劉曉明 孫向榮

傳統(tǒng)的文學(xué)理論告訴我們，文學(xué)的客體總是先在地客觀存在著，然后文學(xué)對其進(jìn)行模仿、再現(xiàn)乃至表現(xiàn)。很長一段時(shí)間，文學(xué)藝術(shù)理論止步于模仿理論與表現(xiàn)理論，很難再往前再跨一步，因?yàn)椴恢缆吩诤畏剑罕憩F(xiàn)之后還有新的路徑嗎？各種文學(xué)理論似乎都僅僅在替“表現(xiàn)”作詮釋：自然主義、現(xiàn)實(shí)主義、形式主義、浪漫主義、朦朧詩派，等等。事實(shí)上，表現(xiàn)之后還有路可走，這條路是現(xiàn)象學(xué)開辟的?，F(xiàn)象學(xué)包括接受美學(xué)將作為物自體的客體進(jìn)行懸置，因此轉(zhuǎn)而追問客體在主體意識中的建構(gòu)過程。

那么，模仿論、表現(xiàn)主義、現(xiàn)象學(xué)之后還有路可走嗎？

一、昧式之“興”：表現(xiàn)理論與接受理論之后

對于上述問題，應(yīng)該首先回答：文學(xué)藝術(shù)的理論路徑并沒因此窮盡。我認(rèn)為，中國古典詩學(xué)的實(shí)踐可以為我們提供一種新的思路。這一實(shí)踐就是詩經(jīng)賦比興之中的“興”。

為了使得論述清晰，需要首先定義本文使用的關(guān)于“興”的基本范疇：興、興體、起興、興象、興會、興意。這些范疇在古代詩學(xué)大都有所涉及，但內(nèi)涵往往不完全一致。為此，需要在此先行澄清。在本文中，“興”和“興體”意義相同，指《詩經(jīng)》中通過“起興”構(gòu)建的一種相關(guān)詩歌形式。“起興”指的是興體詩中初始句的表達(dá)式，它是“興”的典型表征，我們在下文中將會表明，這種表征主要體現(xiàn)為起興與整體詩意之間往往沒有意義關(guān)聯(lián)，蘇東坡所謂興“不可以言解也”（蘇軾，卷2 56）?！芭d象”指的是起興表達(dá)式中的客體與情境?！芭d會”在古代詩學(xué)范疇中也稱為“境會”（許學(xué)夷，卷34 323），指創(chuàng)作興詩的主體與客體及環(huán)境的遭遇。至于“興意”乃是本文的核心概念，接下來將詳細(xì)論述。

中國傳統(tǒng)詩學(xué)理論中對“興”詮釋主要是從詩體或者詩法的角度進(jìn)行理解。漢代的鄭眾認(rèn)為：“興者托事于物，則興者，起也，取譬引類，起發(fā)己心。《詩》文諸舉草木鳥獸以見意者，皆興辭也”（《毛詩正義》271）?？装矅嘣疲骸芭d，引譬連類”（《論語注疏》2525）。元人楊載《詩法家數(shù)》：“夫詩之為法也，有其說焉。賦、比、興者，皆詩制作之法也。然有賦起，有比起，有興起，有主意在上一句，下則貼承一句，而后方發(fā)出其意者；有雙起兩句，而分作兩股以發(fā)其意者；有一意作出者；有前六句俱若散緩，而收拾在后兩句者”（楊載 726）。

事實(shí)上，這種對“興”的理解仍然是一種表現(xiàn)主義的向度，也就是文學(xué)作為一種表現(xiàn)形式如何被建構(gòu)的。但我認(rèn)為，這種技法性的理解僅僅是古代詩學(xué)中“興”的一種維度，為了探究“興”的深層價(jià)值，不僅需要超越技法與表現(xiàn)的維度，甚至需要超越“興”的外在顯現(xiàn)維度，折返創(chuàng)作者的內(nèi)在，尋找“起興”的可能。但是，我們將在下節(jié)看到，這種“內(nèi)在之興”與一般所謂的“創(chuàng)作動(dòng)機(jī)”不同，它并不是自覺意識，甚至不是清晰的意識，這就是本文標(biāo)題稱之為的“昧式之‘興’”。

為了便于描述這種以前尚無人表述的內(nèi)心狀態(tài)，需要提出兩個(gè)概念：“興意”與“昧式”?！芭d意”指的是興詩作者主體內(nèi)在的意向性及其動(dòng)能。與一般所謂“創(chuàng)作動(dòng)機(jī)”不同，“起興”的表達(dá)式往往是無意義的，在這種無意義的狀態(tài)下，興詩作者的意向并不明確，乃是一種具有可能性傾向的潛在形式，需要與感性經(jīng)驗(yàn)的綜合才能被把握。因此，“興意”不能視為某種確定的內(nèi)蘊(yùn)情感。因?yàn)榍楦幸呀?jīng)被概念化，而“興意”尚未概念化，處于未被注意的狀態(tài)。有一種看法認(rèn)為，“興”是由物及心的，也就是由所見之物導(dǎo)致心動(dòng)。這種看法值得商榷。如果沒有先在的內(nèi)在性，物何以引發(fā)心動(dòng)？為何同樣的物，有人心動(dòng)有人不心動(dòng)？同一人在不同情境下對同一物也會有不同的反應(yīng)。海德格爾認(rèn)為，我們對任何事物的視覺，都根植于“領(lǐng)會”，而領(lǐng)會則是“向著可能性籌劃”（173）。因此，“領(lǐng)會”作為主體的內(nèi)在性在邏輯上是先于所見之物、并規(guī)定著何所見的；更重要的是，它還具有“籌劃”的能動(dòng)性。

對于這種導(dǎo)致“興意”的未被注意的內(nèi)在性，我們稱之為“昧式”，它并不是“無意識”，而是主體意識中內(nèi)蘊(yùn)的具有可能性傾向的潛在性。什么是“昧”？昧就是不確定的、未成形的可能性。所謂“昧式”即尚未完成形式化、尚處在不確定的暗昧中，但具有一種形式化的傾向性與能量，是一種尚待完成的可能關(guān)系的形式。昧式與形式不同，形式是確定的，有“形式”本身作為表達(dá)式，例如數(shù)學(xué)與邏輯；而昧式之“式”尚未成形，但具有形式的可能，具有確定關(guān)系意義的潛在規(guī)定性，昧式不僅是前形式而且是形式的可能條件。

