繆羽龍

一、緣起

1913年，《下樓梯的裸女》在美國紐約軍械庫展覽會（Armory Show）上引起轟動，使杜尚在美國名聲大噪。兩年后，杜尚滿懷期待地踏上美國之行，造訪他早就心馳神往的美國，因為在他眼里，“美國是未來藝術(shù)的國度”（Naumann 36）。1917年4月，杜尚從一家名叫J.L.Mott的鐵制品廠的展覽間里買了一個普通的男士小便池，署上假名R.Mutt，將其命名為《泉》并匿名提交到獨立藝術(shù)家協(xié)會。結(jié)果，這個任何藝術(shù)家只要付6美元就可以參展的展會，卻拒絕了這件作品，理由是認(rèn)為它根本就不是藝術(shù)。作為協(xié)會一員，杜尚提出抗議，無果，只好請著名的攝影藝術(shù)家阿爾弗萊德·斯蒂格里茨（Alfred Stieglitz）為作品拍了張照片并發(fā)表在《盲人》（The Blind Man）雜志上。盡管我們今天見到的《泉》是復(fù)制品，原件早已不知所蹤，但這件“丑聞”（Cabanne 55）卻成了現(xiàn)代藝術(shù)史上的重大事件。2004年，經(jīng)過500位藝術(shù)家、交易商、批評家和策展人投票，這件現(xiàn)成品甚至超過畢加索的《亞威農(nóng)少女》而被視為現(xiàn)代藝術(shù)最具影響力的作品，而《亞威農(nóng)少女》和安迪·沃霍爾的《瑪麗蓮·夢露》則分居第二和第三（Witham 287）。

從產(chǎn)生之日到現(xiàn)在的一百零一年里，這件作品吸引了無數(shù)批評家的關(guān)注，其間褒貶不一。比如，拉里·威譚（Larry Witham）將其定性為“開傳統(tǒng)藝術(shù)的玩笑”（7）。德·迪弗（De Duve）則在《杜尚之后的康德》中提出強烈的質(zhì)疑，認(rèn)為這個破壞偶像的作品自己卻變成了偶像，他說：

現(xiàn)在這個現(xiàn)成品便器就像一個偶像被虔誠地保存起來了，難道你不為它的具體化了的否定性感到沮喪嗎[……］難道你不為杜尚的很大一部分遺產(chǎn)的虛假感到無聊嗎？難道你沒有感覺到先鋒藝術(shù)的無力，無力在這樣一個社會激起義憤，這個社會太自由主義但依然不夠自由、太焦渴而無法掩蓋多元主義背后的沖突、太焦慮而無法用異議的破布爛衫包裹其對文化方面的文盲的贊許？（29）

當(dāng)然，也有持肯定看法的。比如，在《美的現(xiàn)實性：作為游戲、象征和節(jié)日的藝術(shù)》（1974年）一文中，伽達默爾認(rèn)為，對于這件作品，“不能簡單地說：多么粗糙的胡作非為！杜尚還是揭示了關(guān)于審美經(jīng)驗的諸條件的某種東西的”（Gadamer 113）。伽達默爾在文中試圖解決藝術(shù)的合理性問題，即“在何種意義上人們能夠把藝術(shù)曾經(jīng)是什么和藝術(shù)現(xiàn)在是什么帶到一個共同的、統(tǒng)括兩者的概念上來”（110）。之所以要這樣，是因為“現(xiàn)代藝術(shù)與一切繪畫的傳統(tǒng)內(nèi)容和可理解的表達完全斷裂了”（伽達默爾29）。因此，他號召我們返回到人類更基本的經(jīng)驗中，也就是如該文副標(biāo)題所示，通過游戲、象征、節(jié)日三個概念來闡明藝術(shù)是什么。但伽達默爾的論述對我們理解《泉》并沒有實質(zhì)性的幫助。他雖然批評以黑格爾為代表的唯心主義美學(xué)把藝術(shù)當(dāng)作普遍真理的顯現(xiàn)而不是真理的發(fā)生，但并沒有進一步闡明真理與藝術(shù)的關(guān)系。

兼藝術(shù)評論家、哲學(xué)家和策展人于一身的格羅伊斯（Groys）在《照杜尚來看馬克思》一文中認(rèn)為，杜尚的這種展示行為，實際上是在藝術(shù)領(lǐng)域進行了一場共產(chǎn)主義革命，一場反對一切知識產(chǎn)權(quán)和作者特權(quán)、倡導(dǎo)象征財產(chǎn)的集體化、沒收和充公的革命（陸興華100）。但這種看法跟實際情況相差甚遠。因為杜尚的現(xiàn)成品不僅沒有使觀者獲得與藝術(shù)家平等的地位，沒有使每個人都成為藝術(shù)家，相反，他所開啟的概念藝術(shù)，恰恰因變得越來越精英化而難為大眾所理解。倒是在《藝術(shù)權(quán)力》中，他提出了更本質(zhì)的藝術(shù)權(quán)力的問題：

