夏燕靖

話語體系是思想理論體系和知識體系的外在表達形式。所謂“話語體系”，其定性有兩點：一是構(gòu)成話語體系內(nèi)涵、定位和功能的明確性；二是話語體系具有完整表達的方式方法，這是話語體系對應(yīng)理論體系的重要特征。據(jù)此，在討論中國古典藝術(shù)理論體系建構(gòu)的同時，對于其理論建構(gòu)之當代闡釋話語體系的追蹤探究就顯得尤為必要。理由十分明確，即中國古典藝術(shù)理論在數(shù)千年積淀傳承中，雖說發(fā)揮了令人驚嘆的歷史作用。但在進入近代以來，由于它根植的社會文化土壤發(fā)生了巨大的變化，原有的社會結(jié)構(gòu)和社會面貌完全改變，遂使得這一理論進入到一個傳承命運多舛、艱難且尷尬的境地。曾經(jīng)無論是推崇備至、更替繼承，抑或貶損否定、棄如敝履，到如今如何延續(xù)其文脈則成為又一次需要慎重思考的現(xiàn)實問題。自然，從現(xiàn)實角度來說，建構(gòu)中國古典藝術(shù)理論之當代闡釋話語體系最為重要的目的就是，不讓這一理論成為過去式，而是在傳承中不斷獲得發(fā)展，被賦予其應(yīng)有的價值。也正是在這種意義上，才能說中國古典藝術(shù)理論既是歷史的也是當代的，誠如習(xí)近平總書記在2016年“七一”講話中指出：在五千多年文明發(fā)展中孕育的中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，在黨和人民偉大斗爭中孕育的革命文化和社會主義先進文化，積淀著中華民族最深層的精神追求，代表著中華民族獨特的精神標識。

一、認清古典藝術(shù)理論當代闡釋話語體系的定位

中國古典藝術(shù)理論當代闡釋話語體系如何在當今條件下形成自己的特色，抑或是打開新的局面，這是學(xué)界關(guān)注的問題。這實際上關(guān)系到弘揚古典藝術(shù)理論的文化傳統(tǒng)和文化精神，更關(guān)系到建設(shè)有中國特色藝術(shù)理論的大問題。從宏觀層面上說，是一種理論意識的自覺，或者說是一種研究境界的突破，以求在新的歷史交融點上達到一種新的理論創(chuàng)新。至于說到現(xiàn)實文化建設(shè)的問題，我們必須認識到：一方面現(xiàn)實文化建設(shè)需要傳統(tǒng)文化的支持和參與，需要將中國古典藝術(shù)理論納入其中，使之轉(zhuǎn)化提升為適應(yīng)新要求、新任務(wù)和新內(nèi)容的藝術(shù)理論；另一方面在提倡重視傳統(tǒng)文化的同時，對傳統(tǒng)文化的當代價值進行定位，即明確中國古典藝術(shù)理論當代闡釋的“源”與“脈”，以及構(gòu)成建設(shè)有中國特色藝術(shù)理論的主體部分。

換言之，在當代語境下討論中國古典藝術(shù)理論之當代闡釋話語，可以說與當下社科界開展的“中國學(xué)術(shù)話語體系之當代建構(gòu)”的討論有較為直接的關(guān)聯(lián)性?！爸袊鴮W(xué)術(shù)話語體系之當代建構(gòu)”探討的問題都是關(guān)注當今學(xué)術(shù)發(fā)展進程中對于學(xué)術(shù)話語的建構(gòu)。進言之，這種建構(gòu)意味著一種學(xué)術(shù)自覺性的增強，即對于中國學(xué)術(shù)話語體系的反省自覺。這種自覺一方面具有批評性質(zhì)，以批評的方式檢討學(xué)術(shù)話語的存在問題；另一方面帶有建設(shè)性質(zhì)，以建設(shè)性姿態(tài)來探討當代中國學(xué)術(shù)話語體系的重新建構(gòu)。當然，需要特別闡明的是，中國學(xué)術(shù)話語體系，也涵蓋著中國古典藝術(shù)理論的闡釋話語。這樣的話語體系，不是表面的、純粹的形式議題，亦不是某種話語的表述問題（雖然這樣的問題也是存在的），就其本質(zhì)而言，需要深入到話語體系內(nèi)容當中去理解。中國學(xué)術(shù)話語體系其核心就在于，如何能夠真正契合，或者切近當今的中國問題，開啟新的思維，從而使這樣的學(xué)術(shù)話語以學(xué)術(shù)的方式被理解和運用。不僅如此，由于中國學(xué)術(shù)話語體系深植于特定的“社會現(xiàn)實”當中而被建構(gòu)，因而關(guān)于中國學(xué)術(shù)話語體系之當代建構(gòu)的全部探討，最重要的就是如何將其現(xiàn)實問題真正地展現(xiàn)出來。由此推論，中國古典藝術(shù)理論的當代闡釋話語有一個基本尺度，即對其話語體系建構(gòu)有一種現(xiàn)實的定向。

