王 平

文學作品的藝術價值是一個古老卻又無法回避的話題，它是作品與外界流通與妥協(xié)的產物，反之，后者又會參與到文學的再生產，對創(chuàng)作發(fā)揮著或隱或顯的作用。盡管藝術價值一般以求真的認識價值、求善的功利價值、求美的審美價值為主要形態(tài)，但由于三者同屬一個價值體系，不同時代的傾向及對三者關系的描述千差萬別，因而在各自的理論中給予藝術的這三種價值形態(tài)以不同的地位。如現實主義文學受傳統(tǒng)的寫實藝術影響崇尚真實；浪漫主義文學則重視文學藝術的審美價值，并以此消融其他的藝術價值形態(tài)；繼之而起的現代主義文學全盤抹殺文學的認識價值和道德價值；后現代甚至拋棄了價值認知，使藝術價值的標準全然模糊。

可見，不同的社會形態(tài)不同的歷史時期，對藝術價值有著不同的取向。這就是為什么原始洞穴壁畫、出土彩陶對我們具有強烈的審美震撼力，而一些所謂現代精美的藝術品卻使人味同嚼蠟。藝術價值并非是一種先驗的價值標準和絕對的價值形態(tài)，相反，它是價值形態(tài)內在矛盾運動及人類社會發(fā)展的必然結果，是一種與人類文明結構相對應的藝術功能性價值結構。

在20世紀末的歷史語境下，新歷史小說在藝術上最顯著的特征是虛構。其實，無論史詩還是神話傳說，人類最初的歷史便呈現出虛構的色彩，如湯因比所說：“歷史同戲劇和小說一樣是從神話中生長起來的，[……］在其中的事實和虛構之間并沒有清晰的界限”（55），新歷史小說以虛構的熱情執(zhí)著于歷史敘事，以新的藝術形式表達一種個人化的闡釋，為小說的發(fā)展提供了另一種可能，體現了與以往文學尤其是傳統(tǒng)歷史小說不同的藝術價值。

一、時間的淡出與循環(huán)

傳統(tǒng)歷史小說受制于時間一維性的特征，對客觀意義上向前的時間保持著絕對的忠誠，自覺地遵守著由這種線性時間所建立起來的秩序關系，這種傳統(tǒng)歷史敘事時間的圓形或線性特征在19世紀末發(fā)生了轉向。隨著中國社會在經歷了秦漢、隋唐、元明清的三次大分大合之后，最后一個封建王朝結束，西方列強用堅船利炮打破了閉關自守的中國大門，在積極誤解并簡化了的“物競天擇、適者生存”的信條下，時間被歸順為“新/舊”為中心范疇的二元對立體系之中，“時間的圓圈被掐斷了，扳成一條箭頭向前或向上的直線或螺旋線”（黃子平，《“灰闌”》 39）。

新歷史小說作家傾心于對歷史與時間之間關系的探尋，由于在作品中打破了線性時間，從而使中國自古以來敘事時間的“整體性”特征因受到改變而發(fā)生轉向，這種轉向受到了現代歷史哲學影響，現代歷史哲學認為歷史不僅僅是一個時間的延續(xù)，“歷史的時間是枯竭的、單調的、死寂的，尤其還是重構的——再強調一下：重構的。有什么必要返回到歷史的時間呢？”（布羅代爾39）。時間觀念已經打破了歷史主義和歷史進步論主張的勻稱的、客觀的、持續(xù)性的概念，時間的暫時性與永久性混雜在一起，連續(xù)的歷史被打斷，在這種時間觀念映照下，新歷史小說拆除了真實與虛構的樊籬，歷史的時間邊界也隨之模糊不清，歷史的復雜性在歷史時間敘述中得以呈現。

新歷史小說消解歷史的一個重要方式是時間的淡出，物理時間所負載的信息被否定，時間的一維性被完全取消，進而重新建構出一個由自由的時間構成的獨特的文本秩序。小說像一把扇子似的把時間打開或折攏，有時完全打亂，原本在時間鏈鎖上的過去、現在和未來常常糾結在一起，在小說中濃縮為一剎那的功夫。正是這種時間的停滯，使故事疊合或拆解，歷史的時間深度被鏟平，以共時性形式來表現歷時性內容，建立于此的事件以非因果性邏輯的狀態(tài)存在，與之相應的必然性、決定論等歷史觀念自動消解。