如果我們更加仔細地看看克爾凱郭爾所描寫的耶穌基督形象，就會吃驚地發(fā)現(xiàn)情況跟我們眼下所說的“現(xiàn)成品”似乎非常相似。對于克爾凱郭爾來說，上帝與人之間的差別是不能客觀地建立或者用視覺的術(shù)語加以描述的。我們把基督的形象放到神圣的語境中而對基督的神圣性渾然不知——這正是使他真正新穎的東西。對于杜尚的現(xiàn)成品你同樣可以這么說。我們在此也是在跟一種差別之外的差別（difference beyond difference）打交道——即藝術(shù)品與普通的、世俗的物品之間的差別。因此，我們可以說杜尚的《泉》是一種事物中的基督，而現(xiàn)成品的藝術(shù)就是藝術(shù)世界中的基督教?；浇陶饔茫╰ake）了一個人類的形象，把他原封不動地放到宗教的語境中，放到異教諸神的萬神殿中。博物館——一個藝術(shù)空間或整個藝術(shù)體制——同樣作為一個地點，在那里藝術(shù)品和單純事物之間的差別之外的差別能夠被生產(chǎn)或呈現(xiàn)。（Groys 28- 29）

這段話非常深刻地看到了差別之外的差別，也就是說，從日用品到藝術(shù)品，便器作為器物本身并沒有變化，但又確實發(fā)生了某種變化，所以叫差別之外的差別。通過分析比較，格羅伊斯看到的是差別背后的藝術(shù)權(quán)力（art power）或話語權(quán)力。道理顯而易見：要不是杜尚已經(jīng)小有名氣，估計沒有人會買他的賬，這個作品也就不會成為藝術(shù)史上的一個事件了。

但問題是，藝術(shù)、藝術(shù)品和藝術(shù)權(quán)力孰先孰后？如果藝術(shù)權(quán)力才使藝術(shù)品成為藝術(shù)品，那藝術(shù)權(quán)力是不是藝術(shù)品合法性的唯一源泉呢？再具體一點，除了藝術(shù)權(quán)力，還有什么能賦予杜尚的《泉》以合法性？我們?nèi)ツ睦铽@得理解《泉》的理論支點？怎樣就作品本身來談?wù)撍?？海德格爾的《藝術(shù)作品的本源》（1935年—1936年）無疑提供了很好的答案。筆者發(fā)現(xiàn)，海德格爾關(guān)于物、器具和藝術(shù)作品，關(guān)于藝術(shù)與真理關(guān)系的論述，為理解現(xiàn)成品提供了非常適恰的理論參考。現(xiàn)在就讓我們跟隨海德格爾，去追問：一個便器如何可能獲得藝術(shù)的合法性，它跟真理的發(fā)生又有著怎樣的關(guān)系？先來看真理問題。

二、海德格爾對真理源初意義的修復(fù)

真理問題是海德格爾一生哲學(xué)思考的主要課題之一。在他看來，西方哲學(xué)對真理的理解發(fā)生過巨大的轉(zhuǎn)變，并認(rèn)為，“如果我們把一切倒轉(zhuǎn)過來思考一切，倒是更切近于所是的真相”（《林中路》28）。同時，在這句話的腳注中，他又發(fā)出疑問，“倒轉(zhuǎn)過來——往何處呢”（28）？答案就在《柏拉圖的真理學(xué)說》（1931年—1932年）中。這篇文章可以說規(guī)定了他后期對真理的思考。在這里可以看到，海德格爾對“真理之本質(zhì)規(guī)定方面的一個轉(zhuǎn)變”這個“還未被道說出來的東西”（《路標(biāo)》234）提出了多么深邃的解釋。

海氏認(rèn)為，真理的倒轉(zhuǎn)就發(fā)生在柏拉圖的洞穴隱喻中。洞穴內(nèi)的人由于受到束縛而把投影看作現(xiàn)實，而洞穴外或者擺脫束縛走到洞穴外的人則被認(rèn)為洞悉了真理或者理念。在柏拉圖那里，有頂?shù)亩囱ㄆ鋵嶋[喻有蒼穹的大地，是人類忙碌于其中的世界。太陽不僅使影像成為可能，而且使洞穴內(nèi)外的一切得以顯示，所以它是一切理念之理念（hei tou agathou idea），是人們不敢直視的真理。如果把事物自行顯示稱為無蔽（希臘語中的“真理”）的話，那么洞穴外面比洞穴里面更無蔽（aleithestera），而太陽則是無蔽中之最無蔽者（aleithestaton），是使一切顯示成為可能的原因，循此邏輯，“很快就只還有一種照亮的因果關(guān)系成為決定性的了，直到最后，一切都滑落到‘意識’和perceptio[知覺］的不確定性中了”（《哲學(xué)論稿》361）。結(jié)果，洞穴內(nèi)外不再是無蔽的（真理的）差異化的顯露，而成了對遮蔽的不同程度的褫奪（Privation）。洞穴中的人被認(rèn)為不再能“完全而明確地擁有現(xiàn)實事物”（《路標(biāo)》247），也不再有“在世界上”“在家中”的感覺，而是失去了依托。與此同時，原先只表示“外觀”之意的eidos或idea變成了“理念”，成了“那種被認(rèn)為是唯一的和真正的現(xiàn)實事物，而那種立即可見、可聽、可觸、可算的東西，始終只是理念的投影，因而只是一個陰影”（《路標(biāo)》247）。