中國古典藝術(shù)理論的闡釋話語，一方面是和話語體系與學(xué)術(shù)自立有關(guān)，體現(xiàn)該學(xué)術(shù)話語體系與整個時代的學(xué)術(shù)面貌和走向的契合度，另一方面體現(xiàn)出其自身建構(gòu)的歷史脈絡(luò)與創(chuàng)新，再有就是內(nèi)在和外在的勾連與借鑒。進言之，學(xué)術(shù)反映的是一種思想，即學(xué)術(shù)是以一定的指導(dǎo)思想為其理論基礎(chǔ)。舉例來說，從中國歷史觀來講，有研究者概括認為：“20世紀以來百余年的中國史學(xué)經(jīng)歷了三次大的跨越，即從古代樸素的進化觀點到近代進化論，再從進化論到唯物史觀。20世紀三四十年代，在唯物史觀指導(dǎo)下，馬克思主義史學(xué)在中國發(fā)展起來，并在50年代后成為中國史學(xué)的主流。因此，探索中國史學(xué)話語體系的當代建構(gòu)，從學(xué)術(shù)思想上看，不能不考慮唯物史觀的地位和作用。換言之，應(yīng)該考慮中國馬克思主義史學(xué)如何在新的歷史條件下，從思想和理論上探索自身的話語體系”。正是這樣的學(xué)術(shù)思想發(fā)展，揭示了中國學(xué)術(shù)話語體系的演變過程，是從舊學(xué)到新學(xué)的跨越，也是從低級不斷走向高級而有規(guī)律的發(fā)展進程。這其中特別是涉及對學(xué)術(shù)話語體系建構(gòu)中的文化遺產(chǎn)與當代學(xué)術(shù)話語的建構(gòu)問題，引發(fā)學(xué)界的極大關(guān)注和熱烈討論。聯(lián)系20世紀以來中國藝術(shù)理論發(fā)展進程的現(xiàn)實來看，這一時期也是被外來理論思想和學(xué)術(shù)思潮左右最多的歷史時期。

這里，以筆者撰寫的《中國現(xiàn)當代藝術(shù)學(xué)史》為例，書中將此歷史階段分期列為兩個大的歷史時期，即19世紀末20世紀初，直至1978年為一個大的歷史劃分階段；另一個歷史階段則是1978年至今。與本書討論話題相關(guān)的前一個歷史階段，即19世紀末20世紀初到1978年，屬于中國現(xiàn)當代藝術(shù)學(xué)的醞釀階段。19世紀末20世紀初，現(xiàn)代意義上的藝術(shù)概念和藝術(shù)學(xué)理論體系逐步形成，當然這離不開“西風(fēng)東漸”的影響。根據(jù)現(xiàn)存資料來看，作為學(xué)科名稱的“藝術(shù)學(xué)”提法可追溯到1922年俞寄凡翻譯的日本學(xué)者黑田鵬信的《藝術(shù)學(xué)綱要》（商務(wù)印書館出版）一書中。自此，“藝術(shù)學(xué)”這一學(xué)科稱謂在中國學(xué)者的文章著述中多有出現(xiàn)。這里僅舉書中兩例，宗白華從德國留學(xué)回國任教，即1925年曾以“藝術(shù)學(xué)”為題做過系列講演，并留下系列講稿，兩篇講稿基本都是圍繞來自德國的藝術(shù)學(xué)進行的傳引。宗白華對藝術(shù)理論的認識有許多是接受德國批判藝術(shù)史家或維也納藝術(shù)史學(xué)派的觀點，諸如，沃爾夫林（Heinrich Wolffin）的藝術(shù)風(fēng)格學(xué)、李格爾(Alois Riegl）的藝術(shù)意志觀等。對照之下，宗白華的觀點在當時是以德國古典哲學(xué)的認識論為基礎(chǔ)，導(dǎo)致他在認識藝術(shù)問題上，總是帶有“非歷史化”的傾向。除宗白華外，同一時期，上海美專教授張澤厚于1933年在光華書局出版了《藝術(shù)學(xué)大綱》。該書引用“文化”拉丁語詞源作立論，“用以指稱人類所以優(yōu)越自然的一切努力的成果，所以完成生活的勞動及思維底一切成果?！备鼮殛P(guān)鍵的是，張澤厚將藝術(shù)歸之為文化形態(tài)的一種，主張“在我們用科學(xué)方法來說，藝術(shù)是從頭至尾，徹底都是表現(xiàn)人類底實生活的！因為藝術(shù)是和人類實生活結(jié)合的一種文化形態(tài)”。就藝術(shù)與其他科學(xué)的關(guān)聯(lián)，張澤厚也進行了詳細論述，包括與宗教、哲學(xué)、自然科學(xué)等不同學(xué)科之間的關(guān)系，他的論述并沒有脫離前人的窠臼，而是創(chuàng)新性地將藝術(shù)與社會科學(xué)關(guān)系也納入討論的范圍。既然社會科學(xué)被視為“研究社會現(xiàn)象——經(jīng)濟基礎(chǔ)決定意識形態(tài)的一種科學(xué)”，由此觀之，“藝術(shù)是社會底意識形態(tài)之一種（此種意識形態(tài)是精神的。如宗教，哲學(xué)一樣，同是精神的）”。張澤厚強調(diào)，藝術(shù)不僅與宗教、哲學(xué)及社會的基礎(chǔ)經(jīng)濟有關(guān)，它與政治、法律、道德、風(fēng)俗等社會意識形態(tài)都有很密切的關(guān)系。張澤厚的這一觀點顯然是受西學(xué)影響至深的藝術(shù)理論觀念。