最早給讀者帶來震驚的是莫言的《紅高粱》，它的開篇即顯示出有別于傳統(tǒng)歷史敘事的氣象，開篇第一句：“一九三九年古歷八月初九”即把故事時間伸入到了一個過去的時間點上，由此展開對某個“現在”場景的講述：“我”奶奶送我“父親”跟著傳奇英雄余占鰲司令去打日本鬼子?！斑@種歷史的、文化的、祖孫的、心理的距離，正是紅高粱敘事的發(fā)源地。紅高粱必然面對或自行提出的敘事任務之一，便是展露并彌合這段或許過于巨大的歷史間距”（孟悅105）。文本的時間旋即切入到別后，“父親”就這樣奔向了幾十年以后聳立在故鄉(xiāng)通紅的高粱地里屬于他的那塊無字的青石墓碑。敘述的時間繼續(xù)向前快速推進，多年以后，墳頭上一個男孩在放聲高唱，這時的敘述時間比歌聲遲到很多年，在父親墓上撒尿的男孩長大成人，因為這一段的議論顯然是一個成年人的口吻。這種夸張詭麗、甚至有些瘋癲的小說話語背后，是一個作為現代人對歷史上曾經存在過的現已逝去的祖輩的仰慕，敘事人于是重新接上開頭的時間線，還原了一九三九年那一段隱藏在歷史深處的傳奇。歷史在敘述時間之流中被一次次切斷，無數次地被置換到不同的時間坐標上，因而，整個作品像是一個沒有明晰的時間標志的旅行，在細描的過去的時間里呈現了支離散亂的情節(jié)，把這些碎片拼湊起來，依稀可辨到一個較為完整的故事。

敘事時間的淡出最典型的作品是劉震云的《故鄉(xiāng)相處流傳》，小說中的“我”是當代中國一個寫字的，同時，又是一個為權貴者捏腳的小孩，主人公天馬行空，任意穿梭在歷史的時空里，回憶的隨意性打破了歷史與現實的關聯(lián)，許多不同年代發(fā)生的歷史事件就這樣信馬由韁地并置起來：“官渡之戰(zhàn)”、明初移民、慈禧太后民間巡視、建國后的變革，在這個跨越幾千年的歷史敘事空間里，通過這些時間坐標不斷指向歷史又突出了其共時性的特點，完全無視物理時間的存在，歷史也不再具有理性邏輯，歷史必然趨勢遭到質疑。李馮的《另一種聲音》中，孫行者在不同的朝代中穿梭，不斷變換著身份，人物不再依賴具體的時間而存在；李馮的另一篇小說《我作為英雄武松的生活片段》同樣讓武松在過去與現在、夢境與現實之中自由往來，完全無視時間的自然流程；余華《在細雨中呼喊》的敘述以不確切的時間標志來進行，比如“1965年的時候，一個孩子開始了對黑夜不可名狀的恐懼”“那年我六歲”“我十二歲的時候”，中間的事件只能依靠這些來推測，常常出現“不久以后”“有一年”“那時候”“當時”“五年以后”等模糊的時間狀語，來表達某種情感體驗，使回憶自由地在現實與過去中切換，完整的情節(jié)邏輯被時間切割成碎片，呈現出敘事的無序與雜亂，表達了關于成長的隱喻。

于是，出現在這些小說里的“歷史”僅僅是一個空洞的能指對象，看似實際卻又充滿虛幻性，這種敘事時間的選擇，目的是引導讀者忽略政治、經濟等具體因素的影響，把注意盡量逼近人物和事件本身，小說所講述的過去與現在呈現出雙重的價值判斷，而這一切無非是千古如此、未經變異的歷史、現實和未來！瞬間即永恒，沒有價值的時間被剔除，有價值的時間被放大，力求揭示歷史的本質。

