劉 洋

當(dāng)今人們?cè)谶M(jìn)行近體詩(shī)創(chuàng)作時(shí)，基本依照王力先生在《詩(shī)詞格律》中所規(guī)定的近體詩(shī)聲律規(guī)范，除使用四種基本句式、講求“粘”“對(duì)”之外，還會(huì)注意采用常用的拗救方法，并避免孤平、三平等句式。若作品違反這些標(biāo)準(zhǔn)，則往往會(huì)被視為“不合律”。對(duì)此很多人不加深究，以為自唐代沈佺期、宋之問以后，近體詩(shī)歌聲律規(guī)范即已確定為今人看到的樣子，卻不曾注意到唐人近體詩(shī)中實(shí)際有大量以今日詩(shī)律學(xué)觀點(diǎn)來看不盡合律的句子。比如杜甫的“南極老人自有星”（《覃山人隱居》）是典型的“孤平”，李商隱的“暗暗淡淡紫，融融洽洽黃”（《菊》），出句連續(xù)使用五個(gè)仄聲，對(duì)句卻為標(biāo)準(zhǔn)律句，而溫庭筠的“月中一雙鶴，石上千尺松”（《寄山中人》）則一聯(lián)之中平仄交替，二四字同聲，似乎與今日通行的詩(shī)律規(guī)范相去甚遠(yuǎn)。上面的幾種句式，唐代人在寫作律詩(shī)時(shí)并不完全避忌，甚至直到清代前中期，這幾句詩(shī)也被一部分詩(shī)論家引用，成為趙執(zhí)信《聲調(diào)譜》、李宗文《律詩(shī)四辨》等“詩(shī)譜”“詩(shī)法”著作中以備讀者效法的作詩(shī)范例。

也許是因?yàn)榻袢胀ㄐ械慕w詩(shī)律規(guī)范對(duì)于大多數(shù)從事詩(shī)歌研究和創(chuàng)作的學(xué)者來說太過熟悉，以至于成為一種常識(shí)。所以，當(dāng)代學(xué)者近二十年來對(duì)于清代詩(shī)歌聲律學(xué)的關(guān)注，往往限于以《古詩(shī)平仄論》等著作為代表的古詩(shī)聲調(diào)學(xué)，而較少重視清人對(duì)近體詩(shī)歌聲律的討論。

實(shí)際上，清代有關(guān)近體詩(shī)律的論述值得更多的關(guān)注。近幾年，李國(guó)輝《王士禛〈律詩(shī)定體〉的詩(shī)律學(xué)價(jià)值探賾》注意到是王士禛首先公開提出了系統(tǒng)的“拗救”方法和孤平概念。龔祖培《漢語(yǔ)詩(shī)歌“拗救”說辨?zhèn)巍穭t詳細(xì)說明“今天的全部相關(guān)論述，包括學(xué)術(shù)性很強(qiáng)的權(quán)威性著作”中所通行的“拗救”理論到清代才被完整總結(jié)和明確提出。

如今近體詩(shī)律中的部分重要概念，最早是由王士禛在《律詩(shī)定體》中納入詩(shī)律規(guī)范的，因此《律詩(shī)定體》在清代近體詩(shī)律學(xué)著作中最先進(jìn)入今人的研究視野。但在清代前中期，包括王士禛《律詩(shī)定體》在內(nèi)，至少曾存在三類具有不同傾向的近體詩(shī)歌聲律理論。這三類理論都有明確的立論依據(jù)及一定的系統(tǒng)性，后世也各有其追隨者。而除了《律詩(shī)定體》之外，其余的兩類理論在當(dāng)代并沒有得到足夠的重視。

本文以李宗文《律詩(shī)四辨》、王士禛《律詩(shī)定體》、惲宗和《全唐試律類箋聲調(diào)譜》三部書為中心，對(duì)清代前中期的三類近體詩(shī)律理論進(jìn)行概述，以期有助于學(xué)界對(duì)清代詩(shī)歌聲律學(xué)做進(jìn)一步的討論。

一、三種著作內(nèi)容概述

在比較李宗文《律詩(shī)四辨》、王士禛《律詩(shī)定體》、惲宗和《全唐試律類箋聲調(diào)譜》三部著作之前，本文先分別對(duì)其內(nèi)容進(jìn)行簡(jiǎn)要介紹。

李宗文（？—1777年），字延彬，號(hào)郁齋，福建安溪人，李光地曾孫。乾隆戊辰年（1748年）進(jìn)士，選庶吉士，授翰林院編修。其所作《律詩(shī)四辨》，附于道光九年（1829年）李維迪刊《榕村全書》之后，有嘉慶壬戌年（1802年）潘奕藻跋、嘉慶甲戌年（1814年）許邦光序。

李宗文《律詩(shī)四辨》分為“辨粘”“辨病”“辨調(diào)”“辨體”四卷，其中第一卷“辨粘”、第三卷“辨調(diào)”與近體詩(shī)聲律相關(guān)。

“辨粘”一卷的內(nèi)容，主要是討論五言、七言律詩(shī)中句內(nèi)的平仄，此處的“粘”字，與今日所慣用的律詩(shī)聯(lián)與聯(lián)之間的“平仄相粘”意義不同，更接近于今日的“句內(nèi)合平仄”概念。本卷分為五個(gè)層次，以聯(lián)為獨(dú)立單位，詳細(xì)討論近體詩(shī)句中的“正粘”與“變粘”（詳見下文），并從王維、孟浩然、杜甫、韓愈、韋應(yīng)物、李商隱、溫庭筠七位詩(shī)人的傳世詩(shī)作中，選擇若干著名詩(shī)句描述了具體的106種“變”。在具體的詩(shī)例之外，李宗文又加入注解與分析，說明他對(duì)近體詩(shī)律規(guī)范的理解。

李宗文在“辨粘”中并不著眼于考察一篇律詩(shī)中聯(lián)與聯(lián)之間的關(guān)系，其中的“變粘”一詞與今日習(xí)用的“拗救”之“拗”是處于同一層次的概念。相比之下，《律詩(shī)四辨》的第三卷“辨調(diào)”則一方面關(guān)注聯(lián)內(nèi)的平仄，一方面也關(guān)注聯(lián)與聯(lián)間的平仄關(guān)系，其“正調(diào)”“變調(diào)”的含義在某些情況中接近于今日的“粘”“不粘”或者“對(duì)”“不對(duì)”，但又不限于此。李宗文所總結(jié)出來的律詩(shī)“變粘”“變調(diào)”的數(shù)量遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過相近時(shí)期的其余詩(shī)歌聲律學(xué)著作，下文將對(duì)《律詩(shī)四辨》的內(nèi)容及理論傾向有更詳細(xì)的論述。

王士禛（1634—1711年），字子真，一字貽上，號(hào)阮亭、漁洋山人，山東新城人。順治十五年（1658年）殿試二甲，康熙十七年（1678年）入翰林院。王士禛在詩(shī)學(xué)上主張“神韻說”等，編有《唐賢三昧集》《唐人萬首絕句選》，主要詩(shī)作收錄于《漁洋山人精華錄》。

王士禛《律詩(shī)定體》版本較多，彼此常有差異，為盡可能展示王士禛詩(shī)律理論的原貌，本文所引用《律詩(shī)定體》為南京圖書館藏乾隆戊子年（1768年）版《漁洋詩(shī)問》所附乾隆丁丑年（1757年）王兆森刊《律詩(shī)定體》，這也是《律詩(shī)定體》的第一個(gè)公開印行的刻本。此書在學(xué)界中已有部分討論，故本文對(duì)其內(nèi)容與體例的描述力求精簡(jiǎn)。

丁丑年版《律詩(shī)定體》全一卷，共八個(gè)半頁(yè)，以首句第二字平仄及首句末字是否入韻將五七言律詩(shī)分為八類，每類后以一首詩(shī)為例。這些詩(shī)例的作者分別為唐代崔峒、唐代楊巨源、明代金幼孜（兩首）、明代程敏政、清代王士禛（兩首），此外還有一首暫不知作者。書中以實(shí)圈、空圈等符號(hào)在詩(shī)句旁標(biāo)明平仄，王士禛于各首詩(shī)中聲律值得斟酌之處還隨詩(shī)作注，或加以尾注。從這些注與平仄圈中，可以大致歸納出王士禛的近體詩(shī)律觀念。

惲宗和，字敦夫，江蘇武進(jìn)人，清初“顏李學(xué)派”學(xué)者惲鶴生之子。其手編《聲調(diào)譜》，附于惲鶴生、錢人龍所編《全唐試律類箋》之后?！度圃嚶深惞{》初刻于康熙乙未年（1715年），后經(jīng)數(shù)次修訂，由惲宗和于乾隆二十六年（1761年）完成補(bǔ)訂，重刻本增入這一《聲調(diào)譜》。為與趙執(zhí)信《聲調(diào)譜》相區(qū)分，本文依此卷卷端名稱，稱其為《全唐試律類箋聲調(diào)譜》，以下簡(jiǎn)稱為惲宗和《聲調(diào)譜》。

惲宗和《聲調(diào)譜》與前兩本書不同，這本書只論五言六韻、五言八韻排律之平仄規(guī)則，而未考察七言詩(shī)及常見的五言四韻律詩(shī)。此書將五言六韻、五言八韻詩(shī)分為平起、仄起、單起、對(duì)起、順起、逆起、虛起、實(shí)起等類，這些不同的類別中所選的詩(shī)例遵循了一致的近體詩(shī)律規(guī)范。