但是，海德格爾深信，在柏拉圖之前的古希臘人那里，理念并不指現(xiàn)代人所認(rèn)為的perceptio[知覺］或主觀的表象，它無非是指外觀，以及在敞開域中閃現(xiàn)的顯現(xiàn)者，它使顯現(xiàn)者變得可通達，使自行顯現(xiàn)者變得明顯可見。而idea tou agathou（善的理念）也不具有現(xiàn)代思想中的價值或道德含義，“以希臘的方式看，tou agathou意味著適用于某物和對某物適宜的東西”，一切理念的理念，即善的理念，“其實質(zhì)就是使一切在場者在其所有可見狀態(tài)中的顯現(xiàn)成為可能”（《路標(biāo)》262）。所以，在柏拉圖這里發(fā)生了一個變化，那就是，idea（理念）而非heilion（太陽），成了允諾無蔽狀態(tài)的主宰，由此，海德格爾向我們指明了某種未曾道出的東西，那就是：從此以后，真理的本質(zhì)不再作為無蔽之本質(zhì)而從其本己的本質(zhì)豐富性中展開出來，而是轉(zhuǎn)移到idea之本質(zhì)上了。這樣，柏拉圖就將外觀、閃現(xiàn)者這樣的感性意義上的idea標(biāo)畫為noein（思想）、覺知（vernehmen）或nous（心靈），也就是嚴(yán)格意義上的理性和認(rèn)知能力了。無蔽之本質(zhì)是一個過程，是如何（Wie），是存在者顯現(xiàn)自身的方式，idea則是一個狀態(tài)，是什么（Was）。洞穴隱喻之后，idea取得了優(yōu)先地位，于是，真理的意涵就發(fā)生了本質(zhì)性的變化。

顯然，洞穴隱喻中發(fā)生了幾個轉(zhuǎn)變，一是把陽光當(dāng)作最無蔽者，亦即最高的真理，而不是真理的發(fā)生域。陽光于是成了確定性、自明性的一個典范，一個人類永遠追求而無法接近的目標(biāo)。就這樣，“aleitheia真正地失落了”（《哲學(xué)論稿》356）。其次，外觀/閃現(xiàn)者成了理念，成了一種人的思想和行為應(yīng)該與之相符的真理，于是有了符合論的真理觀。再就是目光的方向固定（ausrichten）和適應(yīng)，這種固定變成了后來具有決定性地位的正確性（Richtigkeit）。同時，確定性作為自我確定性，“加劇了關(guān)于作為animal rationale[理性動物］的人的解釋[……］結(jié)果乃是‘人格性’”（《哲學(xué)論稿》358）和人道主義/人文主義。因而，“真理不再作為無蔽狀態(tài)，不再是存在的基本特征，相反，由于乞靈于理念，真理變成正確性，此后就成為存在者之認(rèn)識的稱號了”（《路標(biāo)》269）。

由于正確性（Richtigkeit）、方向（Richtung）具有相同詞根，正確性就成了一種定向，即把注意力投向理念，把在場理解為理念，專注于存在者的“是什么”（Was-sein）。對某事物之理念的精通和熟悉就被稱為智慧（sophia），從而有了哲學(xué)，即對智慧的熱愛（philia）。此外，從洞穴之內(nèi)到洞穴之外又暗示著一種超越（met ekeina），即“思想超越那種僅僅陰影般地和模像般地被經(jīng)驗的東西，而走向理念。理念乃是在非感性的觀看中被看見的超感性的東西，是身體器官不能把握的存在者之存在”（《路標(biāo)》271）。于是，柏拉圖把詩人逐出理想國就在所難免了。事實上，一直到德國古典哲學(xué)，藝術(shù)與真理的源初關(guān)系都沒有得到恢復(fù)。