早在18世紀(jì)，德國的萊布尼茨提出了一種“微知覺”的觀點(diǎn)。“微知覺”是意識中未被注意甚至無法察覺的微小知覺：“有一些我們沒有立即察覺到的知覺，察覺只是在經(jīng)過不管多么短促的某種間歇之后，在得到提示的情況下才出現(xiàn)的。”“這些微知覺形成了這種難以名狀的東西……由于這些微知覺的結(jié)果，現(xiàn)在孕育著未來，并且滿載著過去，一切都在協(xié)同并發(fā)”（萊布尼茨9—10）。我認(rèn)為，萊布尼茨的不被注意甚至無法察覺的“微知覺”即興意的昧式，布洛赫在《希望的原理》中即認(rèn)為微知覺“因其虛弱無力而不易被覺察到或被意識到”（144）。因此，它并不像“意向性”那樣成為注意意識，但卻并不妨礙這種昧式作為一種“微知覺”在不自知的狀態(tài)下進(jìn)行運(yùn)作。興意與感性經(jīng)驗(yàn)結(jié)合，即“興會”或者說“境會”形成外在的感知，成為興體詩中的“興象”。這種尚未被意識到的過程，或者如王夫之所稱之為的“有意無意之間”的過程，正如布洛赫指出的，這種過程“恰恰作為固有的行為而直接地給予我們”。

我們之所以強(qiáng)調(diào)意識的昧式形式，不僅是“興意”本身狀態(tài)的描述需要，也是為了將其與胡塞爾現(xiàn)象學(xué)中的“意向性”區(qū)分開來。法國哲學(xué)家利科將人的意識活動(dòng)分為注意意識與非注意意識兩個(gè)領(lǐng)域，并認(rèn)為胡塞爾的意向性理論只適用于第一個(gè)領(lǐng)域，他的意志現(xiàn)象學(xué)則重點(diǎn)描述第二個(gè)領(lǐng)域并力圖在這兩個(gè)意識領(lǐng)域之間建立聯(lián)系。為此，利科高度贊賞弗洛伊德，認(rèn)為“弗洛伊德的獨(dú)創(chuàng)性在于把意義和力量的吻合之點(diǎn)帶回?zé)o意識自身之中”（“弗洛伊德”99）。并由此批評“胡塞爾現(xiàn)象學(xué)最終不能接受意識的失敗；它仍然停留在意向行動(dòng)與意向?qū)ο笾g相互關(guān)聯(lián)的循環(huán)之中，并且只能以‘被動(dòng)發(fā)生’的主題來為無意識觀念留下一席之地。我們必須接受意識之反思探討的失敗：現(xiàn)象學(xué)方法的這個(gè)非反思所求助于的這個(gè)無意識，仍然是一種‘成為意識的力量’；作為非注意的領(lǐng)域，或作為與現(xiàn)時(shí)意識相比較而言的非現(xiàn)時(shí)意識，無意識就與意識是交相對應(yīng)的”（《解釋的沖突》 124—25）。

正如利科自己指出的，他的注意意識與非注意意識實(shí)際上就是意識與無意識。不過，我并不贊成將意識作“有意”與“無意”兩分，中國古典詩學(xué)之“興”告訴我們，在二者之間有一個(gè)中介區(qū)，這個(gè)中介區(qū)就是作為“興意”的意向昧式，它既不是“有意”的，也不完全是“無意”的；或者說，既是“有意”的，也是“無意”的。對此，王夫之在《姜齋詩話》有過一段重要的關(guān)于“興”的論述：

興在有意無意之間，比亦不容雕刻；關(guān)情者景，自與情相為珀芥也。情景雖有在心在物之分，而景生情，情生景，哀樂之觸，榮悴之迎，互藏其宅。天情物理，可哀而可樂，用之無窮，流而不滯，窮且滯者不知爾。（6）

所謂“興在有意無意之間”即“興意”，這是一種意識昧式的形式?！芭d意”既有形式化的潛能，但又不是確定的，它在等待那個(gè)感覺的客體才能被把握。因此，昧式的“興意”作為主體的內(nèi)在性不能被獨(dú)立把握，需要與感覺經(jīng)驗(yàn)結(jié)合才能被理解。但感覺經(jīng)驗(yàn)中的客體也不是確定的，而是隨機(jī)的，偶然的。由此，主體之興意與隨機(jī)所遇的客體是相互解釋的，需要一種解釋學(xué)的循環(huán)。在昧式之興意中，興意的意義與客體的意義是相互規(guī)定的。

更為重要的是，昧式之“興”還具有重要的詩學(xué)理論價(jià)值，我們將在下文論證，源自古老《詩經(jīng)》的昧式之“興”作為方法論，是如何體現(xiàn)了一種詩學(xué)的發(fā)生性與構(gòu)成性的。準(zhǔn)確地說，昧式之“興”是一種發(fā)生詩學(xué)。

二、無意義之“興”：從顧頡剛到帕里-洛德

盡管傳統(tǒng)詩學(xué)對于“興”已經(jīng)具有若干定見，但是，如果我們懸置傳統(tǒng)詩學(xué)的看法，重返詩經(jīng)創(chuàng)作的經(jīng)驗(yàn)源頭，也許會另有所獲。順便指出，本文關(guān)于《詩經(jīng)》中興體詩歌的確定，皆本于朱熹的《詩經(jīng)集注》。