“今天，當我們以國際的視野來看藝術(shù)學(xué)研究的當代進展時，不能不注意到一個問題，那就是誕生一百多年的作為一個獨立學(xué)科的藝術(shù)學(xué)的研究，與藝術(shù)自身多樣化形態(tài)的迅猛發(fā)展相比，無論是從具有創(chuàng)新性的藝術(shù)學(xué)研究成果、代表性的理論大師還是從推動這一學(xué)科遞進發(fā)展的理論等方面來看，都相對遜色得多，尚沒有形成具有整體性的比較完整的研究體系?！庇绕涫撬囆g(shù)學(xué)及其研究本來就是從西方引進，諸多探索也還沒有與中國傳統(tǒng)具有獨特審美理想和評價標準的藝術(shù)理論交融和對接?！坝捎谏胁痪弑就辽η易陨砝碚摶A(chǔ)薄弱，到上世紀40年代末，我國藝術(shù)學(xué)作為獨立學(xué)科的自身知識體系的建構(gòu)陷入沉寂。”及至新中國成立，一批以重要的藝術(shù)理論家、美學(xué)家為代表的學(xué)者，在藝術(shù)理論研究、藝術(shù)評論和美學(xué)研究領(lǐng)域成果頗豐，但由于“文革”時期，左傾主義以及“文藝為政治服務(wù)”的極端化，導(dǎo)致這一時期反映藝術(shù)規(guī)律和體現(xiàn)科學(xué)方法的整體性的藝術(shù)學(xué)研究根本無從談起。到了20世紀80年代，中國進入改革開放新時期，不少學(xué)者重新開展并推動中國藝術(shù)學(xué)研究，呼吁確立藝術(shù)學(xué)的學(xué)科地位。由此可見，需要確立這樣的建構(gòu)基點，即明確中國特色的學(xué)術(shù)“話語體系”有一條清晰的發(fā)展脈絡(luò)，從古至今有著文化的傳承與創(chuàng)新，并逐步適應(yīng)新時代的要求。

另一方面是與治學(xué)方法論的介入有關(guān)，即在當代語境下所謂的學(xué)術(shù)問題，不僅需要在問題意識上形成自覺，更要在方法論上形成自覺。所謂的“問題意識”，包含兩個因素：“思維”與“問題”。人們通過自身的生活經(jīng)驗、學(xué)習(xí)經(jīng)驗、社會經(jīng)驗對各種情況、問題進行總結(jié)，最終提煉出各事物之間關(guān)系的規(guī)律。通過提出問題，給予思維以動力，使人們以疑惑為出發(fā)點，以探究為路徑，最終達到解決問題的目的。只有這樣，人們才能積極思考，在提出問題和解決問題之間形成良性循環(huán)。然而，在當代學(xué)術(shù)語境中，對樹立“問題意識”的認識已不局限于善于發(fā)現(xiàn)問題、提出問題和解決問題上，更重要的是針對問題能夠有適應(yīng)的方法論來作支持。比如說，現(xiàn)在討論最多的是當代中國話語體系建構(gòu)問題，自然離不開方法論的自覺，即自覺堅持以“中國立場”和“中國話語”來構(gòu)建有中國特色的藝術(shù)理論，包括學(xué)科體系、學(xué)術(shù)體系和話語體系，就是方法論所起到的支撐作用。如此說來，所謂治學(xué)方法論的重要性一定有其現(xiàn)實意義。比如，學(xué)界一些不善于聯(lián)系現(xiàn)實考量的學(xué)者治學(xué)，往往用西方理論教條來解釋中國問題，以致引起嚴重誤導(dǎo)。經(jīng)濟學(xué)界有識之士歸納出一種現(xiàn)象，叫作“‘要理論不要實踐，要外國不要中國’的‘盲從西學(xué)’現(xiàn)象”。其實，藝術(shù)學(xué)界也或多或少存在此類問題。在藝術(shù)學(xué)理論界此風(fēng)也有盛行，諸如，一股片面追求以西學(xué)闡釋問題的現(xiàn)象，以致中國話語被邊緣化，在學(xué)術(shù)研究中“失語”“失聲”，特別是在構(gòu)建當代藝術(shù)學(xué)理論話語體系過程中，大量直接使用西方藝術(shù)理論來作依據(jù)，或是用西方話語來作分析，套用西方理論范式詮釋和解釋中國問題，甚而不加以中國化的重構(gòu)或改造，結(jié)果只能是生搬硬套，理論脫離實際。所以說，理論研究在今天重視方法論的運用，其本身就是現(xiàn)代學(xué)術(shù)發(fā)展的必然結(jié)果，且必須是針對現(xiàn)實需要的方法論。