真理的這種倒轉(zhuǎn)，或者說海德格爾之前的現(xiàn)代意義上的真理的發(fā)明，其后果便是今天技術(shù)世界對人的定制、科學(xué)技術(shù)的過度自信以及藝術(shù)和詩的衰落，因為柏拉圖之后的“人們根本上是根據(jù)‘理念’來解釋現(xiàn)實，根本上是根據(jù)‘價值’來衡量世界”（《路標(biāo)》274）的。海德格爾指出，“柏拉圖所理解的無蔽狀態(tài)一直被夾入與觀看、覺知、思想和陳述的關(guān)聯(lián)之中。去追蹤這些關(guān)聯(lián)，也就意味著放棄無蔽狀態(tài)之本質(zhì)”（《路標(biāo)》274），于是，理性、精神、邏各斯紛紛登場，成了哲學(xué)探討的對象，再后來就是科學(xué)，這個“無非是一個已經(jīng)敞開的真理領(lǐng)域的擴建”（《林中路》49）的東西，宰制著世界。可是，正如海德格爾所言，“任何一種把無蔽狀態(tài)之本質(zhì)建立在‘理性’、‘精神’、‘思維’、‘邏各斯’、某種‘主體性’之上并且加以論證的嘗試，向來都不可能拯救無蔽狀態(tài)的本質(zhì)”（《路標(biāo)》274）。

此外，這種倒轉(zhuǎn)也必然導(dǎo)致人與其所處世界的分裂和對立。由于出現(xiàn)了最高的真理，人們便不再滿足于任何無蔽的方式，忘了去蔽/真理是一種發(fā)生，并沒有主客觀的標(biāo)準(zhǔn)。人對這種最高真理或最無蔽狀態(tài)的追求就像夸父逐日一樣，要么毫無結(jié)果而導(dǎo)致虛無主義，要么把各自所認(rèn)為的真理奉為最高真理，從而壓制他人，導(dǎo)致血腥和暴力，要么使人像浮士德一樣為了知識不惜出賣靈魂，“淪于單純的知識意愿”（《同一與差異》113）。要知道，洞中的人無論如何擺脫束縛來到洞外，他本身仍然是有限的，并且他走出洞穴后所處的“自由域[……］并不是一種單純的廣闊的無限制者，而是指在共同被看見的太陽的光線中閃發(fā)出來的光亮的有所限制的聯(lián)系”（《路標(biāo)》254）。

同時，海德格爾對真理進行了正面闡述，真理就是林中空地與遮蔽的雙重對立。為了克服現(xiàn)代哲學(xué)的主體性，海德格爾很少用“人”“我”這樣的字眼，而是用“此在”來標(biāo)示人類存在者。他用了一個生動活潑的比喻，把此在稱為“林中空地”。在《存在與時間》中，海德格爾表達得非常深刻，“人身上的自然之光（lumen naturale）這個存在者層次上的形象說法無非意指這種存在者的生存論-存在論的結(jié)構(gòu)，他以此方式而是他的此。他被‘照亮’，也就是說：在其自身中作為在世存在被點亮，不是被別的存在者，而是他自身就是林中空地”（Imdahl 88）。所以在海德格爾那里此在不再是一個人格性的主體，而是“存在者整體中間”的“一個敞開的處所”（《林中路》39），它敞開一個世界或環(huán)世，使“任何存在者以各自方式展開”（48），這是此在之存在的“及物性”，“存在使存在者是/存在起來。此處‘使是/存在’用作及物動詞，跟‘聚集’意思差不多（Das Sein ist das Seiende.Hierbei spricht?ist? transitiv und besagt soviel wie?versammelt?.）” （GA.11 14）。真理實際上就是存在者在這個敞開域中的展開和閃亮，真理即敞開性（《林中路》50）。由于此在的有死性，這個敞開域終究會被掩蔽，就像一塊林中空地，終為蔓草或大樹所掩蔽，大地顯示出她巨大的遮蔽力量。所以，真理永遠是一種發(fā)生，是林中空地與遮蔽的雙重奏，也就是世界與大地的爭執(zhí)。

那么，藝術(shù)又何謂呢？

三、藝術(shù)作品對真理的擺置

海德格爾對藝術(shù)作品本源的探討，集中體現(xiàn)在《藝術(shù)作品的本源》（1935年—1936年）這個演講中。在他眼里，藝術(shù)是真理發(fā)生的“根本性方式”（《林中路》49），“藝術(shù)的本質(zhì)或許就是：存在者的真理自行設(shè)置入作品?？墒瞧駷橹梗藗兌家恢闭J(rèn)為藝術(shù)是與美的東西或美有關(guān)的，而與真理毫不相干”（21），而實際上美不過是“作為無蔽的真理的一種現(xiàn)身方式”（43）。

海德格爾從談?wù)撐铩⑵骶吆退囆g(shù)作品的區(qū)別開始談?wù)撍囆g(shù)作品的起源。他反對傳統(tǒng)對物的三種闡釋，即特征的載體、感覺的多樣性的統(tǒng)一體和具有形式的質(zhì)料，提出物就是“如其所是地存在”（《林中路》16）的存在者，在真理的敞開域中照面的存在者。尤其對于形式質(zhì)料的區(qū)分，他給予了有力的反駁，從而也就間接反駁了以它為概念圖式的“所有藝術(shù)理論和美學(xué)”（《林中路》12），在《哲學(xué)論稿》中他甚至提出“克服美學(xué)的任務(wù)”（532）。對于器具和藝術(shù)作品的區(qū)別，他認(rèn)為既不在于物質(zhì)因素，也不在于手工技藝，而在于他們的不同存在方式，器具的器具存在指向有用性和可靠性，作品的作品存在則與真理的發(fā)生密切相關(guān)，是對真理的擺置（stellen）。但器具與藝術(shù)作品之間并沒有無法跨越的鴻溝，當(dāng)我們把器具從其有用性的消耗中撕裂、抽取出來，使之成為真理的揭示和保存者，它就成了藝術(shù)作品。