《詩經(jīng)·周南·關(guān)雎》：

關(guān)關(guān)雎鳩，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。

參差荇菜，左右流之。窈窕淑女，寤寐求之。

求之不得，寤寐思服。悠哉悠哉，輾轉(zhuǎn)反側(cè)。

參差荇菜，左右采之。窈窕淑女，琴瑟友之。

參差荇菜，左右芼之。窈窕淑女，鐘鼓樂之。

《詩經(jīng)·曹風(fēng)·鸤鳩》：

鸤鳩在桑，其子七兮。淑人君子，其儀一兮。其儀一兮，心如結(jié)兮。

鸤鳩在桑，其子在梅。淑人君子，其帶伊絲。其帶伊絲，其弁伊騏。

鸤鳩在桑，其子在棘。淑人君子，其儀不忒。其儀不忒，正是四國。

鸤鳩在桑，其子在榛。淑人君子，正是國人，正是國人。胡不萬年？

《詩經(jīng)·周南·樛木》：

南有樛木，葛藟累之。樂只君子，福履綏之。

南有樛木，葛藟荒之。樂只君子，福履將之。

南有樛木，葛藟縈之。樂只君子，福履成之。

《詩經(jīng)·周南·兔罝》：

肅肅兔罝，椓之丁丁。赳赳武夫，公侯干城。

肅肅兔罝，施于中逵。赳赳武夫，公侯好仇。

肅肅免罝，施于中林。赳赳武夫，公侯腹心。

細(xì)繹詩意，我們會發(fā)現(xiàn)，引起詩經(jīng)起興的客體——興象——往往是無意義的，例如上述詩中的鳥類與植物都是很尋常，“雎鳩”為水鳥；“鸤鳩”即布谷；“樛木”乃曲木；“葛藟”為葛藤；“兔罝”即捕兔之網(wǎng)。這些尋常之物既不是具有美感的吟詠對象，也不是具有特定意義的象征物，當(dāng)然，也與崇高無關(guān)。因此，傳統(tǒng)詩學(xué)所認(rèn)為的，由于感受到這類客體而引起“興意”，就難以理解。例如，蘇拭就曾指出：夫“興”之為言，猶曰其意云爾，意有所觸乎當(dāng)時(shí)，時(shí)已去而不可知，故其類可以意推，而不可以言解也。《殷其雷》曰：“殷其雷，在南山之陽”，此非有所取乎雷也，蓋必其當(dāng)時(shí)之所見，而有動(dòng)乎其意。故后之人，不可以求得其說，此其所以為“興”也（蘇軾，卷2 56）。程頤也持類似看法：“興者，因物而興起，‘關(guān)關(guān)雎鳩’、‘瞻彼其澳’之類是也”（程顥程頤，卷24 369）。但正如以上所分析的，這類起興的客體實(shí)際上都是尋常之物，很難理解它們能夠引起主體的興意，由此，“興”并不是一種被動(dòng)的反應(yīng)感受。

顧頡剛上世紀(jì)20年代曾提出一個(gè)著名的觀點(diǎn)：興象與后面的詩意毫無關(guān)系，旨在創(chuàng)造一種彌補(bǔ)詩句單調(diào)的韻句。顧頡剛在《歌謠周刊》第94號中發(fā)表的《起興》一文中指出：起興的“起首的一句和承接的一句是沒有關(guān)系的?！庇纱擞^點(diǎn)出發(fā)，“關(guān)關(guān)雎鳩”的起興與詩歌中的淑女、君子關(guān)系便不難理解了。作這詩的人原只要說“窈窕淑女，君子好逑”，但嫌太單調(diào)了，太直率了，所以先說一句“關(guān)關(guān)雎鳩，在河之洲”，它的最主要的意義，只在“洲”與“逑”的協(xié)韻。顧頡剛通過搜集吳歌民謠，發(fā)現(xiàn)了大量的例證：“螢火蟲，彈彈開，千金小姐嫁秀才?！蓖瑯拥摹拔灮鹣x”還可另行配詩：“螢火蟲，夜夜紅。親娘續(xù)苧換燈籠?！庇秩纾骸靶Q豆花開烏油油，姐拉房中梳好頭?！薄澳瞎吓铮厣?，外公外婆叫我親外甥”（顧頡剛134）。

有了田野考察的佐證，顧頡剛的觀點(diǎn)獲得不少學(xué)者的認(rèn)同。 鐘敬文（678）、朱自清（683）、何定生（691），以及后來的張西堂、周振甫都闡述了類似的觀點(diǎn)（319）。

這一觀點(diǎn)很容易導(dǎo)致一種形式化的向度。正是因?yàn)樵姼枳畛醯呐d象與后面詩意沒有關(guān)聯(lián)，起興句式只起著“押韻配句”的功能，于是，功能化的起興便成為一種構(gòu)式的技巧，某些固定的起興句式甚至成為習(xí)用的套語。這一觀點(diǎn)，朱自清在上個(gè)世紀(jì)20年代曾在顧頡剛的基礎(chǔ)上作過引申：“這種‘起興’的句子多了，漸漸會變成套句，《詩經(jīng)》中常有相同的起興的句子，古今歌謠中也多，如《客歌》中‘日落西山一點(diǎn)紅’之類。這因此種句子唱得久了，流行得廣了，要唱新歌的人也可借用，省得還要另起爐灶，另找習(xí)見習(xí)聞的事物編成句子——那究竟費(fèi)力呀”（684—85）。

朱自清的“套句”觀點(diǎn)正是后來帕里洛德闡述的“套語理論”的起點(diǎn)。盡管他們之間沒有任何思想上的交集，但理論總是具有普遍性的。美國學(xué)者洛德引帕里的觀點(diǎn)認(rèn)為，所謂套語即口頭詩歌中的程序，這種程序是“在相同的格律條件下為表達(dá)一種特定的基本觀念而經(jīng)常使用的一組詞”（40）。洛德于60年出版的《故事的歌手》在帕里的基礎(chǔ)上，系統(tǒng)闡釋了口頭詩學(xué)的套語理論：在沒有書寫形式，沒有記住固定形式的情況下，口頭詩人如何能夠適應(yīng)快速創(chuàng)作的要求呢？這時(shí)他只能求助于傳統(tǒng)。許多歌手已經(jīng)適應(yīng)了這種需要，人們在世世代代中所形成的許多常用的詞語表達(dá)方式，以不同的格律模式表達(dá)了詩歌中的一些共同的意義。這樣一些詞語表達(dá)方式就是帕里所說的程序。這些程序包括以下具體內(nèi)容：一、最穩(wěn)定的程序是詩中表現(xiàn)最常見意義的程序。這些程序表示角色的名字、主要行為、時(shí)間、地點(diǎn)。二、表示故事中最常見的動(dòng)作的那些動(dòng)詞，它們本身往往就是完整的程序，這些程序用以填充詩行的前半部或后半部，如馬爾科所說。如果動(dòng)詞是單音節(jié)的，則搭配連接詞以構(gòu)成完整的程序。如“于是，他騎上他的栗色馬”。表示動(dòng)作的程序，其長度是受主語的長短，以及主語是否處在同一詩行而決定的。三、第三類常見的程序，表示行為發(fā)生的時(shí)間。最典型帶有荷馬史詩特點(diǎn)的例子是：“當(dāng)黎明張開它的翅膀的時(shí)候”，或“正當(dāng)黎明和朗朗晴空的時(shí)候”，或“太陽溫暖大地的時(shí)候”（46—49）。在闡述上述具體套語程序后，洛德接著指出了該理論的一個(gè)重要原則：“我以為，在這一過程中，更加重要的部分是建立各種各樣的模式，這些模式使歌手有可能通過類比而調(diào)整詞語的表達(dá)，或創(chuàng)造新詞語，這將是其演唱藝術(shù)的全部基礎(chǔ)。如果她僅僅是從其前人那里學(xué)得一些詞語和詩行，獲得了全套詞語，把它們機(jī)械地堆到一起，成為不能改變的、固定的單元，那么，我以為，他永遠(yuǎn)也成不了一位歌手，他必須對詩行的模式化有個(gè)感覺，鑒于演唱的必要性，他會依照這些模式，學(xué)會調(diào)整自己所聽到的和所要說的詩行”（50）。

