薛晉文

如今，站在一百多年的歷史長廊中，探討現(xiàn)實主義影視創(chuàng)作具有非凡的意義和價值，歷史的實踐至少有這樣幾點啟示值得我們總結思考。一方面，馬克思現(xiàn)實主義思想沒有過時。很長一段時間以來，一些影視創(chuàng)作者認為馬克思現(xiàn)實主義思想已經(jīng)過時。一些偽現(xiàn)實主義創(chuàng)作時有出現(xiàn)，它們或喬裝打扮，以現(xiàn)實主義之名行偽現(xiàn)實創(chuàng)作之實，其中的隱蔽性和迷惑性難以辨識；或扭捏作態(tài)，對現(xiàn)實主義進行虛假認同和刻意攀附，認為迎合和諂媚低級趣味的皮相生活就是現(xiàn)實主義；或蜻蜓點水，取一點現(xiàn)實的皮毛肆意放大而津津樂道，致使文藝創(chuàng)作出現(xiàn)了有高原缺高峰的被動局面。另一方面，現(xiàn)實主義創(chuàng)作依舊是民族影視的主流。在視聽媒介時代，現(xiàn)實主義影視無疑是民族文藝的一支主要生力軍，在講述中國故事、傳播民族文化、演繹時代內(nèi)容方面具有獨特的優(yōu)勢和地位。隨著新時代的到來，現(xiàn)實主義影視藝術創(chuàng)作應該強勢回歸，應該成為一股不可遏抑的時代潮流，這是創(chuàng)作界和理論界的一致共識，是影視藝術守正創(chuàng)新的主流和源流，也是在新時代背景下傳承馬克思現(xiàn)實主義思想的題中應有之義，現(xiàn)實主義理當成為新時代影視藝術創(chuàng)作的最強音。

在搞清楚了馬克思現(xiàn)實主義思想的源流和對影視創(chuàng)作的啟示之后，我們必須面對一個問題，現(xiàn)實主義創(chuàng)作的原則到底是什么？簡而言之，主要是指文藝家在文藝創(chuàng)作實踐中對于客觀現(xiàn)實生活的一種忠實反映態(tài)度，以及文藝自身嚴格反映現(xiàn)實生活的一種根本遵循方法。這就要求創(chuàng)作者既要嚴格效忠于現(xiàn)實生活，又要藝術地反映現(xiàn)實生活，現(xiàn)實生活和文藝家構成一對有趣的作用力和反作用力的關系，現(xiàn)實生活作用于文藝家和作品，同時，文藝家和作品又對現(xiàn)實形成強勁的反作用力。正如有學者指出的那樣，“現(xiàn)實主義以嚴格地忠實于現(xiàn)實，藝術地真實地反映現(xiàn)實，并反轉來影響現(xiàn)實為自己的任務”。現(xiàn)實主義既應該突出現(xiàn)實性、時代性和人民性，又特別強調(diào)真實性、藝術性和思想性，可以說，人民性存在于現(xiàn)實性和時代性的土壤之中，思想性植根于真實性和藝術性的血脈之中?？傊?，文藝創(chuàng)作只有和現(xiàn)實和時代相結合，才能找到群眾基礎和擁有長久生命力。同時，文藝作品擁有思想性，其真實性和藝術性才能成為常青樹。

一、現(xiàn)實主義影視創(chuàng)作內(nèi)容的走向與趨勢

馬克思現(xiàn)實主義思想十分看重文藝創(chuàng)作內(nèi)容的真實性，強調(diào)文藝創(chuàng)作的出發(fā)點是唯物主義的現(xiàn)實生活，而不是概念化的帶有唯心色彩的觀念生活。他們要求文藝家應該按照現(xiàn)實的本來面貌再現(xiàn)現(xiàn)實，正如恩格斯嚴肅指出的那樣，“我認為，我們不應該為了觀念的東西而忘掉現(xiàn)實主義的東西，為了席勒而忘掉莎士比亞”。可見，文藝家面對客觀現(xiàn)實生活不能撒謊和說假話，更不允許矯情和做作，真實性的潛臺詞就是要求對生活忠實和負責，文藝創(chuàng)作的謊言不僅是丑陋的行為，而且也是不負責任的行為。換句話說，面對客觀社會生活，文藝家不能作假和摻沙子，正如人的眼里揉不進沙子那樣，因為人民群眾渴望真實而嚴肅、忠誠而負責任的文藝作品。由此推理，真實是文藝作品的生命線，虛假是文藝作品的罪魁禍首，因為，“電影藝術的偉大不在于有巨大的布景和豪華的服裝。貧民窟和街頭就是他們的攝影棚，光輝燦爛的太陽就是他們的弧光燈，普通農(nóng)民和工人就是他們影片中的男女主人公”。