與王士禛《律詩(shī)定體》相比，惲宗和《聲調(diào)譜》中不設(shè)平仄圈，唯將排律的“絕對(duì)正體”，即嚴(yán)格平仄形式與詩(shī)句中字一一對(duì)應(yīng)，列在詩(shī)句之右。惲宗和《聲調(diào)譜》還特別以方框標(biāo)明每一出句、對(duì)句的第二字，表明此字為粘對(duì)關(guān)鍵，并在每一出句、對(duì)句后以小字說明本句與上句的粘對(duì)關(guān)系。書中所選詩(shī)句聲律偶有不合“絕對(duì)正體”者，作者即將不合之字圈起。本書中亦有對(duì)各詩(shī)例的評(píng)注，其中對(duì)于“粘”“對(duì)”的評(píng)述較前二書更為清晰，對(duì)“變”的評(píng)述相對(duì)較少。

二、三種近體詩(shī)律規(guī)范的“同”與“異”

一套完整的詩(shī)歌聲律規(guī)范，應(yīng)包括對(duì)“正”與“變”兩個(gè)方面的規(guī)定。通過分析三種著作認(rèn)可的“正體”與“變體”，可知這三本著作對(duì)近體詩(shī)律中的“正”的看法非常一致，而對(duì)律詩(shī)中可出現(xiàn)之“變”持有完全不同的觀點(diǎn)。據(jù)此，可概括出三套不同的近體詩(shī)律規(guī)范。

1.三種著作對(duì)“絕對(duì)正體”的認(rèn)同

在現(xiàn)存文獻(xiàn)中，古人使用“正體”或類似的詞語(yǔ)來說明詩(shī)律規(guī)范時(shí)，有時(shí)指“絕對(duì)正確的形式”，也有時(shí)指“相對(duì)正規(guī)的形式”。為了加以區(qū)別，筆者將前者稱為“絕對(duì)正體”，將后者稱為“應(yīng)用正體”。

“絕對(duì)正體”是指將“二四異聲”的“四種基本句式”按照“粘”“對(duì)”規(guī)則聯(lián)綴而成的平仄形式。“二四異聲”最早由南朝梁劉滔提出（遍照金剛956），“粘”“對(duì)”規(guī)則最早由唐初人元兢完成實(shí)際描述（159），這兩個(gè)規(guī)則確定了近體詩(shī)與古體詩(shī)的根本差異。在這一基礎(chǔ)上形成的“絕對(duì)正體”，即是近體詩(shī)最基礎(chǔ)的聲律形式。從元兢論述“換頭”法的《蓬州野望》詩(shī)及唐人的實(shí)際運(yùn)用來看，人們的確很早對(duì)“二四異聲”“四種基本句式”及“粘”“對(duì)”有所認(rèn)識(shí)，并有意將其結(jié)合起來，形成了律詩(shī)最基本的“絕對(duì)正體”的規(guī)范。雖然記載劉滔、元兢言論的《文鏡秘府論》在清代已不為人所見，但由于“絕對(duì)正體”的形式極為簡(jiǎn)易，且很早被世人認(rèn)可，在明代釋真空《貫珠集》、王槚《詩(shī)法指南》等著作中，編者亦以平仄譜的方式將“絕對(duì)正體”逐字寫出，所以清人對(duì)這一形式不難有所認(rèn)識(shí)。事實(shí)上，在清初游藝《詩(shī)法入門》、葉弘勛《詩(shī)法初津》等傳播較廣的詩(shī)法中，的確以平仄譜的形式，展現(xiàn)了與明人相同的“絕對(duì)正體”觀念。在今人的詩(shī)律學(xué)著作中，也大多在開頭即點(diǎn)明這一“絕對(duì)正體”形式，并一般分為“仄起不入韻式”“仄起入韻式”“平起不入韻式”“平起入韻式”四種格式（王力，《漢語(yǔ)詩(shī)律學(xué)》72—73）。

《律詩(shī)四辨》《律詩(shī)定體》、惲宗和《聲調(diào)譜》三部著作，對(duì)這一“絕對(duì)正體”的看法非常一致。

《律詩(shī)四辨》在“辨粘”中討論聯(lián)內(nèi)的“正粘”與“變粘”。其中，“正粘”指在律詩(shī)“首聯(lián)”“次聯(lián)”“三聯(lián)”“末聯(lián)”四個(gè)位置上“平起”及“仄起”的標(biāo)準(zhǔn)格式，由于“首聯(lián)”分入韻、不入韻兩種情況，所以四個(gè)位置共對(duì)應(yīng)十種“正粘”。這十種“正粘”中，每一句的聲律形式均為“二四異聲”的“四種基本句式”。如：

首聯(lián)平起，唱句末字不押韻

正粘

平平平仄仄首字可仄 仄仄仄平平

首字可平

末聯(lián)仄起

正粘

仄仄平平仄第一字可平 平平仄仄平

第一字忌仄

（李宗文 卷一）

而在《律詩(shī)四辨》的“辨調(diào)”中，李宗文雖然著力考察“不粘”“不對(duì)”的現(xiàn)象，但也在本卷開頭的“小引”中聲明“律詩(shī)平仄之序，一二句相反，二三句相承。其一定也”（李宗文 卷一），強(qiáng)調(diào)句中相“對(duì)”、聯(lián)間相“粘”是律詩(shī)的常態(tài)。綜上，李宗文對(duì)律詩(shī)“基本句式”及“粘”“對(duì)”規(guī)則非常了解并十分認(rèn)同，他對(duì)“絕對(duì)正體”有較為清晰的概念。

惲宗和在《聲調(diào)譜》中對(duì)“絕對(duì)正體”也有清晰的描述，其所列的各式平仄譜都是由“四種基本句式”組合而成，而且在每一句后，惲宗和又會(huì)詳細(xì)注明本句與上句之“反”（即“對(duì)”）、“粘”關(guān)系。后文會(huì)進(jìn)一步論述，在三種著作中，惲宗和《聲調(diào)譜》最強(qiáng)調(diào)對(duì)“絕對(duì)正體”的服從。

王士禛的《律詩(shī)定體》篇幅短小，沒有像另兩種書一樣，列舉出“四種基本句式”或“絕對(duì)正體”的具體形式，但書中對(duì)近體詩(shī)“粘”“對(duì)”“二四異聲”的基本限定還是相當(dāng)明確。王士禛所選的八首詩(shī)，都遵循“句中相對(duì)，聯(lián)間相粘”的規(guī)則。而在句內(nèi)平仄上，王士禛于第一個(gè)“五言仄起不入韻”格式后即說明“二四定式止作○●”，明確表明律詩(shī)的第二字、第四字存在平仄“定式”。王士禛所討論的句中之變，亦主要集中在五言第一三字（或七言第一三五字）上，除了“平平仄平仄”這一與五言第三四字相關(guān)的變化形式外，王士禛不再對(duì)五言第二四字作個(gè)別討論。由此可見，王士禛對(duì)“絕對(duì)正體”抱有與李宗文、惲宗和相似或相同的態(tài)度。

2.三種著作對(duì)近體詩(shī)律中“變體”的不同限定

以“二四異聲”的“四種基本句式”和“粘”“對(duì)”為核心的“絕對(duì)正體”，一千余年以來都是近體詩(shī)最基本的平仄形式。但完全按照這一平仄格式來寫詩(shī)，難度非常大，而且會(huì)使詩(shī)歌的聲調(diào)缺乏變化。所以，事實(shí)上絕大多數(shù)詩(shī)人在寫作中都不會(huì)完全遵從“絕對(duì)正體”。古人在大致認(rèn)同“絕對(duì)正體”的基礎(chǔ)上，于規(guī)范性寫作中又會(huì)接受并應(yīng)用一些詩(shī)歌平仄變化的具體形式，這些變化在詩(shī)法詩(shī)話中有時(shí)被稱作“變”，有時(shí)被稱作“拗”。“絕對(duì)正體”與這些基于“絕對(duì)正體”的平仄變化形式，即構(gòu)成了“應(yīng)用正體”。近幾十年前輩學(xué)者們通過分析唐人詩(shī)作所力圖還原的近體詩(shī)律，本質(zhì)上是唐人寫作近體詩(shī)時(shí)遵循的“應(yīng)用正體”。

不同時(shí)期或不同理論傾向的古人對(duì)律詩(shī)聲律中的“變”存在不同的看法與態(tài)度。明代至清代初期，有數(shù)種詩(shī)法或詩(shī)評(píng)著作涉及到了近體詩(shī)律之“變”，如徐師曾《文體明辯》、葉弘勛《詩(shī)法初津》、范檉及周采《詩(shī)學(xué)鴻裁》、黃生《唐詩(shī)摘抄》等等。在這些著作中可知，當(dāng)時(shí)學(xué)者并未將詩(shī)歌聲律學(xué)視作一種專門的學(xué)問，對(duì)于“變”（或“拗”）的定義都較為模糊，也沒有對(duì)其進(jìn)行理論分析，或形成較為系統(tǒng)的知識(shí)體系。他們對(duì)“變”的限定，彼此之間也沒有形成共識(shí)。到了清代前中期，在本文所討論的三種詩(shī)歌聲律學(xué)著作中，三位作者對(duì)于律詩(shī)聲律之“變”開始做系統(tǒng)性的討論與歸納，但三人對(duì)“變”的限定仍有非常大的差異。