在現(xiàn)代詩學(xué)中，套語程序總是處于被否定的境遇。雨果、福樓拜都對文學(xué)中的俗套持批評態(tài)度。但事實(shí)上，我們無法擺脫俗套?？死锼沟偻夼c羅蘭·巴特的互文性理論就證明這一點(diǎn)。因?yàn)閺恼J(rèn)識論的角度看，重復(fù)不僅是不可避免的，而且是認(rèn)知的條件。羅蘭·巴特曾指出：“為了讓這些自然的事實(shí)能進(jìn)入真正的語言，必須將它們納入到一個(gè)知識范疇中去，也就是說設(shè)定了我們能夠轉(zhuǎn)換它們這樣一個(gè)前提條件，使其自然性明確地經(jīng)受人類的評判。因?yàn)樗鼈儫o論具有怎樣的普遍意味，都只是歷史文獻(xiàn)的符號而已”（154）。正因?yàn)槿绱?，一切認(rèn)知都必須以重復(fù)為條件：認(rèn)知就是將認(rèn)知對象納入到一種已有的知識體系。

但是，我認(rèn)為僅僅將中國古典詩學(xué)的“興”視為一種形式化的套語是不夠的，還有待進(jìn)一步挖掘其中的深層意蘊(yùn)。

三、從無意義到無意：內(nèi)心的“興意”

當(dāng)我們從“無意義之興”導(dǎo)出套語理論后，現(xiàn)在需要重新回到原點(diǎn)，尋找再出發(fā)的方向。這個(gè)向度不是已經(jīng)構(gòu)成的“起興”及其套語模式，正如前文指出的，需要折返創(chuàng)作者的內(nèi)在，尋找“起興”的可能。從起興的無意義中，很容易發(fā)現(xiàn)創(chuàng)作者的那顆“無意之心”。但正是因?yàn)椤盁o意”的，就有無限“有意”的可能。需要指出的是，這里的“無意”并不是“無意識”，而是“不經(jīng)意”的昧式。事實(shí)上，既然是創(chuàng)作者，就必然具有某種驅(qū)動(dòng)力，就不可能全然“無意”，只是沒有既定的、現(xiàn)成的“有意”存在。這就是所謂的“興意”。

由中國的《詩經(jīng)》出發(fā)，可以發(fā)現(xiàn)“興意”乃是一種不確定的昧式，而作為詩歌的興體則是這種內(nèi)在抒情性獲得的表達(dá)式。起興既是興意的表達(dá)，也是興意不定式的被確定過程。正如未獲得語言之前的意識一樣，興意是模糊的，但具有形式化的可能，也就是說昧式之“興”具有一種發(fā)生性的潛能。

讓我們具體描述昧式之“興”的內(nèi)涵：

第一，作為先在的、內(nèi)在抒情性潛能。興意不能完全客體化，它是一種有待完成的昧式，它的表達(dá)式需要與外在客體綜合才能形成，這種綜合就是“興會”?！芭d意”有時(shí)被人視為某種情興，例如喜怒哀樂；但是，這種情動(dòng)之“興”乃是一種表層的、被意義化的興，而深層的“興”則是一種普遍之興，不能將其完全意義化，作為一種潛能，它在意義上是不確定的，需要尋找經(jīng)驗(yàn)的客體才能確定其意義。康德在論及幾何學(xué)作為一種先天綜合是如何可能時(shí)指出：“那么，一個(gè)先行于客體本身、并能于自身中先天地規(guī)定客體概念的外部直觀如何能夠寓于內(nèi)心中呢？顯然只有當(dāng)這表象僅僅作為主體受客體刺激并由此獲得對客體的直接表象即直觀的形式性狀，因而僅僅作為外感官的一般形式，而在主體中占有自己的位置時(shí)，才得以可能。所以，只有我們的解釋才使得作為一種先天綜合知識的幾何學(xué)的可能性成為可理解的”（30）。正因?yàn)槿绱?，興意是非意義的，它不能成為確定外在客體的意義規(guī)定，也就是說，它還不是一種確定客體的“眼光”。正因?yàn)槿绱恕?/p>

第二，興意的外在客體就是隨機(jī)性的，而不是確定的?？腕w不是被先在的興意之眼發(fā)現(xiàn)的，并不是如貢布里希談?wù)摦嫾覍懮菢印腕w不是畫家所看到的東西，而是看他想畫的東西（101）。因?yàn)閷τ诋嫾叶?，審美觀念及其表現(xiàn)形式也即畫的意義是確定的，由此決定“看到”他想畫的客體。但興意不同，其意義尚未被確定，“想畫”的客體當(dāng)然也就未被規(guī)定，因此，呈現(xiàn)在詩人眼前的客體就不會被興意預(yù)先確定。如此，興意所綜合的客體完全被現(xiàn)場的存在隨機(jī)決定，這就為興意的客體配置展現(xiàn)了無限的可能。只要考察一下《詩經(jīng)》和古代民謠，就會發(fā)現(xiàn)“起興”的客體豐富多樣，無所不包。

第三，先匹配后闡釋。起興是興意匹配的表達(dá)式，盡管這種表達(dá)是隨機(jī)的、偶然性的，甚至是無意義的，但是，一旦起興被匹配完成后，就會產(chǎn)生大量的闡釋。根據(jù)上述昧式之興的理論，這些闡釋乃是后設(shè)的，因而也就可以隨著不同時(shí)代、不同理解而不同。也就是說，沒有必要預(yù)設(shè)有一種“唯一正確”的解釋。為此，南宋的鄭樵《詩辨妄》中批評《毛傳》將起興比附政教的說法。例如：

關(guān)關(guān)雎雞，在河之洲.每思淑女之時(shí)，興見關(guān)雎，在河之洲，或興感關(guān)雎，在河之洲。雎在河中洲上，不可得也，以喻淑女不可致之義。何必于雎鴆而說淑女也.毛謂以喻后妃悅樂君子之德，無不和諧，何理？ （13）

又如《芣莒》：

《芣莒》之作，興采之也，如后人之采菱則為采菱之詩，采竊則為采竊之詩，以述一時(shí)所采之興爾，何它義哉！（4）

鄭樵主張的是起興不可以義理求。“‘關(guān)關(guān)雎鳩’[……］是作詩者一時(shí)之興，所見在是‘不謀而感于心也’。凡興者，所見在此，所得在彼，不可以事類推，不可以義理求也”（84—85）。不過，在昧式之興看來，不以義理求解起興所謂的“本義”是對的，但是，一旦匹配完成，卻并不限制詮釋。

第四，興意與客體不僅相互詮釋，而且相互激勵(lì)，形成一種詩性格式塔。由于興意的意義尚未確定，興意本身也會被偶然的外在客體所激發(fā)，這種客體就成為引發(fā)興意的客體。但是，作為開顯詩性的興意本身也會參與到客體的建構(gòu)及其意義的規(guī)定之中。由此，我們將會看到興意、客體、形式三者之間的“共鳴”格式塔作用，從而形成一種詩性的張力。閱讀《詩經(jīng)》，我們就能深刻地體驗(yàn)到這種詩性的力量。例如《詩經(jīng)》中的《蒹葭》：“蒹葭蒼蒼，白露為霜。所謂伊人，在水一方，溯洄從之，道阻且長。溯游從之，宛在水中央?！边@首詩的隨機(jī)“起興”——蒹葭蒼蒼，白露為霜，與詩意所詠“所謂伊人，在水一方”十分完美地結(jié)合在一起，構(gòu)成一幅優(yōu)美的水墨畫。但同樣的主題，在《詩經(jīng)·國風(fēng)·野有死麕》中則有完全相反的隨機(jī)起興：