再往深處說，之所以強調(diào)文藝創(chuàng)作內(nèi)容的真實是現(xiàn)實主義的命根子，有幾點規(guī)律我們不能忽視。第一，文藝是生活的藝術性反映，文藝應隨著社會歷史實踐行走。離開社會實踐，拋棄社會生活，就無所謂文藝的存在和創(chuàng)作，文藝也就失去了存在的意義和價值，影視藝術同樣如此。第二，真實是由文藝家創(chuàng)作和創(chuàng)造出來的真實。文藝家天生具有主觀能動性，具有在生活萬象中去粗取精和去偽存真的本領，創(chuàng)造的真實既不是概念的真實，也不是擬態(tài)的真實，而是將審美真實懸浮于客觀真實之上，既離不開客觀真實的地心引力，又獨具文藝自身運行的特性和規(guī)律。第三，文藝反映的真實具有反作用力。人民群眾借助藝術欣賞和鑒賞，既可以檢索和還原生活真實，又可以影響生活、介入生活和改良生活，所以這樣的真實具有促進客觀現(xiàn)實健康有序發(fā)展的神奇功能。

回顧中國電影發(fā)展史，我們不難發(fā)現(xiàn)，真實的藝術力量在社會歷史發(fā)展中發(fā)揮了不可替代的重要作用。比如，1930年代，左翼電影時期，以夏衍、鄭伯奇為代表的進步電影文藝家，真實反映“九一八事變”和“一·二八事變”前后的中國社會生活，創(chuàng)作了《狂流》《春蠶》《漁光曲》等一批現(xiàn)實主義的精品力作，以真實的電影藝術激發(fā)了國民的民族意識和愛國意識，產(chǎn)生了巨大的社會變革力量。再如，中華人民共和國成立后的“十七年”電影時期，在反映社會真實和歷史真實方面佳作迭出，諸如《我們村里的年輕人》《柳堡的故事》《上甘嶺》等作品，是將審美真實懸浮于客觀真實之上的代表作，具有真實、樸素和有力的現(xiàn)實主義品格。又如，改革開放初期，以《牧馬人》《芙蓉鎮(zhèn)》《天云山傳奇》為代表的謝晉電影，對十年動亂時期的社會歷史生活進行了真實而嚴肅的追問，在貼近生活真實的同時，尖銳地批判了社會矛盾和階級斗爭問題，引發(fā)了幾代人的共鳴和認同。此外，新世紀前后的《天狗》《我不是藥神》《我不是潘金蓮》等電影作品，因為直面基層社會的真實弊病，具有警世恒言一般的震撼力量。一百多年來，中國電影發(fā)展的歷史軌跡表明：只要我們準確把握和理解現(xiàn)實主義，忠誠反映社會歷史生活，我們的電影事業(yè)就能繁榮發(fā)展，我們的電影創(chuàng)作就會碩果累累；倘若不提倡真實反映現(xiàn)實，尊崇虛假反映現(xiàn)實，我們的電影事業(yè)就如同烏云蔽日，甚至會在虛假繁榮中誤入歧途。

從歷史和實踐的軌跡中不難發(fā)現(xiàn)現(xiàn)實主義影視內(nèi)容創(chuàng)作的可能走向和趨勢，這是我們加強現(xiàn)實主義影視創(chuàng)作的重點問題，也是難點問題。

其一，創(chuàng)作者走進現(xiàn)實生活的急流險灘是確保內(nèi)容真實的必然要求。今后，影視藝術家應當更加端正創(chuàng)作姿態(tài)，深入體驗偉大變革時代的社會生活，深切體察個體生命的酸甜苦辣，深情謳歌中國故事和中國精神。歷史地看去，影視作品反映現(xiàn)實的廣闊程度與深入生活的廣闊程度往往成正比，應敢于介入社會矛盾尖銳復雜的現(xiàn)場，應重新扛起影視藝術改良現(xiàn)實和影響現(xiàn)實的旗幟。一流的影視作品總是善于引導人們面對現(xiàn)實、凝視現(xiàn)實、思考現(xiàn)實，以真實的內(nèi)容喚起他們改造現(xiàn)實的信心和力量?？傊龅接耙晝?nèi)容的真實，創(chuàng)作者要重點在反映現(xiàn)實的深廣度上下功夫、做文章，將“現(xiàn)實的心靈化”和“心靈的現(xiàn)實化”有機結合在一起。創(chuàng)作者要真誠地走向生活的一線，劇作家要用雙腳去寫劇本，這是確保內(nèi)容真實的起碼要求；導演要潛入到生活基層去捕捉真實畫面，創(chuàng)作者要滿懷生活是衣食父母的感恩之心，用滿含深情的雙眼，去深度把握中國生活的現(xiàn)實變遷。例如，在當今影視創(chuàng)作界，我們應該提倡一種“高滿堂精神”，這種精神就是“柳青精神”在新時代的繼承和發(fā)展，他們共同回答了藝術反映真實的重要意義和價值。有鑒于此，創(chuàng)作者應摒棄知識分子身上存在的優(yōu)越感，打破想當然編織社會現(xiàn)實的創(chuàng)作慣性，正視并縮小自身生活與中國現(xiàn)實的差距。這樣，既體現(xiàn)了影視創(chuàng)作者反映生活真實的能動性，又為他們創(chuàng)造性地反映生活提供了廣闊的空間。