三部著作中，李宗文《律詩(shī)四辨》對(duì)“變”的討論最為充分?！堵稍?shī)四辨》中的“辨粘”一卷，以五個(gè)層次來說明五言、七言律詩(shī)句內(nèi)聲律的“正”與“變”：

第一層次，根據(jù)律詩(shī)的結(jié)構(gòu)，分為首聯(lián)、次聯(lián)、三聯(lián)、末聯(lián)，共四種位置。

第二層次，在第一層次的四種位置下，次聯(lián)、三聯(lián)、末聯(lián)分為平起（五言首句第二字為平）、仄起（五言首句第二字為仄）兩種句式，而首聯(lián)由于其出句可押韻的特殊性，則分為“仄起不押韻”“仄起押韻”“平起不押韻”“平起押韻”四種句式。這一層次共有十種句式。

第三層次，在第二層次的十種句式下，分出“正粘”“變粘”兩種類型?！罢场薄白冋场钡囊馑己徒裉斓摹罢w”“拗體”接近。第二層次的每一種句式對(duì)應(yīng)第三層次的一種“正粘”，若干種“變粘”。每一種“變粘”稱為一“格”，每一個(gè)“格”下的體式出句平仄相同。全卷共十種“正粘”，五十一格“變粘”。

第四層次，在第三層次的出句相同的五十一格“變粘”中，根據(jù)對(duì)句平仄體式不同，再分為一個(gè)或幾個(gè)小類，每一個(gè)小類稱為一“變”。五十一格“變粘”共對(duì)應(yīng)著106種“變”。

第五層次，從王維等七位唐代詩(shī)人的傳世詩(shī)作中，選擇若干著名詩(shī)句，列在106種“變”下。

而在《律詩(shī)四辨》的第三卷“辨調(diào)”中，李宗文則將律詩(shī)聯(lián)內(nèi)、聯(lián)間的平仄關(guān)系大致分為三大類，共十六種變化形式，每一種形式亦稱為一“格”。有些格后有“附”，以體現(xiàn)每一格的進(jìn)一步變化。每一格或每一“附”后，各列若干唐人詩(shī)作（不限于“辨粘”中的七家）。

三大類中，其一是奇數(shù)句“宜承而反”，也就是律詩(shī)的奇數(shù)句第二字本應(yīng)與上一個(gè)偶數(shù)句的第二字平仄相同，卻出現(xiàn)了平仄相反的情況。這類現(xiàn)象和今天說的聯(lián)間“不粘”類似。在律詩(shī)總共的四聯(lián)中，可能有一聯(lián)、兩聯(lián)甚至三聯(lián)不與上一聯(lián)相粘。在“辨調(diào)”中，李宗文總結(jié)出的“宜承而反”共有七格，實(shí)際囊括了一首律詩(shī)里理論上的所有“宜承而反”的可能，每一格各有詩(shī)例。

其二是偶數(shù)句“宜反而承”，也就是律詩(shī)的偶數(shù)句本應(yīng)與上一個(gè)奇數(shù)句第二字平仄相反，卻出現(xiàn)了平仄相同的情況。這和今天說的聯(lián)中“不對(duì)”有些相像。這種情況共有兩格，分別是出現(xiàn)在首聯(lián)中（如杜甫《卜居》等）和出現(xiàn)在頷聯(lián)中（如韋應(yīng)物《寄裴處士》等）。

其三是句中“平仄參錯(cuò)”，也就是七言詩(shī)一句里，第二字與第四字、第四字與第六字本應(yīng)平仄不同，卻出現(xiàn)了連續(xù)兩或三字平仄相同的情況。需要說明，“辨粘”中也存在二四同聲的“變粘”，如“首聯(lián)平起，唱句末字不押韻”中有“楚關(guān)望秦國(guó)，相去千里余”之“變”，上句第二四字均為平聲，下句第二四字均為仄聲?！氨嬲{(diào)”中之“平仄參錯(cuò)”與“辨粘”中二四同聲之“變”的區(qū)別在于，“變”討論的是一句中較為孤立的現(xiàn)象，而“平仄參錯(cuò)”則是討論整首詩(shī)中這一現(xiàn)象出現(xiàn)的位置和次數(shù)。李宗文總結(jié)出“平仄參錯(cuò)”的調(diào)共有七格，按照某句（如第一句）或某幾句（如首二聯(lián)）中出現(xiàn)“平仄參錯(cuò)”而進(jìn)行分類。

《律詩(shī)四辨》的“辨粘”中有106“變”，“辨調(diào)”中有16“格”，李宗文所總結(jié)出來的“變粘”“變調(diào)”數(shù)量遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過同時(shí)期其余詩(shī)歌聲律學(xué)著作。實(shí)際上，若非親眼見到這些“變粘”和“變調(diào)”的詩(shī)例，我們很難意識(shí)到唐代詩(shī)人寫作五律時(shí)竟然在聲律上有這么多種變化，而且這些變化就出現(xiàn)在大家耳熟能詳?shù)拿?、名篇中?/p>

李宗文認(rèn)可律詩(shī)句內(nèi)的一百余種聲律變化，也認(rèn)可不粘、不對(duì)等聯(lián)間的聲律變化形式。而在王士禛《律詩(shī)定體》中，王士禛對(duì)于“變”的討論，主要集中句內(nèi)，特別是集中在律詩(shī)第一三五字的平仄變化上。其中，王士禛重點(diǎn)提出在律詩(shī)里可以使用“單拗”“雙拗”兩種特殊的變化形式，并明確反對(duì)在律詩(shī)中使用“孤平”的變化形式。

王士禛在《律詩(shī)定體》“五言仄起不入韻”詩(shī)例的末尾，有雙行小注“注乃單拗、雙拗之法”，指出著者在本首詩(shī)中作的兩段小注，一個(gè)注說明單拗，一個(gè)注說明雙拗。

在“粉署依丹禁，城虛爽氣多”下，著者注明“如單句‘依’字拗用仄，則雙句‘爽’字必拗用平”。若“仄仄平平仄”句第三字拗用仄，即該用平聲的地方用了仄聲，則對(duì)句“平平仄仄平”第三字必須在該用仄聲的地方拗為平聲，以事補(bǔ)救，本聯(lián)由此變?yōu)椤柏曝曝破截?，平平平仄平”。這種拗救關(guān)系到出、對(duì)兩句，所以被稱作“雙拗”。

在“好風(fēng)天上至”下面，王士禛說“如‘上’字拗用平，則第三字必用仄救之。古人第三句拗用者多，若第四句則不可?！比簟捌狡狡截曝啤钡谒淖值呢坡曓譃槠铰?，則第三字的平聲必須拗為仄聲，以事補(bǔ)救，變成“平平仄平仄”。但“仄仄仄平平”句不能變?yōu)椤柏曝破截破健?。這個(gè)拗救只涉及單句，所以被稱作“單拗”。

另外，在這首詩(shī)末尾，王士禛還談到“五律，凡雙句二四應(yīng)平仄者，第一字必用平，斷不可雜以仄聲，以平平止有兩字相連，不可令單也?！币馑际恰捌狡截曝破健本涞谝蛔直仨氂闷?，不能用仄。這與今天說的“禁止孤平”基本相同。

除“單拗”“雙拗”“孤平”外，王士禛對(duì)其他形式的“變”也有部分說明。如五言詩(shī)對(duì)句的第三字與對(duì)句第一字一樣，“仄可換平，平不可換仄”，即他認(rèn)可“平平平仄平”變化，不認(rèn)可“仄仄平平平”變化，也就是否定今稱的“三平尾”。另外，王士禛認(rèn)為除了“平平仄仄平”句式之外，其他的五言句是第一字平仄皆可通用的。而在七言詩(shī)中，王士禛認(rèn)為，每句“第一字俱不論”，七言詩(shī)第三字、第五字則與五言詩(shī)第一字、第三字變化形式相同。

簡(jiǎn)而言之，王士禛只認(rèn)可五言詩(shī)第一、三字，七言詩(shī)第一、三、五字的有限幾種聲律變化，他對(duì)律詩(shī)之“變”的限制要多于李宗文。

惲宗和對(duì)“變”的限制要更甚于王士禛。惲宗和在《聲調(diào)譜》卷首的《五言排律聲調(diào)說》中引用王士禛《律詩(shī)定體》的論述及宋弼在《聲調(diào)匯說》中對(duì)《律詩(shī)定體》的補(bǔ)注，在具體詩(shī)例中又時(shí)用“救”等字眼進(jìn)行評(píng)述，若不細(xì)察，很容易以為惲宗和《聲調(diào)譜》是對(duì)《律詩(shī)定體》的一種續(xù)作或仿作。但實(shí)際上，惲宗和在《聲調(diào)譜》中所傳達(dá)的觀念，與《律詩(shī)定體》等有非常大的區(qū)別。

首先看惲宗和在《五言排律聲調(diào)說》中所引的《聲調(diào)匯說》《律詩(shī)定體》：

東魯宋蒙泉《聲調(diào)匯說》曰：“[……］字之平仄，有一定不可易者。五言論二四，七言論二四六，一句則平仄相間，一韻則彼此相對(duì)，二韻則上下相粘，此定體也。然其聲調(diào)之要，乃在一三五字。故俗子言不論者，最謬。應(yīng)試只宜正體，拗調(diào)切勿摻入?！?/p>

五律凡“雙句二四應(yīng)平仄者，第一字必用平聲，斷不可雜以仄聲。以平平止有二字相連，不可令單也。其二四應(yīng)仄平者，第一字平仄皆可用，以仄仄仄三字相連，換以平聲無妨也。大約仄可換平聲，平斷不可換仄聲。第三字同此。若單句，第一字可弗論”。（惲宗和 聲調(diào)譜）