野有死麕，白茅包之。有女懷春，吉士誘之。

林有樸樕，野有死鹿。白茅純束，有女如玉。

舒而脫脫兮，無感我?guī)溬?，無使尨也吠。

這首詩的起興——“野有死麕”，與詩歌所詠“有女懷春”、“有女如玉”顯得似乎很不協(xié)調(diào)。不過，這首詩依然值得細(xì)細(xì)品味：充滿青春活力的少女配上白茅叢中死去野獐的場景，不由得讓人對美少女產(chǎn)生某種憂郁。在某種意義上，這正是克爾凱郭爾所認(rèn)為的詩人悲劇性的本質(zhì)：“詩人是什么？一個(gè)不幸的人，他把極度深刻的痛苦隱藏在自己心里，他雙唇的構(gòu)成竟然使經(jīng)過它們的嘆息和哭泣聽起來像美妙的音樂”（20）。雖然這種解釋未必是詩人的旨意，但根據(jù)昧式之“興意”先匹配后闡釋的觀點(diǎn)，正所謂“作者之用心未必然，而讀者之用心何必不然”（譚獻(xiàn)3987）。

四、發(fā)生詩學(xué)的生成機(jī)理：昧式之能

如上所述，中國古典詩學(xué)中的“興”，奠基于主體內(nèi)在的潛能——興意，這是一種昧式之能。這種不確定的潛能是一種構(gòu)成性的能力，使得詩人能不斷地在隨機(jī)進(jìn)行感性經(jīng)驗(yàn)的綜合，從而獲得超越意識的詩歌建構(gòu)力，因此，昧式之興是一種發(fā)生詩學(xué)。

尚未綜合感性經(jīng)驗(yàn)的“興意”可以不依賴經(jīng)驗(yàn)，并且成為經(jīng)驗(yàn)的可能條件，是一種先驗(yàn)的主體性，如同胡塞爾先驗(yàn)還原中的“我能”、“我愿”。在此基礎(chǔ)上，興意會導(dǎo)致內(nèi)在性獲得一種外在的感性形式——起興。詩人需要將興意內(nèi)在的“我能”抒情性獲得一種表達(dá)形式，一種具有獨(dú)特性的詩性存在的肉身，一種抒情的客觀性。對此，詩人各有其能。興意作為昧式之能是主體普遍的能力，這種能力不僅詩人具有，所有主體都具有。這也是詩之所以能引起普遍共鳴的原因，也正是在這個(gè)意義上，科林伍德認(rèn)為，所有人都是詩人。那么，詩人何所為？馬利坦認(rèn)為詩人是精神的自由創(chuàng)造，因?yàn)椤八o數(shù)可能的實(shí)現(xiàn)和可能的選擇”（91）。

但是，馬利坦并沒有對這種無數(shù)可能的實(shí)現(xiàn)和可能的選擇展開論述，不過，中國古典詩歌中的昧式之“興”為詩人的這種無限可能提供了一種重要的方式。由于興意沒有被確定化，被概念化，它尚處于“昧式”之中，便可隨機(jī)地將內(nèi)在的抒情性轉(zhuǎn)化為諸種外在的詩性抒情形式——例如“起興”。在我看來，這是一種比帕里洛德套語理論更為重要的、更為深刻的元形式。因?yàn)樗皇谴_定的，而是生長的，也即發(fā)生學(xué)的。

對此，明人許學(xué)夷有一個(gè)更重要的表述：“詩在境會之偶諧，即作者亦不自知”（許學(xué)夷，卷34 323）。：我認(rèn)為，這一看法對于興意、興象與興體詩的生成機(jī)理的理解更為準(zhǔn)確：興意是一種微知覺，在這種難以覺察的昧式之中，興意與感性經(jīng)驗(yàn)偶然邂逅——“境會”，形成起興，再據(jù)此結(jié)構(gòu)而成興體詩，其發(fā)生機(jī)制是作者也不自知的。正因?yàn)椴蛔灾?，才體現(xiàn)了一種昧式之能。

昧式之能作為發(fā)生性的動(dòng)力，在詩歌創(chuàng)作中往往表現(xiàn)為一種不自覺的驅(qū)動(dòng)力量。《梁書·肖子顯傳》引其《自序》云：“每有制作，特寡思功，須其自來，不以力構(gòu)?！蓖跏康澰凇稘O洋詩話》亦謂：“余生平服膺此言，故未嘗為人強(qiáng)作，亦不耐為和韻詩也”（182）。王夫之在詩論中也曾指出：“有意之詞，雖重亦輕，詞皆意也。無意而著詞，才有點(diǎn)染，即如蹇驢負(fù)重，四蹄周章，無復(fù)有能行之勢”（《夕堂永日緒論外編》858）。肖子顯所謂“須其自來”、王夫之所謂“有能行之勢”者，即構(gòu)詩的發(fā)生性。

正是在興意作為一種昧式之能這一意義上，創(chuàng)作意識不再規(guī)定為詩歌形成的必然條件，昧式乃是興詩的可能性和一種“效應(yīng)”。海德格爾、尼采、弗洛伊德都采取了這一態(tài)度。也由此，中國詩學(xué)的昧式之興在某種意義上具有了解構(gòu)的意義，因?yàn)榕d意就是沒確定的意識，這和德里達(dá)曾極力推崇的尼采觀點(diǎn)——“偉大的原創(chuàng)力是無意識的”有異曲同工之妙。

昧式之興作為一種發(fā)生學(xué)意義上的可能性，不僅是詩學(xué)的，在中國古代思想史上，也有著類似的共鳴?！墩撜Z·子罕》：“子絕四：毋意，毋必，毋固，毋我。”“毋意”就是不要確定一種固定的意義；“毋必”即不是“必定如此”；“毋固”即不要固執(zhí)于一見；“毋我”即不要將自我定型化。后人將孔子的觀點(diǎn)概括為“圣人無意”，王夫之在《張子正蒙注》認(rèn)為，此即所謂“不以意為成心之謂也”。所謂“成心”即有意。法國學(xué)者于連特別欣賞這一思想，并發(fā)揮道：“孔子是‘無意’的。當(dāng)然，這并不是說他不關(guān)心，而是說，任何個(gè)人的觀點(diǎn)都會限制事物的可能性”（20）。