其二，影視作品應深刻揭示個體、階層與現(xiàn)實生活之間的復雜關系。這應該是確保影視藝術內(nèi)容真實的內(nèi)在要求。我們常說，人是各種社會關系的總和，社會真實和生活真實本質(zhì)上而言就是社會關系的真實，而社會關系的主體是人，是每一個烙印著社會階層的個體生命，影視創(chuàng)作抵達社會關系和個體生命的真實程度，直接決定著馬克思現(xiàn)實主義思想的實現(xiàn)程度。有學者曾經(jīng)指出：“現(xiàn)實主義精神不僅僅是一個創(chuàng)作方法的問題，在電視劇創(chuàng)作中提倡現(xiàn)實主義精神，深化現(xiàn)實主義精神，就是要求藝術家及他們的創(chuàng)作關注現(xiàn)實、直面現(xiàn)實、關注人的生存狀態(tài)，關注現(xiàn)實生活中人與人的關系。”可見，倘若要實現(xiàn)影視創(chuàng)作內(nèi)容的真實，創(chuàng)作者要特別注重在揭示和反映社會關系中去滿足觀眾的精神訴求，而非依托單純的娛樂和搞笑技巧，去迎合或麻醉國民的靈魂世界。我們要真心實意俯身去傾聽他們的心聲，將心融入人民群體為其個體生命的命運代言，用藝術的良心去喚起人民內(nèi)心的體認與共鳴，用質(zhì)樸感人的故事去表現(xiàn)人民的喜怒哀樂。例如，電影《我不是藥神》之所以引起如此大的輿論反響，緣于主創(chuàng)認識到了文藝和社會階層的復雜關系，捕捉到了藝術和現(xiàn)實生活敏感神經(jīng)之間的內(nèi)在聯(lián)系。這些創(chuàng)作實踐告訴我們，影視藝術的真實性離不開和人民群眾的真誠擁抱，離不開和火熱的時代生活默契握手。只有擁抱人民和時代，影視創(chuàng)作才有可能創(chuàng)造性地表現(xiàn)生活真實。任何影視創(chuàng)作的真實，離開了時代和人民群眾，就沒有真實可言。創(chuàng)作者自己宣稱的內(nèi)容真實，其實是一堆經(jīng)不住社會歷史檢驗的謊言。

其三，影視藝術重建熒屏或銀幕形象的主體性責無旁貸。這里的“主體性”主要是指人在社會實踐中的權益和責任，以及實踐生活中表現(xiàn)出來的自由程度、幸福程度或苦難程度，這是衡量一個社會文明程度和落后程度的主要標尺，也是衡量一部文藝作品內(nèi)容是否真實的主要標準。一流的現(xiàn)實主義影視藝術，或者說充滿現(xiàn)實主義情懷的作品，既要敢于贊美現(xiàn)實和批判現(xiàn)實中人物的主體性，又能借助主體性的時代精神去引領中國社會的文化精神建設，去燭照當代人的精神家園，這需要創(chuàng)作者日積月累錘煉審視生活和把握生活的哲學和美學高度。同時，不回避當今時代的現(xiàn)實苦難和精神磨難，比如，創(chuàng)作者應客觀正視當今時代落后人物身上的“國民性改造”問題，能夠以當代性的視野去發(fā)現(xiàn)和揭示國民性的新變化和新特征，敢于把新時代國民的劣根性大膽表現(xiàn)出來，通過暴露和揭示其危害性去警醒社會的建設與發(fā)展，而不是以淺薄的調(diào)侃和把玩一笑而過，更不是去掩飾和美化他們的缺陷。譬如，電影《我不是藥神》中對反面角色張長林“主體性”的拷問頗有力度，既批判了其主體性中膨脹的銅臭性欲望，又通過張院士的一句末路反思催人醒悟，依托一個反面典型人物對當代國民劣根性進行了透徹批判。倘若說，影視文藝是引領國民精神的燈火，那么，銀幕或熒屏主體性的重建是今后現(xiàn)實主義影視創(chuàng)作的可能走向。只要擁有一批又一批、一代又一代健全的社會主體，我們在新時代實現(xiàn)中華民族偉大復興的夢想就能變成現(xiàn)實。