新歷史小說消解歷史的另一個方式是時間的循環(huán)，讓時間回到永恒的輪回的本質，以敘事時間造成對故事時間的悖離形成文本敘事的張力。如扎西達娃在《西藏，隱秘歲月》中講述了三代次仁吉姆的故事，對此，張清華認為：“他使用了與‘現代文明’的主流歷史敘述完全不同的時間概念，一個‘圓形的歷史’，而不是像‘現代史’那樣的‘線性’的‘進化論’的時間概念”（45）。盡管小說有意為每一章節(jié)擬定了時間標題：“1910—1927”“1929—1950”“1953—1985”，還插入了關于西藏歷史的重大事件，比如十三世達賴的流亡、抗戰(zhàn)飛機失事、解放軍進軍西藏、人民公社修建水庫等，但始終以第一代次仁吉姆的一生作為貫穿小說的主線，第一個時期“1910—1927”年次仁吉姆是一對七十多歲的老夫婦米瑪和察香的女兒，和達朗相愛，然而在父母的安排下，她出家為尼，供養(yǎng)山洞里隱居修行的大師；第二個時期“1929—1950”年時，次仁吉姆成了廓康唯一的居民，而達朗救過的馬幫商人給達朗的三個兒子送來也叫“次仁吉姆”的女人，小次仁吉姆和老二一起下山時再也沒有回來；第三個時期“1953—1985”年時，老次仁吉姆死了，女醫(yī)生在大師的洞穴得到神喻：“次仁吉姆就是每一個女人”。小說中，每一代次仁吉姆各不相同，但總是以輪回的形式出現，成為藏族精神的化身，她的出生和死亡等人生經歷就是整個藏族歷史的象征。

莫言的小說《生死疲勞》再涉此境，以佛家的六道輪回建構了歷史的傳奇敘事，通過主人公地主西門鬧被鎮(zhèn)壓以后，先后轉世為驢、牛、豬、狗、猴及大頭兒藍千歲的故事，見證了中國當代五十余年的滄桑巨變，如土改、入社、“四清”運動、大躍進、“文革”等，描述了圍繞土地發(fā)生的一幕幕悲歌。小說開頭，西門鬧是一個靠勤勞發(fā)家致富的地主，卻被以地主惡霸的名頭槍斃了；西門鬧投胎后成了藍臉家的一頭瘸腿驢，在大躍進中被饑民打死；死后他投胎成一頭牛，在“文革”初期被西門鬧兒子西門金龍弄死；接著投胎成一頭豬，為了救小孩而犧牲；然后又投胎成了一只狗，和藍臉一起死在故土；投胎成一只猴子后，沿街賣藝，死在藍解放的兒子藍開放的槍下；后來轉世投胎做人，成了藍開放有先天疾病的大頭嬰兒，小說處理時間的方式，“它的終極目的，并不是為了全盤否定時間的一切客觀價值，而是為了突破時間對人類精神本源狀態(tài)的一些遮掩和控制，讓生命真正回復到它的自然本質之中”（洪治綱15）。

格非的《錦瑟》敘述的是馮子存被處死前講述自己的人生故事。然而，小說的時間卻是從這樣的敘述開始：“馮子存一度忘記了時間”，小說從他被關進馬棚寫起，他在故事里扮演多種角色，經歷了人事滄桑，也死過數次。小說共有五個片斷：在《蝴蝶》中，他向教書先生講述故事《迷亂》；在《迷亂》中，他不理會不祥之兆赴京趕考，返鄉(xiāng)途中上吊自殺；《茶商的故事》中，他疾病纏身，而妻子和醫(yī)生形跡可疑地為他治??；《錦瑟無端五十弦》中，他還沒向妻子講完夢中之事便溘然長逝；《夢中之夢》中，他有二十萬之師卻向西楚國求和，在向園丁講述夢境時，太子持劍向他奔來……，時間被打亂后每個故事都沒有結局，人生與歷史成為一個交叉小徑的花園，一個關于時間的迷宮，體現了薩特的時間觀：“時間性并不存在，只是在存在中才有了時間”（薩特193）。

新歷史小說以斷裂的方式凸顯某些瞬間內涵，以“魔幻”的形式對某些滑稽的歷史進行反諷，現出歷史荒誕的本質。對此，黃子平先生闡發(fā)過獨到的見解，他認為：從革命歷史小說到世紀末的《紅高粱》《靈旗》《大年》等作品在小說敘事中呈現的是“敘事時間”的巨大改變，中國的文學寫作“將再次投入以敘述捕捉時間的、新一輪曠日持久的掙扎之中”（黃子平，“遠去”122—23）?？梢哉f，作家正是在對時間的征服中擺脫了傳統(tǒng)情節(jié)結構的束縛，獲得了越來越多的話語自由。

二、“互文性”的敘事策略

“互文性”也是當代新歷史小說重要的結構原則。新歷史小說在風格、內容上都迥異于古代歷史題材小說和革命歷史題材小說，是對后者內容的刻意解構或戲仿。它結束了小說單一性與封閉性的狀態(tài)，賦予小說更多層次的闡釋空間，富有鮮明的后現代主義文學特征。互文的方式有多種：直接引用、暗示、拼貼、戲擬等等，新歷史小說文本更多地運用了文本間的戲擬與拼貼。