作品建立（aufstellen）一個世界并制造（herstellen）大地，因此是世界與大地的爭執(zhí)（Streit）的“誘因”，作品“完成了這種爭執(zhí)”（《林中路》35），而“真理之本質(zhì)即是原始爭執(zhí)，那個敞開的中心就是在這一原始爭執(zhí)中被爭得的”（《林中路》41）。說白了，藝術(shù)（品）就是要把真理，把世界和大地的爭執(zhí)擺出來（stellen）給我們看。海德格爾反復(fù)強調(diào)，藝術(shù)的本質(zhì)就是真理自行設(shè)置（setzen）入作品，同時闡明了設(shè)置與擺置（stellen）、置放（legen）和置立（thesis）的關(guān)系，認(rèn)為“我們必須在thesis[置立］的意義上來思考‘?dāng)[置’[……］‘在這里，設(shè)置和占據(jù)都是從thesis[置立］的希臘意義出發(fā)得到思考的，后者意謂：在無蔽領(lǐng)域中的一種建立（Aufstellen）’”（《林中路》 70）。 進而，他對擺置的意義作了至關(guān)重要的說明：“希臘語中的‘設(shè)置’，意思就是作為讓出現(xiàn)的擺置，比如讓一尊雕像擺置下來；意思就是置放、安放祭品。擺置和置放有‘帶入無蔽領(lǐng)域，帶入在場者之中，亦即讓……呈現(xiàn)’的意義”（《林中路》71）。所以，“真理自行設(shè)置入作品”完全可以轉(zhuǎn)譯為，真理被作品擺置出來，作品讓真理向我們呈現(xiàn)。

另外，海德格爾還認(rèn)為，作為世界和大地之爭執(zhí)的形態(tài)（Gestalt），“始終必須根據(jù)那種擺置（stellen）和集置（Ge-stell）來理解”（《林中路》 51）。 所以，在梵·高的《農(nóng)鞋》里，我們看到的不只是作為感知對象的一雙農(nóng)鞋，它呈現(xiàn)的是農(nóng)婦的世界，她的在世存在。這部作品向我們擺出了（her-stellen，制造）大地，并樹立起（auf-stellen，建立）一個世界。藝術(shù)不僅展示真理的發(fā)生，而且還保存這個發(fā)生，就像一塊琥珀，保存著源初發(fā)生的場景，所以它不僅僅是擺置，也是集置（Ge-stell），“作品作為這種擺置和集置而現(xiàn)身，因為作品建立自身和制造自身”（《林中路》51）。藝術(shù)作品聚集著真理發(fā)生的瞬間，并贈送/發(fā)送（schicken）給后來者。因而，在海德格爾那里，歷史（Geschichte）與命運/集送（Ge-schick）密切相關(guān)，而不再是黑格爾那里與個體生生不息的存在相對立的歷史元素。正是在這個意義上，海德格爾認(rèn)為“藝術(shù)為歷史建基；藝術(shù)乃是根本性意義上的歷史”，而“歷史乃是一個民族進入其被賦予的使命中而同時進入其捐獻之中”（《林中路》65）。當(dāng)我們站在梵·高的《農(nóng)鞋》前，我們就進入了一種存在論闡釋學(xué)的境域。農(nóng)婦的世界已經(jīng)不復(fù)存在，農(nóng)婦踩踏過的道路、田壟也可能杳然難覓了，但是，這個作品卻在觀畫者的林中空地、觀畫者的世界、觀畫者的此在的敞開域中再次打開。所以，藝術(shù)的創(chuàng)作和鑒賞都是一個生生不息的真理發(fā)生過程。

四、作為真理之裝置的現(xiàn)成品

藝術(shù)作為對真理的擺置和集置，很容易讓人想到阿甘本對裝置的闡述。在《什么是裝置》（2006年）一文中，阿甘本（Agamben）考察了當(dāng)今頗為流行的“裝置”（apparatus）一詞的譜系學(xué)。在他看來，這個詞源于黑格爾的“肯定性”（positivity）和“肯定性宗教”（positive religion）這一表達，意指與活生生的個體相對立的歷史元素比如機構(gòu)、規(guī)則、繁文縟節(jié)等。因此，阿甘本認(rèn)為，在黑格爾那里，肯定性跟自由、理性或否定性是對立的，是自由的阻礙。這個重要的概念為伊波利特（Hyppolite）所發(fā)現(xiàn)和強調(diào)，并被他的學(xué)生?？麓蠹雨U發(fā)，從而具有了這樣的意義，即“一套旨在迎合一個迫切的需要和獲取某種或多或少的直接效果的實踐和機制（包括語言的和非語言的，司法的、技術(shù)的和軍事的）”（Agamben 8）。阿甘本使用的意大利語dispositivo一詞，對應(yīng)于拉丁語中的dispositio，而后者是拉丁教父用來翻譯希臘語詞oikonomia即家政學(xué)的。家政學(xué)這個基督教神學(xué)的核心概念意指“圣子的道成肉身，還有救贖和拯救的經(jīng)濟學(xué)”（Agamben 10），后來，在亞歷山大里亞的克雷芒（Clement of Alexandria）那里，oikonomia又“跟天道的概念融合在一起，并開始意指世界和人類歷史的救贖性管理”（Agamben 11）。因此，從家政學(xué)到裝置，這些概念是一脈相承的。