不難看出，惲宗和雖然引了王士禛、宋弼之說，但所引部分只討論正體的“粘”“對(duì)”，絕不涉及什么是“拗調(diào)”，更不必說“單拗”“雙拗”的詳細(xì)內(nèi)涵。其所引《律詩(shī)定體》中的“平仄皆可用”“第一字可弗論”者，都是在討論五言句第一字可平可仄的特點(diǎn)。結(jié)合以上引文及惲宗和《聲調(diào)譜》之詩(shī)例，可看出惲宗和所認(rèn)可的近體詩(shī)律規(guī)范之“變”，只包括“仄仄平平仄”“仄仄仄平平”“平平平仄仄”三種句式的第一字的平仄變化。

惲宗和所說的“救”也與王士禛等人的“救”有本質(zhì)上的不同。比如，“八韻對(duì)起順粘譜八”中論道“十一句第一字宜平而仄，故十二句第一字宜仄而平以救之”。對(duì)應(yīng)到詩(shī)例中的第十一、十二句，是“鵲驚俱欲繞，狐聽始無疑”。這里的“救”是指這一句的出句若變“平平平仄仄”為“仄平平仄仄”，對(duì)句則變“仄仄仄平平”為“平仄仄平平”。然而這里面談到的“宜平而仄”“宜仄而平以救之”都發(fā)生在五言句第一字上，這兩個(gè)字本身就是平仄皆可的。惲宗和所謂的“救”與王士禛的“單拗”“雙拗”之“拗救”無關(guān)，他仍是在五言律詩(shī)“絕對(duì)正體”的范疇內(nèi)討論平仄的細(xì)微變化。

惲宗和《聲調(diào)譜》所規(guī)定的近體詩(shī)律規(guī)范，特別表現(xiàn)在“六韻單起順粘譜三”的詩(shī)例，即姚鵠的《風(fēng)不鳴條》中。此詩(shī)除了“大王初溥暢”一句為“仄平平仄仄”，將第一字變平為仄外，其余十一句只見“仄仄平平仄”“平平仄仄平”“平平平仄仄”“仄仄仄平平”四種最基本的五律句式，不見“宜平而仄”“宜仄而平”的情況。惲宗和在這句詩(shī)后評(píng)道：“此詩(shī)當(dāng)平而平，當(dāng)仄而仄，聲調(diào)甚佳，可為典要”。可見，無論惲宗和怎樣描述近體詩(shī)律之“變”，他的《聲調(diào)譜》本質(zhì)是不鼓勵(lì)有平仄變化的。

由此不難發(fā)現(xiàn)，惲宗和《聲調(diào)譜》的核心，一言以蔽之，就是“只論正體”。這個(gè)“正體”指的是最基本、最嚴(yán)格的律詩(shī)“絕對(duì)正體”。在此基礎(chǔ)上，惲宗和只認(rèn)可“仄仄平平仄”“平平平仄仄”“仄仄仄平平”三種句式第一字的平仄變化，不認(rèn)可王士禛的“單拗”“雙拗”等變化形式，更不必說李宗文詳列的106種“變”及“不粘”“不對(duì)”等近體詩(shī)聲律變化了。

三、三種不同的近體詩(shī)律理論傾向

《律詩(shī)四辨》《律詩(shī)定體》《全唐試律類箋聲調(diào)譜》，對(duì)于律詩(shī)之“正”的規(guī)定基本相同，而對(duì)律詩(shī)創(chuàng)作中可用之“變”的理解有明顯不同。由此，三本書呈現(xiàn)出了三種不同的“應(yīng)用正體”，即三套彼此相異的近體詩(shī)律規(guī)范。出現(xiàn)這一現(xiàn)象的原因，是三位學(xué)者在制定近體詩(shī)律規(guī)范時(shí)，采用了不同的思路與方法，形成了三種近體詩(shī)律理論傾向。

1.《律詩(shī)四辨》之“以古為律”

《律詩(shī)四辨》所討論的律詩(shī)之“變”，數(shù)量明顯多于另外兩種。李宗文對(duì)“變”是如何選擇的呢？他在“辨粘小引”中說：

數(shù)家律詩(shī)，平仄葉者十八九，間有疊用錯(cuò)出者，去古已遠(yuǎn)，聲音之源不傳，所以干于律，而實(shí)從必有其故矣。今綜其不同之致，各為標(biāo)出一二條以示，有者可因，無，不可創(chuàng)而已。[……］欲求先王鐘律體積，有不守周鬴漢斛者乎？（李宗文 卷一）

他在“辨調(diào)小引”中，則說：

律詩(shī)平仄之序，一二句相反，二三句相承。其一定也。[……］考之諸家，間有宜反而承，宜承而反者，其為調(diào)固不若宜反宜承之諧葉。顧調(diào)之變也，標(biāo)而出之，以類相從，可以預(yù)通其變，以備屬調(diào)之窮。（李宗文 卷三）

李宗文認(rèn)為，古人所作的律詩(shī)，多是“平仄葉”的正體，偶爾亦有平仄不葉的變體。李宗文列出這些不同的“變”，是希望今人根據(jù)古人成法而作詩(shī)，做到“有者可因”“以類相從”，需要的時(shí)候可以借鑒古人的先例，在一定規(guī)則下違反律詩(shī)的正體，使詩(shī)歌的形式有一些變化。當(dāng)然，如果古人沒有先例，就“不可創(chuàng)”了。很明顯，李宗文對(duì)待“拗”的態(tài)度是非常寬容的：各種類型的“變”，只要能找到前人成法，便可以用在近體詩(shī)的寫作中。

但是《律詩(shī)四辨》在大方向的“寬容”之下，也有很多具體的規(guī)定。首先，李宗文會(huì)注意到某一些“變粘”并非在律詩(shī)中隨處可用，而是有位置上的限制。

比如李宗文在“辨粘”中討論了“仄平仄仄平”這一句式，也就是王士禛在《律詩(shī)定體》中避忌的“孤平”句。在“首聯(lián)仄起不押韻”“首聯(lián)仄起押韻”“次聯(lián)仄起”“三聯(lián)仄起”和“末聯(lián)仄起”五種句式中，李宗文都將“正粘”的對(duì)句標(biāo)示為“平平仄仄平”，且注為“第一字忌仄”。意思是，律詩(shī)“正粘”不包括出句仄起，而對(duì)句為“仄平仄仄平”的形式。

但是在“首聯(lián)仄起不入韻”的“變粘第四格”（即出句為“仄仄仄平仄”）中，李宗文收入了四種“變”，其中就包括“仄平仄仄平”這種如今被視作“孤平”的“變”，且引用了孟浩然的“出谷未停午，至家已夕曛”為例。不過，在“次聯(lián)仄起”的句式中，對(duì)于出句同樣為“仄仄仄平仄”的“變粘第四格”，他則只收入三種“變”，特別強(qiáng)調(diào)“對(duì)句校首聯(lián)，無‘仄平仄仄平’一‘變’”；在“三聯(lián)仄起”的“變粘第四格”，李宗文依然是收錄了三種“變”，并說明“與次聯(lián)同”；在“末聯(lián)仄起”的出句同樣為“仄仄仄平仄”的“變粘第三格”后，仍只有三種對(duì)句之“變”，李宗文第三次強(qiáng)調(diào)“對(duì)句三‘變’，與次聯(lián)、三聯(lián)同，惟首聯(lián)多‘仄平仄仄平’一‘變’”。也就是說，在李宗文所制定的近體詩(shī)律規(guī)范中，出句為“仄仄仄平仄”、對(duì)句為“仄平仄仄平”的組合，只有在首聯(lián)仄起不押韻的句式中才可用，在頷聯(lián)、頸聯(lián)、尾聯(lián)中都不可以使用，為了讓讀者有具體的認(rèn)識(shí)，李宗文將這一規(guī)定重復(fù)了三遍。

與上面這種情況相似的例子還有很多。可以看到，李宗文對(duì)于不同的出句、對(duì)句及不同的出對(duì)句組合所宜出現(xiàn)的位置都有非常詳細(xì)、具體的規(guī)定，“辨調(diào)”中也是如此，不再贅述。李宗文對(duì)于“變”的規(guī)定十分具體，而在今日通行的近體詩(shī)律規(guī)則中，有關(guān)某一種“拗”“救”在律詩(shī)第幾聯(lián)出現(xiàn)，往往沒有硬性規(guī)定，這與李宗文的理論差異極大。

李宗文的近體詩(shī)律規(guī)范中，還有一點(diǎn)是與眾不同、必須要注意的。雖然李宗文自稱其列出的所有“變”都可供詩(shī)人參考，但他同時(shí)也意識(shí)到，這些“變”中，有一些似乎被用得多一些，有一些則最好少用。也就是說，不同的“變”在這個(gè)理論體系中的地位是不一樣的。這一特點(diǎn)在“辨粘”一卷中較為突出。