新歷史小說之所以在歷史小說前加上一個“新”字，本身就是互文性的標志，因為作品無法單獨完成意義的架構，必須向其他文本尤其是傳統(tǒng)的歷史文本敞開，這種敘事是一種補充更是一種顛覆，在歷史意識上與正史所體現的思想主題迥異，在敘事規(guī)范上也判然有別，具有了新的藝術傾向，以想象的方式完成與現代的互動，迎接中國社會現代化轉型以及全球化時代的到來?？梢哉f，正是在與前文本的對照中，新歷史小說才顯出多面性特點，正是對傳統(tǒng)敘事的成功戲擬，使小說更具有深遠的文化內涵。

戲擬也稱戲仿，在互文性手法中，“戲擬是對原文進行轉換，要么以漫畫的形式反映原文，要么挪用原文。無論對原文是轉換還是扭曲，它都表現出和原有文學之間的直接關系”（薩莫瓦約41），法國結構主義批評家熱奈特認為戲擬的目的或是出于玩味和逆反，或是出于欣賞，通過作家的二次創(chuàng)作形成新的話語或文本。戲擬幾乎總是從經典文本或是教科書的素材下手。例如喬伊斯的《尤利西斯》戲擬荷馬史詩《奧德修斯》，洛奇的《大英博物館在倒塌》戲擬《尤利西斯》，巴塞爾姆的小說《白雪公主》戲擬格林童話《白雪公主》……雖然后來的文本均沒有自我標榜是對某一作品的戲擬，然而讀者并不需要對照文本，自然就會由戲擬文本聯(lián)想到源文本。

新歷史小說大多以戲擬來顛覆傳統(tǒng)經典文本。有的是對古典小說敘事的戲擬，如余華的《古典愛情》是對《西廂記》等古典愛情小說的戲擬，《鮮血梅花》是對《鑄劍》等古典武俠小說的戲擬；王小波的《紅拂夜奔》取材于唐代傳奇小說《虬髯客》，《尋找無雙》故事框架來源于《無雙傳》等唐代傳奇小說，《萬壽寺》人物來自唐代傳奇小說《紅線》；李馮的《我作為英雄武松的生活片段》情節(jié)來自《水滸傳》等明清小說，《十六世紀的賣油郎》是對《賣油郎獨占花魁》等明代擬話本小說的改寫，《另一種聲音》是對《西游記》的另類續(xù)寫，《卡通情色故事集》是對精衛(wèi)填海、夸父逐日、愚公移山等遠古神話的重新敘述；劉震云的《故鄉(xiāng)相處流傳》是對《三國演義》的戲仿等等。

余華的《古典愛情》是對古典才子佳人小說故事模式的戲擬，小說套用了古典文學的愛情模式：“赴京趕考”“私定終身”，開篇即敘述書生柳生赴京趕考途中相遇一富家小姐二人定情的故事，接下來，與讀者“金榜題名”“喜結良緣”的閱讀期待截然不同，待落榜的柳生再度赴京趕考，他思念的小姐已成為市場上待割的“菜人”，而柳生既無計解圍也沒有上前搭救，竟親眼目睹小姐被慘絕人寰地砍斷一條腿后死去。一切恍若隔世，繁華皆成過往云煙，現實的殘酷消解了人們才子佳人“有情人終成眷屬”的愛情幻想。

《鮮血梅花》是對古典武俠小說固定敘事程序的意義解構，情節(jié)的展開也套用了復仇模式：為父報仇、浪跡天涯，小說中兒子阮海闊要為父復仇，不同于嫉惡如仇、行俠仗義、不畏強暴、匡扶正義的傳統(tǒng)俠客形象，阮海闊不會半點武功，背著一把傳說中的寶劍，毫無目的地尋找除了名字之外一無所知的仇人，這場復仇看起來只是夢魘般的漫游，迷惘而混沌，為父報仇本應是俠客最神圣的使命，這里卻徹底顛覆了傳統(tǒng)的復仇故事及故事所包含的一切價值，消解了人們有仇必報、因果報應的閱讀快感，時代的變遷，使這一復仇故事成為關于命運與歷史的隱喻。