其中，ε(i, j)為礦石某區(qū)域(i, j)應變，α(i, j)為礦石某區(qū)域(i, j)的熱膨脹系數(shù)，Tn(i, j)為礦石某區(qū)域(i, j)末溫(與比熱容相關)，T1(i, j)為礦石某區(qū)域(i, j)初始溫度，σ(i, j)為礦石某區(qū)域(i, j)熱應力，E(i, j)為礦石某區(qū)域楊氏模量，v(i, j)為礦石某區(qū)域(i, j)的泊松比。

二、現(xiàn)實主義影視創(chuàng)作方法的走向與趨勢

從馬克思、恩格斯當年和斐迪南—拉薩爾的信件原文中不難發(fā)現(xiàn)，馬克思現(xiàn)實主義思想首先是作為文藝創(chuàng)作的一種方法而存在的，這種方法有其特定的核心思想，那就是借助典型人物和典型性格的塑造，依托典型環(huán)境的捕捉和反映，借助帶有本質(zhì)性的細節(jié)等方式，最終抵達藝術性和真實性的和諧一致，這是對文藝創(chuàng)作獨特規(guī)律的生動概括和規(guī)律認識。正如他們反復強調(diào)的那樣，“要求文藝創(chuàng)作廣泛而深刻地描寫社會生活，正確處理環(huán)境和人物之間的關系，通過對特定環(huán)境中的現(xiàn)實人物的真實描寫，揭示現(xiàn)實生活的某些本質(zhì)方面，即在典型環(huán)境中顯示出社會與歷史的真實，從而使作品具有深刻的思想意義”。由此看出，我們應在正本清源中傳承和弘揚馬克思現(xiàn)實主義思想，更加重視影視藝術情感性、形象性、視聽性的特征，將人物塑造的個性化和典型化做到極致，摒棄內(nèi)容和形式、思想和方法、生活和語言脫節(jié)的創(chuàng)作弊端，打通影像畫面呈現(xiàn)方式與思想意蘊之間通體融貫的壁障，實現(xiàn)“有思想的藝術”和“有藝術的思想”的和諧共振。

事實上，作為方法論層面上的馬克思現(xiàn)實主義思想，不是僵化不變的，而是在豐富和發(fā)展過程中不斷指導各國的文藝創(chuàng)作健康發(fā)展。就當前而言，我們的一批現(xiàn)實主義影視作品，正是秉承這樣一種辯證發(fā)展的現(xiàn)實主義精神，贏得了觀眾的廣泛贊譽和肯定，彰顯了現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法的獨特功能和魅力。這些作品在人物塑造的個性化和典型化方面精心雕琢，比如，電視劇《情滿四合院》和《嘿，老頭！》，以及電影《七月與安生》《我不是藥神》就是典型代表，小人物的真性情和真感情能夠在熒屏上長久立得住，尤其是后者傾力塑造的小混混黃毛特別引人注目，可以說幾度令人潸然淚下。它們在情節(jié)的生動性和豐富性方面頗費思量，譬如，備受矚目的電視劇《初心》《換了人間》《北平無戰(zhàn)事》，敘事情節(jié)的發(fā)展做到了水到渠成和瓜熟蒂落，有一種社會歷史的必然性和邏輯性貫穿其中，而不是拼盤性的隨意機械組合。它們在生活的鮮活性和真實性方面用力最勤；再如，電視劇《我的前半生》《陽光下的法庭》《最美的青春》，能夠看出編劇親自用雙腳丈量過生活的沃土，劇情延展的語言、細節(jié)和場景，都攜帶著生活的氣息和泥土的味道，傾注了藝術家真摯的情感和態(tài)度，于是生活的生動性自然而然就出來了。

然而，一些劣質(zhì)的偽現(xiàn)實主義影視劇卻與現(xiàn)實主義的創(chuàng)作方法背道而馳。比如，部分醫(yī)療劇就經(jīng)常為觀眾詬病，人物塑造基本上與獻身于黨和國家的醫(yī)衛(wèi)事業(yè)關系不大，在掛著醫(yī)療衛(wèi)生的羊頭，賣著三角戀和多角戀激情的狗肉，不是病人和醫(yī)生脈脈含情，就是護士和患者家屬輕易來電，將醫(yī)療衛(wèi)生事業(yè)做了雜亂情感的外套，而非將情感當做醫(yī)療事業(yè)發(fā)展的外套。人物的個性化和典型化，基本上與醫(yī)衛(wèi)行業(yè)的改革發(fā)展事業(yè)沒有多大關系。這種社會實踐和情感生活本末倒置的錯位觀念，影響和感染了一批現(xiàn)實主義電視劇創(chuàng)作的風氣，是對現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法的嚴重誤導和傷害。例如，一些留學題材的電視劇，人物塑造和情節(jié)展開中，看不到主人公在留學生活中的奮斗和突圍，看不到個體的命運感和超越性，看不到他們背負的責任和使命，有的只是貴族家庭背景籠罩下的窮奢極欲，人物的妄自尊大和價值迷失顯而易見。種種創(chuàng)作現(xiàn)象表明，由于我們對現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法的認識不夠，給現(xiàn)實主義影視劇創(chuàng)作帶來了不小的阻撓和困擾。