比如，“次聯(lián)平起”的“變粘第四格”中，出句均為“平平仄平仄”，李宗文注道“唱句第三第四字平仄對(duì)換[……］唱句原可不救”（李宗文 卷一）。而“末聯(lián)平起”的“變粘第四格”，出句亦為“平平仄平仄”，李宗文說，這一格中，出句“三四對(duì)換，此法唐人多用，雖應(yīng)制不避”。李宗文注意到，“平平仄平仄”這種變化，雖然二四同平聲，但它是自諧的，所以可以“不救”“應(yīng)制不避”，是一種常見的“變”，不妨直接使用。這種句式在王士禛《律詩(shī)定體》等書中被稱為“單拗”，在趙執(zhí)信《聲調(diào)譜》中常被稱作“拗律句”，均被視作可以直接在律詩(shī)中使用的句法，與李宗文不謀而合。當(dāng)然，李宗文的規(guī)范更加具體，根據(jù)他所收集到的詩(shī)例，這種拗句多用在頷聯(lián)和尾聯(lián)的出句里，而趙執(zhí)信、王士禛等人對(duì)此則沒有硬性規(guī)定。此外，在“首聯(lián)平起不押韻”及“三聯(lián)平起”的“變粘第一格”中可以看到，李宗文認(rèn)為自諧、“唱句原可不救”的還有“仄平仄平仄”一種句，如“拂衣去何處”“所思竟何在”“月中一雙鶴”“暫游阻詞伯”等，這種句是“平平仄平仄”的變體，而王士禛等人對(duì)這種拗句并不認(rèn)可。

再有，“首聯(lián)仄起不押韻”的“變粘第一格”中，有“仄仄仄仄仄，平平平仄平”之“變”，李宗文在后面說，這種“變”，“疊用四平者，以救唱句，使不致輢勝也。[……］仄音既勝，須以對(duì)句相濟(jì)，然后琴瑟不至專一”。李宗文認(rèn)為，若出句五仄，則對(duì)句四平更為協(xié)調(diào)，所以他稱這種“變”為“變之正”，并引了較多的七個(gè)詩(shī)例來予以佐證。類似的還有首聯(lián)的“平仄仄平仄，仄平平仄平”之“變”，因?yàn)槌鼍?、?duì)句“皆以一三平仄互換為對(duì)”，故也被視作“變中之正”。

有“變中之正”，自然有相應(yīng)的“變中之變”。如“首聯(lián)平起不押韻”的“變粘第五格”中，有“仄平平平仄，平仄仄仄平”之“變”。李宗文引孟浩然的“與君園廬并，微尚頗亦同”為例，并在后面注道“句中三字平仄各連為對(duì)，尤變中之變”。以“二四異聲”的近體詩(shī)基本規(guī)則來看，這種句式出句、對(duì)句都有二三四同聲的現(xiàn)象，有不合常理處，說“變中之變”是沒太大問題的。李宗文在此只引了一例，或許正可說明其罕見，后來的近體詩(shī)律規(guī)范對(duì)此式也幾乎都不認(rèn)可。

從李宗文的“辨粘”“辨調(diào)”中可以看出，李宗文的詩(shī)律規(guī)范強(qiáng)調(diào)對(duì)古人成法的學(xué)習(xí)，按照已有的詩(shī)例來制定規(guī)則。在古人成法的指導(dǎo)下，相較今日通行的近體詩(shī)律規(guī)范，李宗文賦予詩(shī)人更多的自由，允許他們利用多種句式來進(jìn)行創(chuàng)作，包括可以使用今人在律詩(shī)中一定要避忌的“孤平”和“三平尾”等等。但由于古人的詩(shī)例極為豐富多樣，所以相比于其他詩(shī)歌聲律理論，李宗文對(duì)具體的句式又規(guī)定得尤其詳細(xì)，這不僅體現(xiàn)在他提出的“變”式有106種之多，也表現(xiàn)在他特別關(guān)注“變”句所處的具體位置，認(rèn)為一些句式并非在任何位置都是相宜的。此外對(duì)于各種“變”，李宗文又根據(jù)其音調(diào)是否協(xié)調(diào)、古人是否常用，分為“變之正”“變之變”等，并不認(rèn)為106種“變”都具有相同的地位。

或許是因?yàn)檎滓?guī)范過于復(fù)雜，《律詩(shī)四辨》中這種“以古為律”的詩(shī)律理論體系，在清代的追隨者與學(xué)習(xí)者可能是最少的。筆者目前所見，清代后期與《律詩(shī)四辨》理論傾向最為相似的著作是李憲喬《拗法譜》?！掇址ㄗV》認(rèn)為“唐宋人集中拗句不可枚舉”（李憲喬，“自敘”），故以聯(lián)為單位，列出各種拗法的平仄句式，并以王維、孟浩然、李白、杜甫詩(shī)為例進(jìn)行拗法的說明，所錄詩(shī)例、句式極多?！掇址ㄗV》與《律詩(shī)四辨》“辨粘”一卷中以古為法的理論傾向和“以類相從”的編撰體式都極為相近。

此外又有李兆元《律詩(shī)拗體》、王燕昌《詩(shī)律存真》兩書。這兩種書雖然都花了一定篇幅闡釋清代中期以后通行至今的“單拗”“雙拗”概念，但也認(rèn)可了這兩種拗法以外的聲律變化形式，如“三平”“孤平”等。其中，李兆元《律詩(shī)拗體》不僅關(guān)注詩(shī)句的拗救形式，也關(guān)注拗句在詩(shī)歌中出現(xiàn)的位置，和《律詩(shī)四辨》有些類似。王燕昌則在《詩(shī)律存真》中特別談到：“今士但習(xí)一二常式，便呼諸式為拗律，非自窘于字句乎”（1a—1b），認(rèn)為當(dāng)時(shí)人固守律詩(shī)正體的格式，沒有利用好古人已有的拗法，限制了創(chuàng)作。李宗文列出各種“變”的目的，正是為了令詩(shī)人擺脫詩(shī)歌聲律格式的限制，在寫作中利用古人的變體，有更多的創(chuàng)作自由，在這一點(diǎn)上，王燕昌與之不謀而合。不過，即使《律詩(shī)拗體》《詩(shī)律存真》這兩本書的理論傾向與《律詩(shī)四辨》《拗法譜》相近，卻受體例所限，在討論律詩(shī)之“變”時(shí)遠(yuǎn)不如《律詩(shī)四辨》《拗法譜》那樣系統(tǒng)、具體。

筆者認(rèn)為，以《律詩(shī)四辨》為代表的這一種近體詩(shī)律傾向，在本文所論述的三類理論中是較全面、較貼近唐宋詩(shī)歌實(shí)際創(chuàng)作狀態(tài)的一種。這類理論在清代詩(shī)歌聲律學(xué)中實(shí)際存在，但并非主流。李憲喬《拗法譜》成書于乾隆丙辰（1796年），而公開印行及傳播似乎已遲至光緒二十四年（1898年）。《詩(shī)律存真》所記錄的是咸豐、同治年間人王燕昌的詩(shī)律學(xué)觀念，由其弟子在光緒戊申年（1908年）輯成，直到民國(guó)22年（1933年）才公開刊行。清代中期以后，人們對(duì)這類理論的關(guān)注程度之低，由此可知。

2.《律詩(shī)定體》之“以法為律”

與《律詩(shī)四辨》中的106種“變”相比，王士禛在《律詩(shī)定體》中只有條件地認(rèn)可律詩(shī)五言句第一三字（七言句第一三五字）上的部分具體變化。

在五言詩(shī)第一字的平仄變化中，王士禛對(duì)“仄仄平平仄”“平平平仄仄”“仄仄仄平平”這三種句式不加特別的限制，這和李宗文、惲宗和是完全一致的。王士禛禁止將“平平仄仄平”這一句式變?yōu)椤柏破截曝破健?，和惲宗和是一致的，也和李宗文?duì)“正粘”的規(guī)定相同（見上引李宗文對(duì)“末聯(lián)仄起”之“正粘”的小注）。所以，王士禛對(duì)五言句第一字之“變”的規(guī)定與李宗文、惲宗和沒有本質(zhì)差異。王士禛提出的詩(shī)律規(guī)范之核心，在于詳細(xì)說明五言句第三字上的“單拗”“雙拗”之變化，并賦予其獨(dú)特地位。

雖然今人非常熟悉“單拗”“雙拗”的內(nèi)涵，但在現(xiàn)存唐五代詩(shī)格中，并沒有關(guān)于“單拗”“雙拗”等形式的具體描述。今人在掌握較多域外漢籍的情況下尚且難以尋見類似論述，清代時(shí)唐人詩(shī)格文獻(xiàn)散佚更為嚴(yán)重，清人更不可能直接從唐人論述中學(xué)習(xí)到類似的知識(shí)。

但“單拗”“雙拗”這兩種平仄現(xiàn)象，在《律詩(shī)定體》之前數(shù)百年間并不是完全沒有人注意到。如《文鏡秘府論》輯錄了唐初學(xué)者元兢提出的“相承”之法（遍照金剛167—68），雖然“相承”的具體平仄形式與“拗救”相差較遠(yuǎn)，但這個(gè)“承”可能就是“拗救”之“救”的雛形。古人對(duì)“雙拗”現(xiàn)象的最早描述，可以追溯到胡仔《苕溪漁隱叢話》對(duì)惠洪《天廚禁臠》中的“魯直換字對(duì)句法”一條的轉(zhuǎn)引，在這一條目下，編者收錄了部分與“雙拗”形式相同的句子?！棒斨睋Q字對(duì)句法”在詩(shī)法中還有一個(gè)常見表達(dá)為“眼用拗字”，見于元代詩(shī)法《沙中金集》，被明代楊成《詩(shī)法》所輯錄。這兩個(gè)條目數(shù)百年來被人疊相轉(zhuǎn)引，但正如龔祖培先生《漢語(yǔ)詩(shī)歌“拗救”說辨?zhèn)巍分姓劦降?，無論是“魯直換字對(duì)句法”還是“眼用拗字”，形式和內(nèi)涵都與今日的“雙拗”有本質(zhì)不同。方回的《瀛奎律髓》在第二十五卷“拗字類”中，也談到了“雙拗”（“丁卯句法”）的現(xiàn)象，并以“江山有巴蜀”為例，評(píng)述了“平平仄平仄”這一“單拗”句式。然而，方回在“拗字類”中未將“單拗”“雙拗”與其余孤平、三平、三仄等例子區(qū)分開來，更選了不少七律“吳體詩(shī)”或“效吳體詩(shī)”。方回所謂的“拗”仍和王士禛以后所談“單拗”“雙拗”“拗救”等概念有本質(zhì)上的區(qū)別。