王小波的《紅拂夜奔》戲擬了古代紅拂女的傳奇故事。小說借助傳奇故事模式：才子佳人、私奔尋情，以此塑造了李靖和紅拂女的形象。與傳奇中的心懷天下、耿直剛正的形象大不相同，小說中的李靖年輕時是洛陽城里的街頭無賴，喝酒吸大麻，畫春宮圖泡桑拿，滿腦子是各種不切實際的想法，堂吉訶德般對城墻感興趣，后來做了大唐的衛(wèi)公，帶兵打仗時設計了土頭土腦、四四方方的長安城，晚年他繼續(xù)裝神弄鬼昏昏欲睡，徹底成為一個無趣的人，最后在跟紅拂女做愛時死于馬上風。紅拂女的形象也遭到了顛覆，傳奇中的紅拂女有膽有識、敢愛敢恨，在王小波筆下，紅拂女沒原則沒頭腦，私奔后只知道一味討好李靖，李靖死后，她也跟著自殺，當然并非殉情，而是覺得生活同樣無趣。小說表現了對秩序的顛覆以及對莊嚴的戲弄。

李馮的《我作為英雄武松的生活片段》中武松打虎情節(jié)是對《水滸傳》《金瓶梅》的戲擬。李馮筆下的武松是一個酒鬼，無論是醉夢中還是酒后醒來，武松自己都在懷疑打虎的真實性，作品揭示了“武松打虎”情節(jié)的虛構性，解構了經典故事的真實性、合法性，武松有沒有打過虎只取決于作家的想象和敘述，來補償他們“隱秘壓抑的淫欲，不可理喻的暴力或徹底的平庸無聊”（李馮49），而武松也不滿于被安排好的命運，極力擺脫卻終究未能改變，只能按故事中的情節(jié)走下去，古典的英雄情結被作家毫不留情地打散，神話被擊得支離破碎，只剩下一地雞毛般的平庸與瑣碎。

新歷史小說還選取革命歷史敘事作為戲擬的對象。比如蘇童的《罌粟之家》在某種程度上是對《紅旗譜》的戲仿，池莉的《凝眸》是對《青春之歌》的顛覆。余華的《一個地主的死》是對抗日題材的戲擬，關于給日本鬼子帶路的情節(jié)，讀者立刻會聯(lián)想到婦孺皆知的王二小的故事：日本鬼子讓王二小幫忙帶路，王二小卻把敵人帶進了埋伏區(qū)，日本鬼子遭到重大打擊，機智勇敢的王二小卻被敵人殺死。在余華的小說里，帶路的變成了地主少爺王香火，王香火自愿給日軍帶隊并把敵人引到歧路，最后自己也慘遭殺害，小說讓一個地主少爺完成這一抗日壯舉，這已經讓習慣于革命歷史小說情節(jié)模式的讀者嘆為觀止，更令人吃驚的是主人公臨死前沒有豪言壯語，竟叫了一聲：“爹啊，疼死我了”，顯得滑稽可笑，并無英雄氣概，小說處處呈現了與成規(guī)的抗日小說相悖逆的地方，比如屬于革命階級陣營的長工暗處盤算的只是能夠多要一些賞錢，消解了抗日英雄題材作品的范式，讓讀者對人性陷入了更深的思考。

拼貼作為一種具體的互文性手法，是后現代主義的一個文本策略，它將各種文本如哲學、歷史、新聞報道、廣告等進行重組，構成一個有內在關聯(lián)的整體，使文本意義在開放中呈現出無限的豐富性，讓讀者在情境的跳躍中領略一種全新的震撼，“一些‘新歷史小說’家在寫作中卻又故意采取一些‘元敘事’的方法，引用不少‘資料’加以‘證明’，把‘新歷史小說’裝扮得簡直像歷史檔案、報告文學一般真實。作者也力圖使人們相信他寫的是比任何歷史記載都更真實的事實”（劉中頊2）。新歷史小說拼貼的內容與所敘述的故事形成鮮明對比。