基于上述實踐創(chuàng)作中正反兩方面的經(jīng)驗和教訓，應當加強現(xiàn)實主義影視創(chuàng)作方法豐富和發(fā)展的力度，有幾種趨勢和可能值得探索和思考。

其一，典型人物的激動性、震撼性和穿透性是未來現(xiàn)實主義影視創(chuàng)作的著力點。影視藝術本質(zhì)上是人的藝術，畫面影像貫穿了人以及人和自然社會之間的實踐關系。就此而言，抓住了典型人物實際上就抓住了影視創(chuàng)作的牛鼻子，多數(shù)影視創(chuàng)作中的典型人物，著力最多的就是人物性格的鮮明性和豐富性，而人物的社會歷史本質(zhì)屬性和思想穿透性普遍比較疲弱。實際上，在影視人物塑造中，典型人物的思想穿透性要比人物的鮮明性更重要，因為，“根據(jù)馬克思恩格斯列寧這樣的觀點，我認為典型人物的共性主要應理解為典型人物對一定歷史時期社會生活的透視力”。環(huán)顧新世紀前后國內(nèi)的一些現(xiàn)實主義影視創(chuàng)作，就典型人物而言，類似于電視劇《渴望》中劉慧芳那樣令人激動和感動的民族性典型人物不多見，類似于電視劇《新星》《亮劍》中李向南和李云龍那樣震撼性的典型人物比較難產(chǎn)，類似于《籬笆·女人和狗》《希望的田野》中茂源老漢和徐大地那樣具有穿透力的典型人物不多了。為什么這些典型人物成為了不可多得的經(jīng)典形象？而且多少年后都能穿越時空而不朽？重要原因之一是“在這個人物身上具有一種生動的、揭示生活復雜性和矛盾的現(xiàn)實主義的魅力”。仔細審視，你會發(fā)現(xiàn)，這些典型人物是在社會歷史生活中變化和發(fā)展的典型，他們豐富、典型和生動的性格內(nèi)容，不是孤立的存在，而是一定時期社會歷史本質(zhì)的高度集中概括，反映了社會螺旋式發(fā)展中的波瀾和曲折，彰顯了各個歷史時期的社會情緒和時代特征，抵達了特定社會生活本質(zhì)規(guī)律的最高認識高度。這正是當下國產(chǎn)現(xiàn)實主義影視劇的欠缺所在，也是未來做大做強現(xiàn)實主義影視藝術的必由之路。

其二，構建中國式的現(xiàn)實主義影像呈現(xiàn)方法迫在眉睫。一定程度上講，現(xiàn)實主義影視是民族影視家族中的重要組成部分，如何構建民族自己的現(xiàn)實主義影視呈現(xiàn)方法至關重要。比如，在鏡頭語言方面，審視新世紀前后的現(xiàn)實主義影視作品，普遍沒有早期電影和電視劇對鏡頭語言民族表現(xiàn)方法的考究，像《早春二月》《城南舊事》這樣的作品，鏡頭語言的呈現(xiàn)方法具有濃郁的民族趣味方式，而當下的一些創(chuàng)作對此似乎不再講究和重視。為此，構建中國式的現(xiàn)實主義影視表現(xiàn)方法，應該在鏡頭畫面中創(chuàng)造轉化和創(chuàng)新發(fā)展中國審美意境的表現(xiàn)方法，可以在可見的“鏡內(nèi)之象”方面精挑細選，可以在不可見的“鏡外之象”方面精耕細作，從而實現(xiàn)“有形的”鏡頭表現(xiàn)對象和“無形的”鏡頭韻味和美感的通體融合，能夠讓深邃悠遠的韻味之美、含蓄蘊藉的意境之美、意與“鏡”混合的情性之美，在影視藝術表現(xiàn)手法中實現(xiàn)創(chuàng)造性轉化和創(chuàng)新性發(fā)展。比如，《我不是潘金蓮》中導演大量采用的“圓形畫幅”，就是植根于中國傳統(tǒng)的意境畫風土壤之中，以民族性表現(xiàn)手法反映基層現(xiàn)實故事的范例。應該說，這部影片是一部中國式現(xiàn)實主義影像呈現(xiàn)方法的探路之作，具有千百年來似曾相識的民族韻味和美感。一切藝術創(chuàng)作的方法和規(guī)律，不應脫離特定的民族傳統(tǒng)和社會生活。倘若這樣的影像呈現(xiàn)方法能夠蔚為大觀，那么，我們完全可以以此去表現(xiàn)和反映其他民族的社會歷史故事，那時，中國式現(xiàn)實主義影像呈現(xiàn)方式就具有了“走出去”的資本和話語權，這是民族電影走向世界電影的顯著標志，也是我們從影視大國走向影視強國的內(nèi)在要求。在中國式現(xiàn)實主義影像的構建版圖中，不應只包括鏡頭語言的革新，還應該包括音樂、造型、美工等表現(xiàn)方法的創(chuàng)新。我們的多民族音樂燦若群星，是現(xiàn)實主義電影創(chuàng)作的寶貴資源。就像當年的印度現(xiàn)實主義電影崛起那樣，果斷摒棄爵士樂的歐風美雨，大量引入了印度本民族音樂，使得印度現(xiàn)實主義電影的面貌煥然一新，確立了印度民族現(xiàn)實主義電影的地位和傳統(tǒng)，“當意大利影片像一陣清新的微風吹進了烏煙瘴氣的印度制片廠時，有一些富有想象力的、正直的印度導演便著手研究民族形式和嘗試攝制一些具有民族形式的影片”。不論是印度早年的現(xiàn)實主義電影《流浪者》，還是今天的《摔跤吧！爸爸》，都是印度式現(xiàn)實主義影像表現(xiàn)方法成就的優(yōu)質(zhì)作品，同樣能給我們的現(xiàn)實主義表現(xiàn)方法構建帶來許多啟示。事實上，《我不是藥神》就有模仿印度電影的痕跡，在有意無意地學習印度電影的視聽表現(xiàn)風格。例如，片頭曲就是吸收自印度神曲《燃燒的愛火》，視聽風格上也注重融入幽默詼諧的元素，但內(nèi)容和主題又富有現(xiàn)代生活氣息。片中大膽借鑒印度歌舞抒發(fā)人物的內(nèi)心世界，同時，創(chuàng)作者有意借助聲畫分立或聲畫對位等呈現(xiàn)方法表現(xiàn)深度的人性情感，這樣的借鑒和探索對于中國式現(xiàn)實主義影像呈現(xiàn)方法的形成多有裨益。