哲學(xué)如此，作詩亦然?！盾髯印酚芯涿裕骸吧茷樵娬卟徽f?！避髯拥摹安徽f”類似孔子的“毋意”，也就是不要用一種解釋固定自己。本文所闡釋的昧式之興的不確定性，正是為了讓詩人超越確定的客體而呈現(xiàn)詩意，從而對一切事物都保持一種開放的態(tài)度，這正是一種生成性的詩學(xué)。而且，它在更深層次的意義上體現(xiàn)了人的本質(zhì)——一個(gè)需要出自自由才服從必然性的主體。

五、從起興到詩意：不經(jīng)意的存在感

在傳統(tǒng)的詩歌美學(xué)中，人們十分推崇《詩經(jīng)》中的自然而淡淡的詩意。蔣勛認(rèn)為：“《詩經(jīng)》里的人都不是英雄，沒有‘木馬屠城’那種轟轟烈烈的大事件，大部分都是走過一塊玉米地時(shí)心里那種哀傷，或者在河邊想到自己心愛的女子卻不知道如何去追求的惆悵，全是淡淡的東西”（56）?！对娊?jīng)》這種“淡淡”的詩意我們都能感受到，但這是如何形成的，卻一直未得到闡明。宋人黃庚在《論詩》中就感嘆道：“三百余篇豈苦思，個(gè)中妙處少人知?！?/p>

昧式之“興”有助于我們理解其中的“妙處”。在興體詩中，起興之后，便是詩意的表達(dá)。例如《詩經(jīng)·小雅·鹿鳴》：“呦呦鹿鳴，食野之蘋?！边@是所謂的“起興”，接著，便是作者需要表達(dá)的詩意：“我有嘉賓，鼓瑟吹笙。吹笙鼓簧，承筐是將。人之好我，示我周行。”如前所述，起興是興意的一種不經(jīng)意的詩性開顯，因此，伴隨“興意”的往往不是那種強(qiáng)烈的情感抒發(fā)，而是一種淡淡的、隨機(jī)而發(fā)的詩性，這種詩性開顯的文學(xué)表現(xiàn)具有一種特殊價(jià)值：在人類感受的存在中，有很多是我們經(jīng)驗(yàn)過但往往不會引起注意的感受，因而也就不會進(jìn)入文學(xué)表達(dá)之中。而昧式之興則喚醒這種感受，或一種不經(jīng)意的情感，這種情感在注意的意向性中往往很難導(dǎo)致一種情感抒發(fā)的動(dòng)力，也就是說，一般的詩歌很難表現(xiàn)這種無意的存在。于是，這種存在就成為“文學(xué)存在的被遺忘”。但實(shí)際上，任何一種存在都應(yīng)在文學(xué)表現(xiàn)的范疇之中，文學(xué)價(jià)值的意義恰恰在于對“存在的被遺忘”開拓。我們之所以對昆德拉的作品、貝克特的一些作品予以高度的評價(jià)，就在于這些作品大大拓展了文學(xué)表現(xiàn)的邊界，將那些存在著但從沒有納入我們意識中的存在揭橥出來。

《詩經(jīng)》所體現(xiàn)的昧式之“興”所開拓的存在就屬于這樣一種存在。這種存在在被揭橥之前，我們往往忽視它的存在，而一旦被詩性所顯現(xiàn)，則能立即引起我們的共鳴。由于昧式之“興”未被表層文化所侵蝕，因而在深層次上，所表現(xiàn)的往往是人類某種不被意識到的共同存在，從而獲得一種康德意義上的“無目的的合目的性”的審美體驗(yàn)。在文學(xué)史上，陶淵明的詩歌具有一種難以說明卻能引起強(qiáng)烈共鳴的審美價(jià)值，各種文學(xué)理論似乎都難以準(zhǔn)確地揭示其中內(nèi)在的發(fā)生機(jī)制和審美價(jià)值，但以昧式之“興”的觀點(diǎn)進(jìn)行觀照，陶淵明的“采菊東籬下，悠然見南山”、“此中有真意，欲辨已忘言”正是一種興意的文學(xué)表達(dá)，它深深地浸潤著中國文學(xué)傳統(tǒng)的滋養(yǎng)，并在此基礎(chǔ)上進(jìn)行了某種反思性的開掘：如果說，詩經(jīng)之興意處于有意與無意之間，那么，陶淵明的詩則進(jìn)一步通過意識開拓了這種間性。作為一種普遍性的文學(xué)存在，我們在普希金的《驛站長》、萊蒙托夫的《當(dāng)代英雄》、屠格涅夫的《獵人筆記》、川端康成的《伊豆的歌女》、沈從文的《邊城》等等著作中，同樣能夠讀到這種淡淡的憂愁，感受到那種不經(jīng)意的存在感。

我們來進(jìn)一步體驗(yàn)一下《詩經(jīng)》中昧式之“興”開顯的這種存在感：

《詩經(jīng)·國風(fēng)·墻有茨》：

墻有茨，不可掃也。中冓之言，不可道也。所可道也，言之丑也。

墻有茨，不可襄也。中冓之言，不可詳也。所可詳也，言之長也。

墻有茨，不可束也。中冓之言，不可讀也。所可讀也，言之辱也。

所謂“墻有茨”即墻上蔓生的蒺藜。這是作者在不經(jīng)意的興意中發(fā)現(xiàn)的客體存在，并在那種難以辨析的交織的藤蔓中感受到一種不可言說的狀態(tài)。事實(shí)上，有些存在確實(shí)是不可言說的，正如維特根斯坦所說的，對于不可言說的存在，需要保持沉默，如果強(qiáng)制地言說這種存在，就是所謂“所可道也，言之丑也”。而《老子》則將這種不可言說的存在視為“常道”——道，這種“常道”是不可言說的：“道可道，非常道、名可名，非常名?！?/p>

詩歌在此即基礎(chǔ)上進(jìn)一步發(fā)揮了對“墻有茨”這一蔓生交織蒺藜的不可言說的感受：“中冓之言、不可詳也”“中冓之言、不可讀也”。也就是不可用語言表達(dá)，不可完全付諸理性思辨。

再來看另一首興詩《詩經(jīng)·國風(fēng)·桃夭》：

桃之夭夭，灼灼其華。之子于歸，宜其室家。

桃之夭夭，有蕡其實(shí)。之子于歸，宜其家室。

桃之夭夭，其葉蓁蓁。之子于歸，宜其家人。

這次興意遇到的是盛開的桃花：“桃之夭夭、灼灼其華?！碧一ǖ钠鹋d引發(fā)作者婦女出嫁時(shí)的感受：“之子于歸，宜其室家?！眿D女嫁人曰“歸”，“宜其室家”則謂此時(shí)出嫁正當(dāng)其時(shí)?！疤抑藏病闭统黾薜臅r(shí)宜，是作者興意所見桃花盛開引起聯(lián)想：一種關(guān)于婚嫁時(shí)機(jī)與自然物相互配合的感受，應(yīng)該說，這是作者由起興隨機(jī)生發(fā)的體驗(yàn)。這種體驗(yàn)雖然不是某種強(qiáng)烈情感的抒發(fā)，如果不是起興的表達(dá)式，也許會忽略這種感受，但在起興的召喚下，這種體驗(yàn)便自然真實(shí)地呈現(xiàn)出來。