周梅森的《國瘍》中，軍長楊夢征為了避免20多萬百姓生靈涂炭和新22軍的毀滅，簽署了投降命令，然后飲彈自盡，為了奪權，隊伍內部展開了一場激烈的屠殺，然而最后在發(fā)給中央的電文上稱：這些人均是“壯烈殉國”，這場內部軍權的爭奪斗爭最后竟以這種“真實”的歷史載入史冊；他的另一篇小說《英雄出世》也體現了這種荒謬性，邊義夫要去參加革命不過是因為愛戀女土匪頭子霞姑，陰差陽錯地卷入革命洪流，最后竟然在混亂中三炮轟城，堂而皇之地成為辛亥革命的英雄被寫入歷史，真相在歷史的煙塵中依稀難辨；尤鳳偉的《生命通道》中被抓來做了“漢奸軍醫(yī)”的蘇原，放棄了逃跑的機會，選擇留下來，秘密搶救日軍槍口下無數個中國人的生命，包括與他正面接觸的抗日人員，最后，在抗日部隊發(fā)起的伏擊戰(zhàn)中，為了不讓劊子手逃脫，他與日軍一起轉移，付出了生命的代價。然而，不論其中有多少復雜曲折的人生經歷，縣志上記載的只有：“漢奸軍醫(yī)蘇原斃命”?！皻v史記載”和事實真相差距如此之大，讓人不禁發(fā)出質疑：難道這就是歷史？“真相”背后到底隱藏著何種真相？

重釋歷史的激情使新歷史小說作家努力用“文本性”來消除歷史與文學之間的界限，隨著讀者思維的不斷往返、游移，正史的權威話語在戲謔下顯得滑稽可笑。莫言的《檀香刑》即是一例。作者把民間戲曲、神話傳說、宗教習俗等拼貼到一起，這些擁擠雜亂的話語表現出不同的意識形態(tài)差異，賦予語言和意義一種不確定性，形成一場多重的語言能指的游戲?！豆枢l(xiāng)面和花朵》中，處處可見報刊新聞語體，如：“一時，這個一個盒飯定終身的消息，也就傳遍了祖國各地和四面八方，成了勤儉節(jié)約辦喜事和增強民族團結和全世界人民大團結的佳話”（劉震云539）。“《紐約時報》為還為此發(fā)了一個短評。短評的題目是：‘瞎鹿辦到的，我們?yōu)槭裁床荒苻k到？’副題是：‘過去的著名影帝，現在的婚事新辦。’文中號召所有的干部都要學習這種勤政廉政的作風，全國人民都要學習這種有東西也不吃、有錢也不花的精神，全國上下都一塊來吃盒飯”（劉震云539）。這些我們耳熟能詳的豪言壯語式的新聞語體，越出其慣常出沒的敘事語境，歷史與政治被撕破了其嚴肅與正統(tǒng)的面紗，顯露出可笑拙劣的一面。

新歷史小說把不同種類的素材雜糅在一部小說的整體結構中，形成具有美學張力的互文性，有利于隱喻歷史和現實的本然狀態(tài)與復雜情境，“互文性本是一個復雜的否定過程：它繁殖語言和主體位置，為創(chuàng)造新文本而破壞舊文本，并使意義在文本與文本無休止的交流中變得不確定，這個過程無疑是在醞釀一場互文性革命”（陳永國79）。新歷史小說通過互文手段，既解構又建構，從而實現對邏各斯中心的消解和取代。

三、個人化的歷史言說

新歷史小說相對于以往傳統(tǒng)的歷史敘事，擁有了更多的話語自主權。古代歷史小說往往采用全知視角以保證事件的真實性，自不必多言。新時期伊始，大量涌現的《李自成》《星星草》《金甌缺》《白門柳》等“傳統(tǒng)型歷史小說”，在形式上均采用古代歷史小說的宏大敘事模式，以全知視角講述重大事件或英雄人物，摒棄了傳統(tǒng)的二元對立，為歷史人物翻案，可以說，這些小說是獻給歷史英雄的花環(huán)。因而，從本質上看，仍然屬于古代歷史小說的延續(xù)。

而“傷痕文學”“反思文學”急于傾訴歷史的苦痛，盡管表面上看采取的是個人化的敘事角度，但因為這是一代人共同的慘痛，況且所揭批的“文革”歷史已被國家撥亂反正，從某種程度上說竟然成了無望的所指，“歷史劫難的集體肇事結果，使其變成了兇手空缺的無物之陣”（路文彬171），這種痛苦不僅僅屬于個人，而是民族性與社會性的，所以小說中常常出現的是“我們”“它們”，小說的主題大多是苦盡甘來、善惡果報，結局一般是度過黎明前的黑暗，迎來歷史的春天，以歷史理性表達了對歷史的信賴。從某種程度上來說，這些小說依舊是一種無“我”的敘事。