不僅如此，阿甘本還認(rèn)為，?？碌难b置概念實際上整合了青年黑格爾的肯定性和后期海德格爾的集置兩個概念，并指出它們在詞源上的親和性，因為肯定性（positivity）和集置（Gestell）實際上共享了拉丁語詞根ponere，亦即放置。海德格爾也明確說過，擺置、設(shè)置和放置三個詞“在拉丁語中還是由ponere一個詞來表達的”（《林中路》71）。阿甘本認(rèn)為，無論是黑格爾的肯定性，還是拉丁語的dispositio和海德格爾的Gestell，都可以回溯到oikonomia，也就是“一套實踐、知識團體、尺度和機構(gòu)，它們的目的是掌控、管理、控制和指導(dǎo)——以一種標(biāo)榜為實用的方式——人類的行為、姿態(tài)和思想”（Agamben 12）。

不過，阿甘本把裝置的外延無限擴大了，甚至包含了語言（不知道是遺漏還是故意為之，阿甘本所列舉的裝置中并不包含藝術(shù)品），這可能跟海德格爾的集置概念并不完全相符。問題的關(guān)鍵在于，無論是肯定性也好，還是apparatus、dispositio或者oikonomia也罷，雖然里面都含有“放置”“擺置”（ponere）這個詞根，但它們并沒有突出大地的重要性，還有此在所敞開的世界的重要性，自然也沒有考慮到此在的環(huán)世，此在與物的親熟關(guān)系，大地生生不息的遮蔽和涌現(xiàn)，因此，用海德格爾的術(shù)語來說，它們都是形而上學(xué)的而非存在論的。而海德格爾眼中的藝術(shù)品，即使是裝置的話，那也是一種特別的裝置。換句話說，在海德格爾那里，藝術(shù)品實際上也是一種裝置，但它的作用不是管理、掌控、控制，而是擺置真理，向我們呈現(xiàn)藝術(shù)品從中被撕扯下來的那個世界。

以此觀之，杜尚的《泉》以及所有現(xiàn)成物藝術(shù)品倒是可以被視為真理的裝置，它們都是藝術(shù)家從世界中抽取出來“放置”到一個敞開域中，使之成為對真理的擺置的。德莫斯（Demos）稱這種空間移置為“機構(gòu)性的語境重置”（institutional recontextualization）（144），亦即“把完全異質(zhì)的對象普遍化地歸順于同質(zhì)的展覽空間”（28）。而在海德格爾那里，這無疑意味著“讓真理脫穎而出[……］藝術(shù)是使存在者之真理在作品中一躍而出的源泉”（《林中路》66）。于是，這個放置的動作就成了“真理進入存在的突出方式，亦即真理歷史性地生成的突出方式”（《林中路》66）。在《泉》的“生產(chǎn)”過程中，“放置”使一個普通物件發(fā)生了本質(zhì)性的轉(zhuǎn)變，使我們的目光轉(zhuǎn)移到它所昭示的世界之上，因此這種放置就是對真理的擺置。杜尚也曾經(jīng)在自己主編、由阿仁斯貝格和羅歇（Roche）贊助的《盲人》雜志上為該現(xiàn)成品辯護，認(rèn)為它創(chuàng)造了一個嶄新的視角，畫家“選擇了它。他拿起生活中一個普通物件，將其放置（place），使其實用意義在新的名稱和視角下消失不見，這就產(chǎn)生了對該對象的新思考”（Tomkins 39）。