其三，典型環(huán)境的典型性、廣泛性和歷史性是影視創(chuàng)作中的薄弱環(huán)節(jié)。當前，我們的一些現(xiàn)實主義影視創(chuàng)作，偏好表現(xiàn)“積極環(huán)境”中的社會生活。從播出的作品看去，好人好事的故事比較多，概念化的英雄贊歌比較多，粉紅女郎和浪蕩公子的上流社會環(huán)境比較多，對于中產(chǎn)階層、小資情調(diào)、白領圈子等城市中央環(huán)境的表現(xiàn)也比較多。然而，對于“消極環(huán)境”中的社會生活表現(xiàn)數(shù)量和質(zhì)量都上不去，以致城鄉(xiāng)接合部的邊緣環(huán)境、工廠車間的機械呆板環(huán)境、農(nóng)村空心村的邊緣蕭條環(huán)境、城鄉(xiāng)社會矛盾集中區(qū)域的環(huán)境表現(xiàn)均不盡如人意。比如，最近熱播的留學題材電視劇《歸去來》引發(fā)了褒貶不一的爭議，故事發(fā)生在上流社會的特權階層中，有論者認為反腐是本劇的核心內(nèi)容，其實是一種錯覺，這里的反腐懲惡只是故事的外套，故事的主體實際上是在表現(xiàn)上層社會家族式的恩愛情仇故事，是一個“陰謀與愛情”的老套故事模式。遺憾的是從這樣的消極環(huán)境中，我們既看不到故事環(huán)境的廣泛性，又看不到社會趨勢走向的歷史性。鏡頭下作為幌子的反腐點綴元素，到底和當下社會現(xiàn)實的反腐有多少必然的本質(zhì)的聯(lián)系，我們著實看不出來。沒有重點講清楚社會問題的來龍去脈，缺乏歷史感和廣泛性，從社會歷史的觀點看去，這樣的環(huán)境設計和藝術創(chuàng)作不具有典型性。相反，電視劇《人民的名義》的環(huán)境就具有典型性和歷史感，揭示出了腐敗問題的前因后果，讓觀眾看到了反腐的社會歷史作用，看到了時代變革發(fā)展的必然趨勢，這樣的作品應該說準確理解了典型環(huán)境的內(nèi)涵和真諦，因為，“恩格斯關于典型環(huán)境的理論貫穿了鮮明的歷史的觀點，即把作品的環(huán)境放到一定的歷史聯(lián)系中去考察，看它是否揭示出歷史發(fā)展的前因后果”。由此可見，未來現(xiàn)實主義影視表現(xiàn)方法的發(fā)展，不僅應該再學習和再認識典型環(huán)境的深刻含義，而且要在表現(xiàn)積極環(huán)境的同時，加大力度表現(xiàn)和挖掘消極環(huán)境的典型價值，從而矯正典型環(huán)境創(chuàng)作中的失衡現(xiàn)狀，增強典型環(huán)境的歷史性和廣泛性，方能真實全面地反映社會歷史生活的變化趨勢。