一直到新歷史小說的出現，對以往歷史觀進行肆意解構，極力凸顯個人對歷史的感受，形成了極具個人化風格的心理敘事，這種敘事角度帶來了文壇全新的氣象，可以說是極具革命性的創(chuàng)舉。

新歷史小說敘事方式的一個明顯變化在于轉換敘事視角，傳統(tǒng)的現實主義的歷史敘事采用“歷史心理學”的技術，大都是以第三人稱全知敘事視角來組織小說文本，追求一種客觀展示。直到晚清時吳趼人最早在白話小說中嘗試使用第一人稱限知視角貫穿全篇，他的《二十年目睹之怪現狀》就是這種拓荒式的小說，吳趼人的《上海游驂錄》還體現了第三人稱的限知敘事的特點。其后，蘇曼殊的《斷鴻零雁記》等小說中第一人稱的使用，發(fā)展了小說視角的敘事藝術。盡管在敘事視角方面有了新突破，但這些小說往往局限于“見聞錄”的套路。新歷史小說則變全知視角為限制性的視角，使視角起到了“牽一發(fā)而全身為之動”的敘事功用。

盡管新歷史小說無法改變文學作品本身所折射出的意識形態(tài)的色彩和特質，但由于新歷史小說敘述視角的轉換，以第一人稱和第三人稱替代敘事人任意穿行于不同的歷史時期，“作家毫不在乎地暴露出‘我’的存在，他們甚至經常用‘我想’、‘我猜測’這種輕佻的口吻陳述歷史，填充種種空白之處，裁決模糊的疑點”（南帆244），從而將客觀性的歷史改寫成一種心理體驗。由于情感的拉近，這些敘述人“贏得了我們最基本的信任與贊成”（布斯285）。

新歷史小說對歷史書寫的編碼機制突破了以自然時序構造客觀性歷史的傳統(tǒng)模式，對歷史的感覺更加精致化和深邃化，變客觀呈現為主觀表現，對歷史進行從公眾記憶到個人記憶的移位，歷史成為一種敘述的權力，改寫了傳統(tǒng)的意識形態(tài)結論，實現了從宏大敘事向個人敘事的歷史言說，可見，敘事視角的改變對作品有重大的意義。

尤鳳偉的《中國一九五七》，題目似乎預示小說要反思1957年反右運動這段歷史，但這篇小說難能可貴之處，正是舉重若輕地以個人敘事對傳統(tǒng)宏大敘事進行消解，采用第一人稱的微觀個人視角，以主人公周文祥在反右運動中的經歷，把宏大的歷史場景轉化為具體的個人遭遇，展現出一代知識分子心靈經受閹割的苦難歷程，這種視角的設置起到了波詭云譎、石破天驚的審美效應，還原了歷史的原生態(tài)。

王安憶的《叔叔的故事》同樣是個歷史的“羅生門”，小說以第一人稱的視角敘述叔叔的故事，叔叔經歷了反右、大饑荒、“文革”和改革開放，從一個“右派”變?yōu)槲膲餍?，結婚又離婚，還是擺脫不了過去的陰影，而叔叔不同時間、不同場合對往事的回憶，更是撲朔迷離，第一次他真誠地贊頌合作化運動，第二次感嘆一個偶然的行為成為決定命運的關鍵，第三次以自己的處女作來諷刺世事，作者用與歷史對峙的游戲敘事方式解構了歷史的清晰與理性。

許多新歷史小說歷史話語的言說都因限知敘事而具有個體化意味。喬良的《靈旗》所敘述的內容是紅軍長征途中第一次遭遇慘敗的“湘江之戰(zhàn)”，長征歷史面貌和意義早就在黨史、革命史中被固定下來，但《靈旗》改變了傳統(tǒng)歷史小說的全知視角，另辟蹊徑地由青果老爹視角來“回憶”戰(zhàn)爭，并且從一個紅軍逃兵——“那漢子”的人生經歷切入歷史，給長征的歷史打上了鮮明的主觀印記，正是由于這種“個人化”的敘述，湘江之戰(zhàn)的性質已經發(fā)生了改變。對紅軍殘酷殺戮使歷史充滿了血腥的意味，喬良正是通過敘述方式改變了歷史敘事的傳統(tǒng)模式和結論，暴露出隱藏在歷史進步論之下的罪惡：包括戰(zhàn)爭、屠殺、掠奪、欺騙等等，由此引發(fā)出對革命和人生的感悟，拓展了歷史的可能性及其價值。