再來看另一首關(guān)于出嫁的興體詩歌——《詩經(jīng)·國風(fēng)·江有汜》：

江有汜，之子歸，不我以。不我以，其后也悔。

江有渚，之子歸，不我與。不我與，其后也處。

江有沱，之子歸，不我過。不我過，其嘯也歌。

這回興意遭遇的不是桃花，而是“江有汜”。所謂“汜”，朱熹解釋道“水決復(fù)入為汜”，即上游的支流注入江河時(shí)由于落差帶來的小瀑布。值得注意的是，“江有汜”的興象不僅僅是客體，而是一種場景。起興展現(xiàn)的類似場景還有“在水一方”、“在南山之陽”、“蘞蔓于野”、“在浚之下”等等，給人以強(qiáng)烈的現(xiàn)場感。在此起興之中，作者也聯(lián)想起出嫁的感受。但這種感受不是“桃之夭夭”、“宜其室家”，而是“之子歸，不我以。不我以，其后也悔?！币簿褪?，你出嫁，不帶上我，將來有你后悔的。據(jù)此，傳統(tǒng)《詩經(jīng)》注釋者認(rèn)為，詩中的“我”乃是所謂“媵妾”?？梢姡@種感受完全是個(gè)體性的、隨機(jī)生發(fā)的?！敖秀帷薄吹街Я髯⑷虢訒r(shí)的小瀑布與出嫁的感受并沒有必然的關(guān)聯(lián)，而是個(gè)體的隨機(jī)體驗(yàn)。

但是，這種對個(gè)體隨機(jī)體驗(yàn)的捕捉在詩性上具有重要的意義。一種客體在興意下的生成，并與某種體驗(yàn)形成關(guān)聯(lián)，體現(xiàn)了一種詩歌發(fā)生學(xué)中隨機(jī)性的機(jī)理，這種機(jī)理顯現(xiàn)出作者的某種無意識的意識流。“江有汜”與“桃之夭夭”是兩種不同的情景，卻都引發(fā)出“出嫁”的感受，在感受的共性上，很難在其中建立必然的邏輯。正因?yàn)槿绱?，人們往往將興象視為無意義的。但是，這種無意義恰恰揭示了作者無意識的意識流。意識流最重要的方法是“按照它們形成的順序，不按照邏輯來說明它們的轉(zhuǎn)變”（弗里德曼15）。《詩經(jīng)》的興體詩所呈現(xiàn)的正是“形成的順序”，而不是順序間興象到詩意轉(zhuǎn)變的“邏輯”。眾所周知，后來弗洛伊德的精神分析就試圖闡釋這種無意識的深層結(jié)構(gòu)，只不過這種分析乃是后來者對無意識軌跡的追尋，作者本身并沒有這種認(rèn)識。正如斯坦培克所指出的：“我恐怕自己的創(chuàng)作理論也許就是在寫完之后對作品的合乎情理的闡述，那與其說是作家采用的方法，到不如說是評論家采用的方法”（295）。這與前面所引明人許學(xué)夷的看法不謀而合：“詩在境會之偶諧，即作者亦不自知。”

六、發(fā)生詩學(xué)的展開：“興”的表達(dá)程式

昧式之興所形成的起興，奠定了興體詩的基礎(chǔ)。作為一種發(fā)生詩學(xué)，起興的展開具有生成性，這種生成性主要體現(xiàn)為某種程式性的表達(dá)式?？疾臁对娊?jīng)》可知，起興的展開有以下幾種常用的方式：

第一，排比重復(fù)。

所謂“排比重復(fù)”乃是在起興“境會”所形成的詩意之句后，通過排比重復(fù)的方式，生成具有詩歌韻律的詩行。

《詩經(jīng)·國風(fēng)·葛生》：

葛生蒙楚，蘞蔓于野。予美亡此，誰與獨(dú)處。

葛生蒙棘，蘞蔓于域。予美亡此，誰與獨(dú)息。

角枕粲兮，錦衾爛兮。予美亡此，誰與獨(dú)旦。

在《葛生》一詩中，“葛生蒙楚，蘞蔓于野”為起興，作者由此起興“境會”出“予美亡此，誰與獨(dú)處”的感受，形成第一段詩句。事實(shí)上，詩人欲表達(dá)的詩意已經(jīng)到此為止。但是，從詩歌的傳播上看，詩歌韻律與節(jié)奏尚未得到強(qiáng)化，還需要在形式上加以完善才能適應(yīng)傳播。帕里-洛德的套語理論正是在這一基礎(chǔ)上發(fā)展起來的。從上述分析可知，套語只是發(fā)生的展開，還不是發(fā)生本身。

接下來，興體詩通過一種排比重復(fù)的套語方式，使得形式更加完整。在起興的重復(fù)上，“葛生蒙楚，蘞蔓于野”，進(jìn)而展開為“葛生蒙棘，蘞蔓于域”。這種展開與最初的起興并沒有什么差別，從“蒙楚”到“蒙棘”均是對“葛生”繁茂的描述，只是用詞有所不用而已。同樣，“野”與“域”也是同義重復(fù)。由這種類似的起興形成的詩意，也必然是相似的：從“誰與獨(dú)處”到“誰與獨(dú)息”，在詩意上僅僅有細(xì)微的差別。

但我認(rèn)為，中國詩歌中起興的排比重復(fù)不能僅僅將其視為一種表達(dá)程序——套語，對起興重復(fù)展開的詩意也不能簡單地視為對前意的換一種說法。這種表達(dá)式不僅帶來漢語語匯的豐富性，而且形成了一種對存在的細(xì)微感知力，培養(yǎng)了一種知覺上的敏感能力。讓我們回到《葛生》之中，就能體悟到“獨(dú)處”“獨(dú)息”“獨(dú)旦”之間那種類似卻有所不同的存在感。由此我們便可理解，何以漢語語匯中有如此多的同義詞，但這些同義詞并不是真正的“同義”，而是具有細(xì)微差異的。