杜尚雖然沒有像梵高那樣，用畫筆將一雙農(nóng)鞋和農(nóng)鞋所昭示的世界及大地置入畫布之中，沒有像梵·高那樣，“畫出裂隙（Riss），用畫筆在畫板上把裂隙描繪出來”（《林中路》58），但卻用手完成了某種“取出”（reissen）。正如海德格爾引用丟勒的話，“千真萬確，藝術(shù)存在于自然中，因此誰能把它從中取出，誰就擁有了藝術(shù)”（《林中路》58），杜尚用手完成了藝術(shù)品的取出、生產(chǎn)（hervorbringen），亦即把真理帶上前來（hervor...bringen）。而杜尚想要呈現(xiàn)的真理，可能就是德莫斯（Demos）所言的“批量生產(chǎn)面前靈韻的獨創(chuàng)性（auratic originality）方面的貧窮”以及他想“通過把一個批量生產(chǎn)的物品孤立出來并賦予它新的意義和‘新的思想’而打破這種貧窮”（82）的愿望?！度匪孤兜模桥c農(nóng)鞋所展露的世界截然不同的世界，對此世界，杜尚曾說過，它“給出的唯一藝術(shù)作品就是它的管道和橋梁”（Tomkins 39）。可以說，現(xiàn)成品對杜尚所處的世界，對那個世界與大地的爭執(zhí)的揭示，與梵·高的《農(nóng)鞋》對農(nóng)婦的世界以及該世界與大地的爭執(zhí)的揭示具有同樣的意義，它們都把各自所處的世界和實際性擺置出來了。

對真理的擺置和集置可以說是海德格爾藝術(shù)觀的內(nèi)核，不弄清他的真理觀，無視藝術(shù)與真理的關(guān)系而談對他藝術(shù)思想的理解甚至解構(gòu)和超越，無異于天方夜譚。德里達（Derrida）就犯過類似錯誤。在其《繪畫中的真理》中一篇題為《對定位孔中的真相的復(fù)原》“（RESTITUTIONS de la véritéen pointure）”的文章中，他花了不少篇幅談海德格爾的《藝術(shù)作品的本源》，然而他關(guān)注的焦點卻是梵高作品《鞋》中鞋的歸屬問題。他既批評了夏皮羅（Schapiro）的觀點，即認(rèn)為鞋應(yīng)該歸屬于一位城鎮(zhèn)居民，也就是梵·高自己，也批評了海德格爾把鞋歸屬于一個農(nóng)婦的看法。在一百多頁的文章中，他很少提及真理問題，對真理的擺置和集置更是只字未提。他說，“對我而言，我所感興趣的就是，終于看到這個問題從某個角度得到了解釋，即為什么我一直覺得海德格爾討論梵高的這篇文章又荒謬又糟糕（ridicule et lamentable）”（334）。 他之所以有這種看法，是因為他覺得，當(dāng)海德格爾舉梵·高的例子來闡發(fā)自己的觀點時，他上了當(dāng)，“這個‘圖解’取代了學(xué)術(shù)的嚴(yán)肅、語調(diào)的嚴(yán)格和冷峻”（334），而且被“對再現(xiàn)之內(nèi)容的消費者式的焦急、情感的笨重、這段描寫的編了碼似的瑣碎”（334）欺騙了。實際上，海德格爾更看重的是作品所保存和敞開的世界，這個世界可以是農(nóng)婦的，也可以是城鎮(zhèn)居民的。不管《鞋》中的鞋子到底歸屬于誰，海德格爾是帶著他自己的曾在與之相遇，他眼中看到的就是農(nóng)婦的鞋子，在他面前敞開的就是一個農(nóng)婦的世界。在他觀畫之時，他的世界和農(nóng)婦的世界相互抵達、相互贈送，這并沒有對錯可言。真理是一種發(fā)生，而不是判斷正誤的標(biāo)準(zhǔn)。

結(jié) 語

在《非美學(xué)手冊》（1998年）中，巴丟（Badiou）曾抱怨說，20世紀(jì)藝術(shù)觀沒有任何創(chuàng)新之處。他談到歷史上有兩種藝術(shù)與哲學(xué)的關(guān)系模式，一種是說教的模式，即認(rèn)為藝術(shù)不能揭示真理，或者一切真理都是外在于藝術(shù)的，將詩人逐出理想國的柏拉圖就是典型。一種是浪漫主義模式，即認(rèn)為唯有藝術(shù)才能揭示真理。再后來，說教的模式與馬克思主義融為一體，于是有了社會主義國家對藝術(shù)的經(jīng)常性的諭旨和迫害。浪漫主義模式則與德國的闡釋學(xué)融合在一起，所以海德格爾的闡釋學(xué)仍屬于浪漫主義。而對藝術(shù)不太關(guān)心的理性主義與其反面——弗洛伊德和拉康的心理分析——結(jié)合則產(chǎn)生了古典（classical）模式，即認(rèn)為藝術(shù)屬于想象界，而不屬于真實界。最后，巴丟不無感慨地說道：“在我看來，這個即將結(jié)束的世紀(jì)的典型特征就是，它大體上沒有引進任何新的模式。盡管這個世紀(jì)被認(rèn)為是種種終結(jié)、破裂、災(zāi)難的世紀(jì)，但就我們這里談到的藝術(shù)和哲學(xué)的聯(lián)系方面來說，我反而覺得這是一個保守又兼收并蓄的世紀(jì)”（5）。