一般來說，由于作者對歷史真相的尊重以及認識的局限，新歷史小說常常以限知敘事在小說文本中形成空白，這個由文本空白形成的召喚結構邀請讀者走進文本參與創(chuàng)造。李曉《叔叔阿姨大舅和我》全部的故事都在一個孩童“我”的視角中完成，杜叔叔的忽然出現為什么會導致葉阿姨和夏叔叔的自殺？葉阿姨如果是在集中營審訊新四軍戰(zhàn)俘的女文書又為什么會出現在戰(zhàn)俘之中？多年之后“我”的推斷與公安局長、大舅不同，認為暴動時葉阿姨如果不跑可能早就被打死了，然而，當事人已死，這一切誰又能說得清呢？于是，敘述者與讀者共同完成對小說文本的建構，使小說具有較強的歷史現場感。

為了表現豐富的歷史圖景，新歷史小說還一反傳統(tǒng)歷史小說的人物形象，有意選擇了歷史的邊緣人物作為言說的主體，像蘇童的《妻妾成群》《紅粉》《米》；格非的《敵人》；劉恒的《蒼河白日夢》《冬之門》；葉兆言的《棗樹的故事》《石門夜話》等等，重大的歷史事件被整體隱匿，或者被推到幕后，著重突出這些歷史邊緣人物視界里的歷史，更具有一種幽深、破敗、蒼涼的意味。阿來的《塵埃落定》等作品甚至讓具有“弱智”特征的人物承擔敘述者角色，不同的視角選擇，為讀者提供了新鮮迥異的歷史畫面，與讀者的前理解與前圖景形成了張力，發(fā)人深思，使敘事具有了哲理性的功能。

新歷史小說以限知敘述表達了一種新的生命體驗和歷史感悟，“歷史的試金石與其說是現實，不如說是可理解性”（巴特62），李銳也曾坦言他寧可“一意孤行地走進情感的歷史，走進內心的歷史”（78）。新歷史小說正是通過回憶性的心理敘事構建了一個與文學史判然有別的想象空間。比如《敵人》《一個地主的死》《在細雨中呼喊》《活著》《米》《妻妾成群》《紅粉》《故鄉(xiāng)天下黃花》《溫故一九四二》等，這些作品不再趨近歷史事件和歷史人物的真實性，而是通過呈現宏大歷史語境中小人物的心理訴求，將外在于作品而獨立存在的歷史客體化為作品內在的意象與情感，小說文本由承載歷史的物質形態(tài)轉向抽象的心理意識，就是說，小說中的歷史“是自己和他者的統(tǒng)一體，或一種關系，在這種關系中同時存在著歷史的實在以及歷史理解的實在”（伽達默爾387）。

新歷史小說大量地運用了心理分析，通過人物自言自語或默想來表達復雜的內心感受和情緒變化，敘說支離破碎的歷史記憶，使小說在歷史的矛盾中飄忽不定，變化莫測。如蘇童《1934年的逃亡》處處是一個現在時態(tài)的“我”“我們”對過去的時代展開回憶：“我屬虎，19歲那年我離家來到都市”“有一段時間我的歷史書上標滿了1934年這個年份”等等，作者試圖縮短與讀者的距離，強化敘述的真實性，從中可以看出新歷史小說作家參與歷史敘述的主動意識，新歷史小說的這種心理敘事已不僅僅是為了消解歷史的嚴肅性，更是為了表達作家自己對于歷史的感知。

新歷史小說大都包容了幻境、夢魘等神秘成分。新歷史小說作家認為，只有擺脫現實生活經驗和現有歷史材料的束縛，才有可能更加接近歷史的“真實”。而關鍵是如何建構這種“虛偽的形式”，新歷史小說創(chuàng)作不再以理性認知方式從歷史中找出規(guī)律性的邏輯關系，而是轉向心理需求層面，借歷史的舞臺宣泄情緒，對歷史常識進行質疑和顛覆。

由此出發(fā)，讀者將從新歷史小說中打開視野，觀賞到歷史的雜亂無章，在對存在本質的凝眸中獲得新鮮的閱讀感受。當然，小說也只不過是一個溝通歷史與現實的介物，不一定真的具有闡釋歷史或還原真相的意義。所以，新歷史小說作家并不奢望對歷史真相的占有，“恰恰相反，它們的敘事處處表明探索歷史的困難，困難不單來自意識形態(tài)的遮掩，而且來自語言和人性本身”（黃子平，“‘灰闌’” 31）。

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