更重要的是，盡管在清代以前，人們發(fā)現(xiàn)了“單拗”“雙拗”的現(xiàn)象并予以描述，但在前人的詩(shī)法中，這兩種“拗”常以“法”或“體”為名，被視為一種出神入化的律詩(shī)“句法”，或者歸納為一類律詩(shī)體式，和“五仄體”“折腰體”“吳體”“轆轤韻”等等詩(shī)歌聲律形式列于同一層次下。宋元人并未有意指出“單拗”“雙拗”的特殊地位，或?qū)⑵湟曌髟?shī)律“規(guī)范”的一部分。

王士禛將這兩種句法賦予專名，并在《律詩(shī)定體》中明確其內(nèi)涵，實(shí)質(zhì)是將這種古人常用的“法”提高到今人宜遵的“律”的地位。換言之，與李宗文“以古為律”相比，王士禛詩(shī)律規(guī)范的核心是“以法為律”，二人思考問題的角度及提出理論的方法均有明顯不同。李宗文的近體詩(shī)律規(guī)范是在已有的文學(xué)現(xiàn)象上總結(jié)詩(shī)歌聲律的多變形式，王士禛的規(guī)范則是將古代作品中實(shí)際存在的大多數(shù)現(xiàn)象舍棄掉，人為選擇出前人簡(jiǎn)單概括的“單拗”“雙拗”等聲律變化方法，加以歸納總結(jié)。

二人的區(qū)別也體現(xiàn)在詩(shī)例的選擇中。李宗文在書中所引，皆為古人名句。而王士禛所選總共只有八首詩(shī)，其中唯有兩首唐詩(shī)，且都非名篇，他甚至為了說明規(guī)范，而將自己的兩首詩(shī)放在其中。也就是說，李宗文是按照詩(shī)句來尋找規(guī)則，王士禛則是按照已制定好的規(guī)則來尋找詩(shī)。

從應(yīng)用上看，李宗文強(qiáng)調(diào)對(duì)古人成法的學(xué)習(xí)，所以對(duì)于詩(shī)句考察極為詳細(xì)，區(qū)別討論各個(gè)位置的平仄變化，且依據(jù)句式的變化程度和在前人作品里出現(xiàn)的頻率，將不同句式分為“變中之正”與“變中之變”。他制定的近體詩(shī)律規(guī)范看似很寬松，實(shí)際上非常復(fù)雜和嚴(yán)格。王士禛的近體詩(shī)律規(guī)范看上去對(duì)律詩(shī)聲律變化有較大限制，但只要掌握了基本的方法，就不用再去考慮古人的使用習(xí)慣，可以在律詩(shī)任意位置使用這一體系下允許的任意變化，所以反而易于學(xué)習(xí)、操作。

事實(shí)上，《律詩(shī)定體》的影響也遠(yuǎn)大于《律詩(shī)四辨》。后世翻刻、增補(bǔ)《律詩(shī)定體》的版本眾多。1757年或1758年（“丁丑年冬”），宋弼刊刻《詩(shī)說二種》，其中的《聲調(diào)匯說》即收錄并增補(bǔ)了《律詩(shī)定體》。李因培于1758年刊刻《漁洋詩(shī)法》，其中也附了《律詩(shī)定體》的原文。《律詩(shī)定體》還有《天壤閣叢書》本、《觀自得齋叢書》本、《清詩(shī)話》本等版本。

《律詩(shī)四辨》與《拗法譜》等書并沒有明確的源流關(guān)系，最多只能說傾向相似，而后世效法《律詩(shī)定體》的著作中，有很多明確繼承了其觀念、術(shù)語(yǔ)和體式?！堵稍?shī)四辨》是“代表”了一種理論，而《律詩(shī)定體》是“建立”了一種理論。

較早的一個(gè)明顯受到《律詩(shī)定體》影響的著作是紀(jì)昀《唐人試律說》。此書于1759年左右成書，1760年刊行?！短迫嗽嚶烧f》所認(rèn)可的近體詩(shī)律規(guī)范與《律詩(shī)定體》非常接近，也是允許“單拗”“雙拗”，反對(duì)“孤平”。與《律詩(shī)定體》較為明顯的不同是，紀(jì)昀提出，“單拗”有“三四互換”，還有“一三互換”，他認(rèn)為“仄平平仄平”句式（今亦稱為“孤平拗救”）也應(yīng)作為“單拗”的一種，“可以入之試律”。

其后，吳鎮(zhèn)《聲調(diào)譜》、李锳《詩(shī)法易簡(jiǎn)錄》也繼承了王氏的詩(shī)律理論，而相比于《律詩(shī)定體》，二書將所選詩(shī)例均改為唐人名作，突出了“定體”的權(quán)威性。其中，吳鎮(zhèn)《聲調(diào)譜》還以摘句形式，專論“單拗”“雙拗”的方法，更突出“以法為律”的傾向。

3.《全唐試律類箋聲調(diào)譜》之“以律為律”

惲宗和提出的詩(shī)律規(guī)范，在三者中最接近于“絕對(duì)正體”。如果說，“以古為律”的核心是“古”，“以法為律”的核心是“法”，那么在惲宗和的詩(shī)律理論中，“古”是用來佐證“律”的，“法”是不能打破“律”的，他的近體詩(shī)律的核心就在“律”本身。

上文談到，惲宗和只認(rèn)可在“絕對(duì)正體”基礎(chǔ)上極為有限的三種平仄變化，看起來似乎不近人情，但他既然數(shù)次談到王士禛《律詩(shī)定體》、宋弼《聲調(diào)匯說》，若說其果真不懂“單拗”“雙拗”之法，恐怕是難以服人的。惲宗和為何選擇了這樣一種苛刻的詩(shī)律規(guī)范呢？我們可以從其重刻《全唐試律類箋》，及在書后附入《聲調(diào)譜》的緣由進(jìn)行考察。

《全唐試律類箋》初刻于康熙五十四年（1715年）。《試律叢話》記載，這一年康熙皇帝“始定前場(chǎng)用經(jīng)義性理，次場(chǎng)刊去判語(yǔ)五道，易用五言六韻排律一首”（梁章鉅533）。自宋至康熙年間，科舉不考作詩(shī)已有六百余年，而明清以八股取士后，普通士人對(duì)詩(shī)學(xué)更是極不重視，可以想見，若科舉突然開始考察作詩(shī)，對(duì)于素日不習(xí)詩(shī)學(xué)的大多數(shù)普通士人來說，中試實(shí)在難于登天。所以政策剛剛推出時(shí)，人們對(duì)講解作詩(shī)方法的教科書有迫切的需求。此時(shí)便有一部分學(xué)者著手編訂唐人排律詩(shī)選、詩(shī)論，《全唐試律類箋》即是其中之一。不過，這條政策在當(dāng)時(shí)并沒有立即真正執(zhí)行，到了乾隆丁丑年（1757年），科舉增試排律詩(shī)才終于實(shí)行，而此時(shí)士人的作詩(shī)水平，卻沒有絲毫改觀。惲宗和在《聲調(diào)譜》之末詳細(xì)說明其于1761年重刻《全唐試律類箋》、并在書后附上《聲調(diào)譜》的原因：

此方之學(xué)者，平仄多混淆，上下每失粘，皆由不講究聲調(diào)之故，因竭力刻類箋一書，欲其改陋習(xí)，且欲其易知而樂從也。[……］倘人人樂從而頓改失粘之陋習(xí)，庶不負(fù)昔年箋注批評(píng)之苦心，與今日重刻校訂之竭力矣，愿諸學(xué)者共勉之。 （惲宗和 “識(shí)”）

由惲宗和的這段話可知，這本書所要面對(duì)的讀者是大量不辨平仄，連最基本的“粘”“對(duì)”都不懂的士子。為了讓普通士子對(duì)詩(shī)歌聲律有最基本的準(zhǔn)確認(rèn)識(shí)，惲宗和于每首詩(shī)中都不厭其煩地注明各句如何對(duì)、如何粘，何處該平該仄，在詩(shī)的末尾，又往往再一次對(duì)規(guī)范加以重申。惲宗和寫《聲調(diào)譜》的目的僅僅是讓普通士子理解最簡(jiǎn)單的近體詩(shī)律規(guī)范，了解五言排律正體最基本的寫法，權(quán)且先應(yīng)付科舉。對(duì)于從未學(xué)習(xí)過寫詩(shī)的廣大士人來講，能明白“粘”“對(duì)”和律詩(shī)的“基本句式”已需要一定的學(xué)習(xí)，若要其入門即知《律詩(shī)定體》所謂的“拗救”，乃至于理解李宗文的106種“變”，實(shí)在是過于苛求了。由此，我們也可以對(duì)惲宗和《聲調(diào)譜》“以律為律”的理論傾向有更深的理解。