可是，如果我們了解海德格爾的藝術(shù)觀，以及杜尚的藝術(shù)實踐的意義，巴丟的看法就會不攻自破。海德格爾從來不認(rèn)為唯有藝術(shù)才能揭示真理，它只是諸方式之一，而他的藝術(shù)觀與浪漫主義也相去甚遠。他的藝術(shù)觀的激進和新穎是毋庸置疑的，正如他的弟子伽達默爾所言，“我們能夠脫離觀念論的感性概念，并且可以說能夠在揭示、去蔽、敞開和遮蔽、遮蓋狀態(tài)的雙重轉(zhuǎn)換中傾聽藝術(shù)向我們述說的存在之充盈或者真理，我們要把這種可能性歸功于海德格爾在我們這個世紀(jì)所踏出的思之步伐”（Gadamer 125）。不過，遺憾的是，至今鮮有批評家用海德格爾的藝術(shù)觀去闡釋杜尚的作品。

如果說海德格爾在理論上踏出了開端性的步伐，杜尚則先于海德格爾通過現(xiàn)成品藝術(shù)對傳統(tǒng)藝術(shù)理念進行了破壞和顛覆。通過以上分析，我們贏獲了對現(xiàn)成品的合法性的合理解釋，看到了現(xiàn)成品與傳統(tǒng)藝術(shù)品所共有的本質(zhì)，即對真理的擺置，這就使我們能夠超出傳統(tǒng)藝術(shù)觀而對現(xiàn)代藝術(shù)有更新和更為切近的理解。

引用作品[Works Cited]

Agamben，Giorgio.What Is an Apparatus and Other Essays.Trans.David Kishik and Stefan Pedatella.Stanford：Stanford University Press，2009.

Badiou，Alain.Handbook of Inaesthetics.Trans.Alberto Toscano.Stanford： Stanford University Press， 2005.

Cabanne，Pierre.Dialogues with Marcel Duchamp.Trans.Ron Padgett.London： Da Capo Press， 1979.

De Duve， Thierry.Kant after Duchamp.Cambridge： The MIT Press，1996.

Demos， T.J..The Exiles of Marcel Duchamp.Cambridge：The MIT Press，2007.

Derrida， Jacques.La vérité en peinture.Paris：Flammarion，1978.

Gadamer，Hans-Goerg.Bd.8.Aesthetik und Poetik.Tuebingen： Mohr Siebeck，1993.

漢斯-格奧爾格·伽達默爾：《美的現(xiàn)實性——作為游戲、象征、節(jié)日的藝術(shù)》，張志揚等編譯。北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1991年。

[---.The Actuality of Beauty： Art as Play， Symbol and Festival.Eds.and trans.Zhang Zhiyang，et al..Beijing： SDX Joint Publishing Company， 1991.］

Groys， Boris.Art Power.Cambridge： The MITPress， 2008.

Heidegger， Martin.GA.11.Identit?t und Differenz.hrsg.Friedrich-Wilhelm von Herrmann.Frankfurt am Main：Vittorio Klostermann，2006.

——.GA.9.Wegmarken.hrsg.Friedrich-Wilhelm von Herrmann.Frankfurt am Main： Vittorio Klostermann，1976.

馬丁·海德格爾：《哲學(xué)論稿》，孫周興譯。北京：商務(wù)印書館，2012年。

[Heidegger Martin.Contributions to Philosophy.Trans.Sun Zhouxing.Beijing： Commercial Press， 2012.］

——：《同一與差異》，孫周興等譯。北京：商務(wù)印書館，2011年。

[---.Identity and Difference.Trans.Sun Zhouxing，etal..Beijing： Commercial Press， 2011.］

——：《林中路》，孫周興譯。上海：上海譯文出版社，2004年。

[---.Road in Forest.Trans.Sun Zhouxing.Shanghai：Shanghai Translation Publishing House， 2004.］

——：《路標(biāo)》，孫周興譯。北京：商務(wù)印書館，2009年。

[---.Pathmarks.Trans.Sun Zhouxing.Beijing：Commercial Press， 2009.］

——：《演講和論文集》，孫周興譯。北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2005年。

[---.Speeches and Essays.Trans.Sun Zhouxing.Beijing：SDX Joint Publishing Company， 2005.］

Imdahl， Goerg.Das Leben verstehen.Wuerzburg：Koenigshausen und Neumann，1997.

陸興華：“藝術(shù)家：在美術(shù)館做方案的民工？——評鮑里斯·格羅伊斯的《照杜尚來看馬克思》”，《美術(shù)文獻》1（2012）： 100—103。

[Lu， Xinghua.“Is Artist the Migrant Worker in the Gallery：A Critique of Interpretation of Marx According to Duchamp.” Fine Arts Literature1（2012）：100 -103.］

Naumann， Francis M.New York Dada：1915- 1923.New York： Abrams， 1994.

Tomkins， Calvin.The World of Marcel Duchamp：1887-1968.New York： Time-life Books， 1966.

Witham， Larry.Picasso and the Chess Player： Pablo Picasso， Marcel Duchamp， and the Battle for the Soul of Modern Art.Lebanon：University Press of New England，2013.