第二，由興而比。

這里的“比”不是前述的排比，而是比喻。也就是說，通過比喻的方式，延伸起興的意義，構(gòu)建興體詩的生成程序。那么，如何理解《詩經(jīng)》中“比”與“興”的差異呢？我認(rèn)為朱熹對《詩經(jīng)》中“賦比興”的理解是比較到位的。盡管朱熹對“賦比興”沒有進(jìn)行過系統(tǒng)的理論闡釋，但他對《詩經(jīng)》中“賦、比、興”不同詩句的確定是準(zhǔn)確的。例如朱熹解釋道“興者，先言他物，以引起所詠之詞也”，“比者，以彼者比此物也”。二者都發(fā)展出后面的詩句，差別何在呢？在我看來，“興”所謂先言的“他物”即興象，或者說起興，僅僅在于“引起所詠之詞”，二者在語義上并沒有關(guān)聯(lián)，因而是隨機(jī)的、無意義的；而“比”不同，“比”是“以彼者比此物”，因此是有意識地建立起興象與后面詩句意義上的關(guān)聯(lián)，“比”的起興是象征性的。只不過這種象征性并不是起興發(fā)生時(shí)有意識的創(chuàng)造，而是后來在此基礎(chǔ)上發(fā)展的詩意通過“比”所建構(gòu)的。正是由于“比”也可利用起興，所以才使得“興”和“比”有時(shí)難以區(qū)分。當(dāng)然更多的時(shí)候，“比”乃自行建立比喻意義的客體，這種客體與起興不同，一開始就納入有意識的象征建構(gòu)中了。讓我們考察一下“由興而比”的表達(dá)式，《詩經(jīng)·國風(fēng)·椒聊》：

椒聊之實(shí)，蕃衍盈升。彼其之子，碩大無朋。椒聊且，遠(yuǎn)條且。

椒聊之實(shí)，蕃衍盈匊。彼其之子，碩大且篤。椒聊且，遠(yuǎn)條且。

對于這首詩，朱熹注釋道：“興而比也”（《詩經(jīng)集注》）。詩中的起興“椒聊之實(shí)，蕃衍盈升”，是“彼其之子，碩大無朋。椒聊且，遠(yuǎn)條且”的一種象征。通過起興之“比”的方式，將發(fā)生性的起興擴(kuò)展成整體性的詩歌。

再來看另一首“由興而比”的詩歌——《詩經(jīng)·國風(fēng)·漢廣》：

南有喬木，不可休息。漢有游女，不可求思。漢之廣矣，不可泳思。江之永矣，不可方思。

翹翹錯(cuò)薪，言刈其楚。之子于歸，言秣其馬。漢之廣矣，不可泳思。江之永矣，不可方思。

翹翹錯(cuò)薪，言刈其蔞。之子于歸。言秣其駒。漢之廣矣，不可泳思。江之永矣，不可方思。

這首詩朱熹同樣注釋為“興而比也”。所謂“興”即“南有喬木，不可休息”?！安豢尚菹ⅰ币饧床粩嗟胤毖軘U(kuò)展，以此比喻“漢之廣矣，不可泳思”。朱熹解釋道“因以喬木起興、江漢為比、而反復(fù)詠嘆之也?！币簿褪钦f，經(jīng)由比喻而形成的“反復(fù)詠嘆”，使得起興詩句生成為興體詩。

第三，由興入賦。

“由興入賦”是起興形成之后另一種發(fā)生詩學(xué)的展開程序。朱熹對“賦”的解釋是：“賦者、敷陳其事、而直言之者也?！币馑际菍Α芭d象”進(jìn)行“敷陳”，作進(jìn)一步的展開描寫。如果說，“比”是用興象作為象征物來展開詩意的話，也即詩意乃是被起興的意象所規(guī)定的話，那么，“賦”則是以興象為邏輯起點(diǎn)，作有意識的延伸描述。因此，“賦”所展開的詩意與起興并不一定有關(guān)聯(lián)。而“賦”與單純的“興體”相比，興體詩的詩意展開是不經(jīng)意的，呈現(xiàn)出一種淡淡的存在感；而“賦”展開的詩意則是有意的“鋪陳”，因而詩意會涉及一些重大的主題和強(qiáng)烈的情感。

例如《詩經(jīng)·小雅·采薇》：

采薇采薇，薇亦作止。曰歸曰歸，歲亦莫止。靡室靡家，玁狁之故。不遑啟居，玁狁之故。

采薇采薇，薇亦柔止。曰歸曰歸，心亦憂止。憂心烈烈，載饑載渴。我戍未定，靡使歸聘。……

駕彼四牡，四牡骙骙。君子所依，小人所腓。四牡翼翼，象弭魚服。豈不日戒？玁狁孔棘！

昔我往矣，楊柳依依。今我來思，雨雪霏霏。行道遲遲，載渴載饑。我心傷悲，莫知我哀！

這首詩較長，共有六節(jié)，這里選取四節(jié)，“興”與“賦”各取其二。朱熹對該詩的注釋是“以采薇起興”，也即“采薇采薇，薇亦作止”為該詩的起興，“薇”為野豌豆苗，起興描寫的是豌豆苗冒出地面的情景。朱熹稱后兩節(jié)為“賦也”，也即對“采薇”的鋪陳，展開了對戰(zhàn)車、彎弓、箭袋、軍情，以及戍邊征戰(zhàn)者思念之情的描述。

《詩經(jīng)》中有起興轉(zhuǎn)而入賦的詩很多，這是因?yàn)檫@類詩作能夠經(jīng)由無意到有意，更好地抒發(fā)自己的詩意。于是，“由興入賦”便成為興體詩的普遍表達(dá)程式。

概而言之，生活需要納入某種形式才能獲得顯現(xiàn)。中國古典的《詩經(jīng)》以其特有的方式讓生活獲得一種詩性的表述結(jié)構(gòu)。重要的是，這種表述結(jié)構(gòu)在昧式之“興”的不經(jīng)意狀態(tài)中，獲得發(fā)生性的展開。

注釋[Notes]

①薛能《海棠詩序》：“蜀海棠有聞而詩無聞，杜工部子美于斯有之矣。得非興象不出，歿而有懷？”

②張西堂《詩經(jīng)六論》（上海：商務(wù)印書館，1957年，第53頁）：我們可以了解興與賦比不同，興不過是一個(gè)“起頭”?！吧礁韬贸痤^難”，有的詩的開始一二句不直接地說出那件事情，也不用個(gè)比喻引起，只是即興地唱出而與下文無關(guān)，既不是賦，又不是比，而只是一個(gè)“起頭”。這就是“興”。

③德里達(dá)：于是人們開始不再把在場——尤其意識，意識旁邊的存在物——規(guī)定為存在的絕對核心形式，而是當(dāng)作一個(gè)“規(guī)定性”和一個(gè)“效應(yīng)”。……在海德格爾采取如此徹底和有目的的做法之前，尼采與、弗洛伊德也采取了這樣一種態(tài)度（“延異”，《哲學(xué)譯叢》3（1993）： 47）。

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