惲宗和《聲調(diào)譜》，雖然對(duì)詩(shī)律之“變”的討論遠(yuǎn)不如李宗文那樣全面，也沒有像《律詩(shī)定體》那樣有意識(shí)地總結(jié)“單拗”“雙拗”的方法，但其面對(duì)的讀者群體較為廣大，后來亦有不少與之理論傾向相同的著作。

這類著作基本都有鮮明的應(yīng)試色彩，其中影響較大的首先是朱爕《古學(xué)千金譜》。這部書于乾隆戊子年（1768年）由作者朱爕呈給數(shù)次擔(dān)任科舉考官的金甡，金甡讀到后為之作序，在序中明確提到自己是在科舉改革以詩(shī)取士的背景下推廣此書，以期閱讀的舉子“能上應(yīng)圣天子作人雅意”“共鳴國(guó)家盛典”（朱爕，金甡“序”）。書中分論試帖、近體詩(shī)、絕句、拗體、古風(fēng)、樂府、歌體、詞體、賦體九種韻文的體式及規(guī)范，看上去非常全面，實(shí)際上卻將“試帖”，也就是排律詩(shī)的體式列于最前，且長(zhǎng)達(dá)七卷，論述最為詳實(shí)，占了整部書的四分之一，可見其應(yīng)試特征。

道光年間，余丙照據(jù)《古學(xué)千金譜》輯出《千金譜錄要》，大大縮減了“五古”以后的內(nèi)容，每種詩(shī)體只剩一到兩例，全書主體內(nèi)容事實(shí)上只剩下試帖及近體詩(shī)的聲律及寫法。經(jīng)過縮編后的《千金譜錄要》不僅在理論傾向上與惲宗和《聲調(diào)譜》一致，刊印目的也與惲宗和《聲調(diào)譜》更為接近。

與惲宗和《聲調(diào)譜》理論傾向相同的還有葉葆的《應(yīng)試詩(shī)法淺說》等應(yīng)試教材（葉葆463）。這類書在聲律上亦通常只論排律正體，并多以評(píng)點(diǎn)形式討論詩(shī)歌做法，水平良莠不齊，不再贅論。

另外值得一提的是，筆者見到一種名為“甘肅鄉(xiāng)試格式”的冊(cè)子，列出舉子在鄉(xiāng)試中所應(yīng)遵守的答卷規(guī)范。其中的“作詩(shī)格式”為：

五言八韻，不得增損，反板失粘，俱不入選?！捌狡截曝破健本洌截茻o一字可通用。余句中，第一字平仄通用。

這一“格式”和惲宗和《聲調(diào)譜》中所提出的詩(shī)律規(guī)范完全一致。這提醒我們，雖然李宗文《律詩(shī)四辨》中“以古為律”的學(xué)術(shù)性最值得今人關(guān)注，王士禛《律詩(shī)定體》中“以法為律”的傾向?qū)袢藙?chuàng)作影響最大，但惲宗和的《聲調(diào)譜》所代表的“以律為律”理論傾向，在清代后期可能與廣大讀書人最為息息相關(guān)。“詩(shī)歌聲律規(guī)范與清代科舉之關(guān)系”這一課題，值得學(xué)界深入探討。

結(jié) 論

以上以《律詩(shī)四辨》《律詩(shī)定體》《全唐試律類箋聲調(diào)譜》為代表，論述了清代前中期近體詩(shī)律理論的三種傾向。這三種著作對(duì)于律詩(shī)聲律之“變”持有不同的觀點(diǎn)。與詩(shī)律規(guī)范之“變”相關(guān)的概念，不僅在同一時(shí)代難以統(tǒng)一，在歷史上也曾呈現(xiàn)多樣性。比如今人所熟知的“一三五不論”在明代和清初就是一種流行的有關(guān)“變”的說法，卻被清中期以后的學(xué)者所駁斥。

正如本文反復(fù)提到的，一套韻文的聲律規(guī)范，既包括“正”，也包括“變”，缺一不可。近體詩(shī)律規(guī)范在統(tǒng)一的“絕對(duì)正體”之外，曾存在著很多不同的“變”，這使得歷史上長(zhǎng)時(shí)間并不存在一個(gè)唯一通行的近體詩(shī)歌聲律標(biāo)準(zhǔn)。

而當(dāng)代以王力先生《詩(shī)詞格律》為代表的詩(shī)律學(xué)著作，突出了對(duì)“單拗”“雙拗”的使用，并禁止“孤平”“三平”等，今天詩(shī)律規(guī)范中的“變”實(shí)際較多采用了王士禛的說法。當(dāng)學(xué)者們對(duì)詩(shī)律進(jìn)行講解時(shí)，常常會(huì)認(rèn)為今日通行的這種詩(shī)律規(guī)范是從唐代以來一成不變的，極少會(huì)談到王士禛在這種詩(shī)律規(guī)范的形成過程中發(fā)揮的關(guān)鍵性作用，更不會(huì)發(fā)現(xiàn)清代前中期實(shí)際存在的另外兩種詩(shī)律理論傾向。然而正如本文中所說，“單拗”“雙拗”這些概念作為“規(guī)范”的一部分，并非由來已久，不僅今人在唐五代詩(shī)格中見不到相關(guān)論述，在清代前中期也并不被所有人認(rèn)可。

是什么造成了今人的種種誤解？首先，乾隆二十二年（1757年）科舉改革增試試律詩(shī)，王士禛、惲宗和強(qiáng)調(diào)“定體”“正體”的理論在這一背景下得到傳播，而李宗文的詩(shī)律理論雖然貼近唐人的實(shí)際創(chuàng)作情況，但對(duì)大多數(shù)人來說不存在效法的必要性。李宗文的詩(shī)律理論在后來沒有較大影響，是歷史的必然，但今人對(duì)于古人在詩(shī)律學(xué)所作的探索缺乏重視，致其湮沒，則頗為遺憾。

其次，如今的詩(shī)律研究著作，以王力先生《漢語(yǔ)詩(shī)律學(xué)》《詩(shī)詞格律》為權(quán)威，而王力先生的理論來源本身值得商榷。據(jù)王力先生在1958年版《漢語(yǔ)詩(shī)律學(xué)》中所言，他的理論來源主要為董文渙《聲調(diào)四譜圖說》（IV）。到了1962年，王力先生完成了《詩(shī)詞格律》等著作后，在單篇論文《詩(shī)律余論》中，才自稱在《聲調(diào)四譜圖說》之外“近來逐漸參考了其他書”（53），即王士禛《律詩(shī)定體》、趙執(zhí)信《聲調(diào)譜》，但文中所用《律詩(shī)定體》版本為后出的訛誤甚多的《天壤閣叢書》本。

可知，王力先生的理論來源始終主要是董文渙的《聲調(diào)四譜圖說》。董作本為趙執(zhí)信《聲調(diào)譜》的續(xù)補(bǔ)之作，趙譜的律詩(shī)部分總體來說又與王士禛《律詩(shī)定體》傾向更為接近。如今流行的詩(shī)律規(guī)范形似王士禛，根源上主要是這個(gè)原因。然而，董氏這本書成于同治年間，理論規(guī)模宏大，看似很成體系，但僅就律詩(shī)部分而言，其實(shí)際理論問題頗多，制定的標(biāo)準(zhǔn)非常混雜。王力先生以這本書為基礎(chǔ)來講解律詩(shī)的聲律規(guī)范，沿襲了其中的不少誤說（比如董氏對(duì)“單拗”“雙拗”的解釋就是明顯離題萬里的，卻被王力先生照搬下來），又未能切實(shí)參考到其他更早、更優(yōu)、影響更大的著作，更未能發(fā)現(xiàn)清代人對(duì)詩(shī)律理論的另外兩種系統(tǒng)性理解，殊為遺憾。當(dāng)然，王力先生作為現(xiàn)代學(xué)者中首先總結(jié)古人詩(shī)歌聲律規(guī)范的學(xué)者，其開創(chuàng)之功自不可沒。王力先生未能充分、全面地參考詩(shī)律學(xué)文獻(xiàn)，是當(dāng)時(shí)條件所限，今人不能苛求。

然而，以上兩點(diǎn)都是表面的原因，造成今人種種誤解的最終根源，是大多數(shù)當(dāng)代學(xué)者始終將近體詩(shī)歌聲律規(guī)范作為一個(gè)自唐代以來理所當(dāng)然的“真理”或“規(guī)律”，而非一種值得討論的“學(xué)問”、一套在不同時(shí)期存在多樣性與發(fā)展過程的“知識(shí)體系”。本文所介紹的三種著作中的近體詩(shī)律規(guī)范，彼此之間存在差異，不是因?yàn)樗鼈冇小皩?duì)”“錯(cuò)”之分，而是著者們提出理論的依據(jù)、總結(jié)規(guī)范的方法和面對(duì)的讀者群體有所區(qū)別，從而形成了不同的“知識(shí)體系”。筆者在研究中進(jìn)一步發(fā)現(xiàn)，近體詩(shī)律規(guī)范作為一種“知識(shí)體系”，在清代還受到了歷史背景、文化制度、社會(huì)活動(dòng)等方面的影響，隨之發(fā)生變動(dòng)。如今，學(xué)者們獲得文獻(xiàn)資料較前人便利許多，應(yīng)當(dāng)開始通過閱讀原始文獻(xiàn)，回歸歷史語(yǔ)境，重新思考近體詩(shī)律規(guī)范的內(nèi)容及意義。