三、現(xiàn)實主義影視創(chuàng)作思想的走向與趨勢

從馬克思和恩格斯關于現(xiàn)實主義創(chuàng)作的思想中不難發(fā)現(xiàn)，文藝創(chuàng)作應廣泛而深刻地描寫和反映社會生活，借助人物和情節(jié)的展開，最大限度地揭示社會的本質(zhì)和規(guī)律，從而使作品具有深刻的思想內(nèi)涵，這應是一切現(xiàn)實主義文藝的使命和責任。就現(xiàn)實主義影視創(chuàng)作而言，要求創(chuàng)作者充溢著熾熱真誠的現(xiàn)實主義情懷，秉承現(xiàn)實主義的精神立場，站在時代變革的最前沿，以藝術的責任和良知去影響社會的發(fā)展和進步，并以此為最高的價值歸宿。同時，要求創(chuàng)作者積極回應變革時代個體生命的情感困境和人性訴求，做到“具有較大的思想深度和意識到的歷史內(nèi)容”，重點在作品的思想濃度和藝術價值方面獲得進步和提升。具體而言，“較大的思想深度”實際上是指對社會歷史內(nèi)容認識上達到深刻的程度，來自影視藝術家對他所反映的“歷史內(nèi)容”的深刻洞察和準確把握，既是一種藝術功力的把握，又是一種藝術規(guī)律的體現(xiàn)，重點是在深度和厚度方面下足功夫?！耙庾R到的歷史內(nèi)容”主要是指在無產(chǎn)階級世界觀指導下，深刻地反映歷史的本質(zhì)規(guī)律，達到藝術對歷史的本質(zhì)的認識，也就是說藝術要全面地、準確地反映出主要人物所生活于其中的各種社會歷史關系?？傊耙曀囆g作品正確地表現(xiàn)“意識到的歷史內(nèi)容”是前提和基礎，正如馬克思所言，這樣“就能夠在更高得多的程度上用最樸素的形式把最現(xiàn)代的思想表現(xiàn)出來”，立足這一基礎，表現(xiàn)“較大的思想深度”才有可能，前者是后者的基礎，后者是前者的升華。此外，這兩者之間的融合，還必須通過生動、豐富的影視故事情節(jié)表現(xiàn)出來。所謂故事情節(jié)的生動性，是指影視作品中情節(jié)的發(fā)展符合生活邏輯、合情合理、逼真可信、生動形象；所謂影視情節(jié)的豐富性，是指情節(jié)的發(fā)展曲折、交錯、富有變化，影視故事細節(jié)描寫豐富多彩，不單一化和雷同化。當下一些影視電影作品之所以隔靴搔癢式地反映社會現(xiàn)實，源于藝術家缺乏面對現(xiàn)實生活的勇氣、批判社會歷史的銳氣，以及反思現(xiàn)實的膽氣！

結合當前一些現(xiàn)實主義影視創(chuàng)作的成績和不足，我們應該從這樣幾個方面深化現(xiàn)實主義影視創(chuàng)作。其一，努力正確反映人物和環(huán)境之間的深度關系，從而揭示社會歷史發(fā)展變遷中的復雜性和艱難性。比如，電影《我不是潘金蓮》《不是問題的問題》最有說服力，在一種不正常的官場文化之下，個體生命有時無法抗御環(huán)境的裹挾和侵蝕，反而在環(huán)境的異化中遭遇了扭曲和變形。影片通過對特殊環(huán)境中現(xiàn)實人物的剖析透視，揭示了落后文化隱蔽性的破壞力量，折射出了具有時代標簽的社會浮世繪。這些人物既是一定階層的典型代表，又是特定時代社會癥結和社會思想的代言者。借助人物的階層屬性和階級屬性抵達了社會批判的最深處，無疑具有警世恒言的重大現(xiàn)實意義，這些影片作出了很好的示范作用，也是今后現(xiàn)實主義影視創(chuàng)作發(fā)展的正確方向。其二，提倡在史詩性的廣闊時空中揭示社會歷史的本質(zhì)，善于在現(xiàn)實關系和現(xiàn)實矛盾中發(fā)現(xiàn)歷史規(guī)律。譬如，電視劇《老農(nóng)民》《白鹿原》屬于近年來的優(yōu)秀作品，它們既具有一定的歷史長度，又具有一定的歷史厚度，前者反映了土地在社會歷史變遷中的核心地位，從歷史的長廊中反思土地的重要作用，是一部典型的人與土地關系的社會史；后者反映了文化在社會歷史更替時期的重要地位，文化轉型有時比王朝更替更為漫長和艱難，是一部真實的人與文化關系的心靈史，從文化心理結構中洞察了社會更替的特殊性。

