fā)表出來，但生產(chǎn)之日發(fā)表之日，或許便是它生命的終結(jié)之日。

所以，個人危機的事，只有放到此時此刻的社會現(xiàn)實中來看，敘事也許才因相對接近真相而迷人，一旦封鎖在個體經(jīng)驗本位，尤其是想當(dāng)然地封鎖在傳統(tǒng)倫理道德必然打敗新型城鎮(zhèn)文化所滋生的看上去不符合傳統(tǒng)倫理道德的諸多“不確定性”，這樣的狹隘認(rèn)知和二元思維只要形成小說敘事的慣性，寫多少年，創(chuàng)作還是不會有大出息的。除了似曾相識的那么一點“真實性”感覺，我實在想不起來還有什么特別的啟發(fā)。

第三類短篇小說或一點結(jié)論

閱讀之初，本來還想對《藥》(許藝)、《男孩與貓》(魯興華)、《巴厘虎》(墨中白)、《豆蔻羞人》(湯景揚)、《雜耍》(黃鑫)、《望樟》(李淑妮)、《狗東西》(殷高)、《秘密》(翠脆生生)、《拒絕》(曾凱)和《明月前溪后溪》(藍雁)，談些個人想法，然而篇幅已經(jīng)不允許了，現(xiàn)在只能草草結(jié)尾。讀這些集中發(fā)表在《朔方》的短篇小說，我曾反復(fù)拿發(fā)表在相近時間段的西北地區(qū)的《飛天》《青海湖》、東南地區(qū)的《福建文學(xué)》、西南地區(qū)的《廣西文學(xué)》《滇池》，以及《天津文學(xué)》《上海文學(xué)》《北京文學(xué)》《雨花》《花城》等刊物“陌生作者”的幾十篇短篇小說相比較。對比的結(jié)果顯示，這些不知名但已經(jīng)寫作多年且均有若干短篇小說集、散文、詩歌著作行世的作者，除了以上兩種明顯同質(zhì)化外，即便挖空心思勉強闡釋意義，也實在想不出來還有什么新意。由此可見，暫且不論當(dāng)下知名的、著名的、杰出的小說家都怎么思考、怎么營造短篇小說，單就不知名的、不著名的、不杰出小說家的這些作品看，問題的確不是一般的嚴(yán)重。

前文歸納分析的兩條而外，對于無法歸類不好置評的第三類短篇小說，最后只啰嗦一句，它們或語言簡潔干凈，或故事緊湊集中，或隱喻巧妙有味，或立意獨特志存高遠(yuǎn)?？墒牵瑥恼w文化價值水平來看，恐怕還得解決一個基本問題，就是圍繞一點的密，絕不能構(gòu)成敘事；放大一點平常事件乃至于成為小說結(jié)構(gòu)，也絕不是小說空間的闊大；濾除社會性的個人人性描摹，亦絕不是真正意義上的人性拷問。

要成為讀者心甘情愿關(guān)注的小說，大可不必?fù)?dān)心微信，只需考慮個人的寫作是否內(nèi)在于多數(shù)人浸淫其中的文化價值場域，并突出于該場域，然后俯瞰式，而不是平行于、低于一般常識或恒久母題，對于短篇小說創(chuàng)作，我認(rèn)為就夠了。