注釋[Notes]

①參見王力：《詩(shī)詞格律》（北京：中華書局，2000年），第22—42頁(yè)?！对?shī)詞格律》初版出版于1962年，其中所規(guī)定的律詩(shī)格律，與王力先生1958年在初版《漢語(yǔ)詩(shī)律學(xué)》中的觀點(diǎn)有部分差異。今人較多遵從《詩(shī)詞格律》。本文在論及當(dāng)代通行的近體詩(shī)律規(guī)范時(shí)，若不加說明，均指《詩(shī)詞格律》中的近體詩(shī)律規(guī)范。

②例如蔣寅：“清代詩(shī)歌聲律學(xué)著作舉要”，《太原師范學(xué)院學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》1（2005）：70—78。 另參見蔣寅：《王漁洋與康熙詩(shī)壇》（南京：鳳凰出版社，2013年）、蔣寅：《清詩(shī)話考》（北京：中華書局，2007年），并可參考李雪梅《清代董文渙〈聲調(diào)四譜圖說〉研究》、馬曉《清代前期古詩(shī)聲調(diào)學(xué)研究》兩篇碩士論文。

③參見李國(guó)輝：“王士禛《律詩(shī)定體》的詩(shī)律學(xué)價(jià)值探賾”，《紹興文理學(xué)院學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）》3（2009）：84—86；龔祖培：“漢語(yǔ)詩(shī)歌‘拗救’說辨?zhèn)巍?，《文史哲?（2015）： 77—96。

④李宗文字號(hào)、卒年見江慶柏編著：《清代人物生卒年表》（北京：人民文學(xué)出版社，2005年），第286頁(yè)。李宗文事跡見馮浩《禮部左侍郎加一級(jí)李公墓碑》、朱珪《祭李郁齋少宗伯文》、唐仲冕《禮部右侍郎安溪李公郁齋先生行狀》等。

⑤“粘”的概念，在清中期以前使用時(shí)常與今日不同。游藝《詩(shī)法入門》（白玉堂、文德堂，清康熙五十四年）卷一、蔡鈞《詩(shī)法指南》（清乾隆二十三年）卷三中均輯錄“律詩(shī)平仄不差，則不失粘，一失粘，則為拗體”，即是將“失粘”“拗”與“不合平仄”混為一談，與此處李宗文之用法非常相似。

⑥王士禛事跡詳見王士禎撰，孫言誠(chéng)點(diǎn)校：《王士禎年譜》（北京：中華書局，1992年）。

⑦丁丑年版《律詩(shī)定體》由王士禛從孫王兆森據(jù)家藏本刊行，公開刻印時(shí)間較早，來源較為可信，與《天壤閣叢書》本、《清詩(shī)話》本等后出本相比，沒有明顯訛誤。

⑧參見楊守敬：《日本訪書志》（沈陽(yáng)：遼寧教育出版社，2003年），第208頁(yè)。

⑨惲宗和所引此段文字，“五律凡”之后實(shí)非宋弼之言，而為王士禛《律詩(shī)定體》原文。

⑩ “俱”為七虞韻，平聲。

[11] 在《風(fēng)不鳴條》詩(shī)中，“吹”作“鼓吹”時(shí)，屬“四置”韻，去聲?！澳恰庇小拔甯琛表嵠铰曌x法，南北曲中多唱作平聲。

[12] 胡應(yīng)麟談到：“唐人詩(shī)話[……］今惟《金針》、皎然、《吟譜》傳，余絕不睹，自宋末已亡矣?！笨芍迫嗽?shī)格到明代已亡佚嚴(yán)重。見胡應(yīng)麟：《詩(shī)藪》（上海：上海古籍出版社，1958年）外編卷三，第165頁(yè)。

[13]詳見胡仔纂集，廖德明校點(diǎn)：《苕溪漁隱叢話（前集）》（北京：人民文學(xué)出版社，1962年），第319頁(yè)。另外參見魏慶之：《詩(shī)人玉屑》（上海：上海古籍出版社，1978年），第37頁(yè)；黃溥：《詩(shī)學(xué)權(quán)輿》卷一，《四庫(kù)全書存目叢書》集部第292冊(cè)，第15頁(yè)下。

[14] 《沙中金集》之“眼用拗字”現(xiàn)最早見載于明代楊成《詩(shī)法》的卷五，詳見張?。骸对?shī)法?？肌罚ū本罕本┐髮W(xué)出版社，2001年），第377頁(yè)。

[15] 詳見方回選評(píng)，李慶甲集評(píng)校點(diǎn)：《瀛奎律髓》（上海：上海古籍出版社，1986年），第1108—27頁(yè)。其中“吳體詩(shī)”多集中在1114—27頁(yè)的“七言”部分。

[16] 參見余丙照輯：《千金譜錄要》。醉經(jīng)堂刻本，清道光九年。

[17]筆者所見《甘肅鄉(xiāng)試格式》展出于南京市中國(guó)科舉博物館，此藏品由私人藏家提供。

[18] “一三五不論”之說，筆者最早見于明代釋真空《新編片韻貫珠集》（金臺(tái)衍法寺，明正德十一年）卷八。此說又見于明代萬歷年間王槚的《詩(shī)法指南》、清初游藝《詩(shī)法入門》等不少詩(shī)法、詩(shī)話著作。本人博士論文《清代近體詩(shī)律觀念的形成——以科舉制度的變遷為中心》第一章第一節(jié)及第二章對(duì)此有詳細(xì)探討。

引用作品[Works Cited]

遍照金剛：《文鏡秘府論匯校匯考附文筆眼心抄》，盧盛江?？?。北京：中華書局，2006年。

[Bunkyō Hifuron.The Collected Collation and Textual Research of the Looking Glasses of the Secret Mansion of Literature.Ed.Lu Shengjiang.Beijing：Zhonghua Book Company， 2006.］

紀(jì)昀：“唐人試律說”，《庚辰集》。乾隆二十五年刻本。

[Ji， Yun. “ The Discussion of Rhymed Poems for Examinations in the Tang Dynasty.”Poems from 1700 to 1760.Edition in 1760.］

李憲喬：《拗法譜》。光緒二十四年刻本。

[Li， Xianqiao.The Manual of Ao Styles.Edition in 1898.］

李兆元：“律詩(shī)拗體”，《詩(shī)法易簡(jiǎn)錄》，《續(xù)修四庫(kù)全書》第1702冊(cè)。上海：上海古籍出版社，2002年。

[Li， Zhaoyuan.“Ao Styles of Regulated Verse.” The Simple Compilation of Poetic Methods.The Continuation of The Complete Collection of the Four Treasuries.Vol.1702.Shanghai：Shanghai Ancient Books Publishing House， 2002.］

李宗文：“律詩(shī)四辨”，《榕村全書》。道光九年刻本。

[Li， Zongwen.“ Four Studies of Regulated Verse.” Li Guangdi's Complete Works.Edition in 1829.］

梁章鉅：《制藝叢話·試律叢話》，陳居淵校點(diǎn)。上海：上海書店出版社，2001年。

[Liang，Zhangju.The Collection of Notes on Eight-part Essays and Rhymed Poems for Examinations.Ed.Chen Juyuan.Shanghai：Shanghai Bookstore Publishing House， 2001.］

王力：《漢語(yǔ)詩(shī)律學(xué)》。上海：上海教育出版社，1958年。

[Wang， Li.The Chinese Prosody.Shanghai： Shanghai Education Publishing House， 1958.］

——：《詩(shī)詞格律》。北京：中華書局，2000年。

[---.The Metrical Pattern of Shi and Ci.Beijing：Zhonghua Book Company， 2000.］

——：“詩(shī)律余論”，《詩(shī)詞格律十講》。北京：商務(wù)印書館，2002 年。 53—71。

[---.“A Complementary Discussion of the Metrical Pattern of Poetry.”Ten Lectures on the Metrical Pattern of Shi and Ci.Beijing： The Commercial Press，2002.53-71.］

王士禛：“律詩(shī)定體”，《漁洋詩(shī)問》。乾隆二十二年刻本。

[Wang， Shizhen.“The Definite Form of Regulated Verse.”The Questions and Answers of Poetry.Edition in 1757.］

王燕昌：《詩(shī)律存真》。1933年鉛印本。

[Wang， Yanchang.The Genuine Prosody.Edition in 1933.］

吳鎮(zhèn)：“聲調(diào)譜”，《松花庵全集》。清乾隆五十三年刻本。

[Wu， Zhen.“The Sound Manual of Poetry.” Wu Zhen's Complete Works.Edition in 1788.］

葉葆：《應(yīng)試詩(shī)法淺說》，《續(xù)修四庫(kù)全書》第1718冊(cè)。上海：上海古籍出版社，2002年。

[Ye，Bao.The Guide of Poetic Methods for Examinations.The Continuation of The Complete Collection of the Four Treasuries.Vol.1718.Shanghai：Shanghai Ancient Books Publishing House， 2002.］

惲宗和：“聲調(diào)譜”，《全唐試律類箋》。清乾隆二十六年刻本。

[Yun， Zonghe.“The Sound Manual of Poetry.” The Classified Annotations of Rhymed Poems for Examinations in the Tang Dynasty.Edition in 1761.］

朱爕：《古學(xué)千金譜》。清乾隆五十五年刻本。

[Zhu，Xie.The Precious Guide of Ancient Studies.Edition in 1790.］