令人憂心的是，一些創(chuàng)作者不重視在人物和環(huán)境的關系中挖掘思想內(nèi)涵。比如，電影《我不是藥神》就存在這方面的一些問題，創(chuàng)作者將環(huán)境看作人物活動的背景畫面，觀眾對故事的沉浸屢屢被新聞話題環(huán)境粗暴地鋸斷，故事的韻味和美感有時被人為地抽空和剝奪。在這里人物和環(huán)境的關系時常是油浮在水面的關系，而非鹽溶于水的關系，殊不知鹽水關系卻是一種深度的化學反應，沒有有效縫合社會環(huán)境和藝術故事之間的裂縫是影片的一大硬傷。就此而言，作品對社會歷史環(huán)境若沒有深入進去，深刻性自然就成了紙上談兵和海市蜃樓。當前，觀眾對一些現(xiàn)實主義作品很不滿意，其間的人物與環(huán)境變成了兩張皮，創(chuàng)作淪為了蜻蜓點水的一種兒戲，有時為了簡單迎合和蹭熱度，機械地將人物當作了時代精神的傳聲筒，人物的意識形態(tài)標簽掩蓋了藝術性符號，作品的深度和力度大幅打折，甚至有些逆時代精神而動的錯覺在里面。創(chuàng)作者忽略了這樣一條規(guī)律，“自然界有它的氣候，氣候的變化決定這種那種植物的出現(xiàn)；精神方面也有它的氣候，它的變化決定這種那種藝術的出現(xiàn)”。還有一些創(chuàng)作者總愛嘮叨世俗的小情小愛，不敢涉足史詩性的宏大題材，誤認為歷史題材與現(xiàn)實主義背道而馳。其實，一切歷史都是當代史，重要的是講述故事的時代，而非故事講述的時代。以題材決定論對現(xiàn)實主義進行取舍決斷，無疑又犯了另一種形式主義的錯誤。

從最深處看去，現(xiàn)實主義影視創(chuàng)作思想的旨歸是為了建構最高的社會審美理想。通俗而言，是指創(chuàng)作者在深入認識社會歷史內(nèi)容的基礎上，深刻洞察和精準把握社會歷史的本質(zhì)內(nèi)涵，以更好地認識生活、建構社會并引領時代前行。從認識社會歷史生活的角度看去，影視創(chuàng)作者應該在馬克思主義文藝觀指導下，努力踐行知行合一的文藝創(chuàng)作精神，真誠地深入生活和扎根人民，學習柳青同志扎根陜北農(nóng)村14年的犧牲精神，在復雜的社會關系中揭示社會階層關系的復雜性，在一線的社會生活中把脈生活的脈搏和脈象，才可能為深刻反映社會歷史的本質(zhì)規(guī)律奠定良好的基礎，才可能達到影視藝術對歷史本質(zhì)的深度認識，才可能依托藝術去確證和引領人的存在與社會的發(fā)展。例如，著名劇作家高滿堂就是如此，他的代表作《大工匠》《溫州一家人》《闖關東》，無不是經(jīng)年累月感悟生活內(nèi)容的碩果，在刻骨銘心的體驗中認識到了社會歷史的本真內(nèi)容，所以，他的作品總能以“較大的思想深度”引領時代潮流，既具有強烈的時代性，又具有長久的開放性，率先做到了對歷史和人民負責。然而，有的人卻將深入生活變成了逛超市，有的基層采風變成了走馬觀花，有的“不識廬山真面目，只緣身在名利中”，面對諸如脫貧攻堅、鄉(xiāng)村振興、生態(tài)文明建設等重大社會歷史內(nèi)容，我們的影視作品反映的深度和力度比較欠缺，根由是創(chuàng)作者沒有意識到重大社會歷史現(xiàn)場的本真內(nèi)容。

事實上，優(yōu)質(zhì)現(xiàn)實主義影視作品的思想深度從來不是出自簡單的說教和灌輸，而是從典型人物和生動情節(jié)中體現(xiàn)出來的，應植根于“有思想的藝術創(chuàng)作”和“有藝術的思想發(fā)現(xiàn)”之中，這里面既需要影視藝術家的深厚積淀和修為，也需要他們腳踏實地的奉獻犧牲，更需要責任和良知去予以托舉，這是杰出藝術家和一般創(chuàng)作者的高下區(qū)別所在，也是決定創(chuàng)作能否引領生活的關鍵因素。現(xiàn)實主義影視創(chuàng)作的實踐歷史證明，唯有“意識到的歷史內(nèi)容”和“較大思想深度”的優(yōu)秀作品，才能引領我們參與社會新生活的建構，促使人類在自我警醒、自我反思、自我超越中走向美好未來。