從上述分析來看，話語體系本身就是學(xué)術(shù)立場，自然也是學(xué)術(shù)思想的真實體現(xiàn)。試想，如果我們的學(xué)術(shù)沒有自己科學(xué)合理的話語體系，那么，必然在國際學(xué)術(shù)舞臺上喪失話語權(quán)。不容置疑，話語體系是由一整套學(xué)術(shù)支撐才得以確立的，具有相對獨立性。由此而論，建構(gòu)中國古典藝術(shù)理論的話語體系，不僅承載著古典藝術(shù)理論的當代闡釋兩個“承載”的價值訴求，而且關(guān)乎中國特色藝術(shù)理論建設(shè)的現(xiàn)實轉(zhuǎn)化，是當代中國藝術(shù)理論發(fā)展的迫切需要。

二、認清中西治學(xué)方法論的差異是一項重要的理論任務(wù)

方法論及運用，在當代語境下如何闡釋，是中國當代學(xué)術(shù)話語體系一項重要且緊迫的課題，也是構(gòu)建有中國特色藝術(shù)理論體系的關(guān)鍵。學(xué)界關(guān)于“話語體系”的討論，或者涉及“話語符號理論”的探討，已然成為人文與社會學(xué)科的重要研究方法論，是學(xué)科與學(xué)術(shù)發(fā)展的必然結(jié)果。用學(xué)界比較流行的說法，就是人文學(xué)科日益“科學(xué)化”。比如，運用現(xiàn)象學(xué)視角來分析和探討藝術(shù)理論的“懸置”問題，就有多位學(xué)者主張在借鑒與超越中對其進行批判性的反思，從而依據(jù)現(xiàn)象學(xué)“朝向?qū)嵤卤旧怼边@一命題拓展，即通過一種“直接認識”加以描述現(xiàn)象的方法進行研究，以一種不同于任何心理經(jīng)驗的“純粹意識”來分析問題和闡述論點。而“現(xiàn)象”總是以更多的富有背后重要性的意義給人以啟示，由之，必須有方法獲得確證的理解，這里的“現(xiàn)象學(xué)”研究便是通向認識與啟示的重要途徑，這樣的現(xiàn)象學(xué)方法論就屬于人文學(xué)科“科學(xué)化”之一種，這對于藝術(shù)學(xué)的學(xué)科化建設(shè)與發(fā)展有著特別重要的意義。

舉例來說，中國古典藝術(shù)理論借助中國古代文論研究，在長期的歷史發(fā)展過程中積累了一套獨特的概念和范疇，并在此基礎(chǔ)上形成了一個富有民族理論思維特色的范疇體系。“它既是中國古代藝術(shù)實踐經(jīng)驗的概括和反映，也是歷代藝術(shù)家用以進行藝術(shù)批評與鑒賞的認識工具?！睆倪@一意義上來看，也可以說，中國古典藝術(shù)理論體系建構(gòu)研究，是一部“藝術(shù)范疇”的文本研究，無論是從學(xué)科性質(zhì)上，還是從研究對象的特性上說，都非常有必要加強對古典藝術(shù)理論的范疇問題進行研究。從現(xiàn)象學(xué)角度分析來說，針對文本研究關(guān)心的首先是文本范疇的現(xiàn)象。那么，我們能夠研究的現(xiàn)象是什么呢？用胡塞爾一生所關(guān)心的問題來推論，就是“精神”（Geist）和“意識”（Bewusstsein），而現(xiàn)象正是研究“精神”和“意識”的真對象。此時，現(xiàn)象這個概念就被賦予極大的意義。然而，僅僅以所謂的“現(xiàn)象學(xué)”方法論來認識問題和分析問題仍然是有局限的，尤其是涉及中國古典藝術(shù)理論當代闡釋“話語體系”的論題，則多少帶有特定的地域和時空上的認識差異，如果硬要以現(xiàn)象學(xué)方法論的闡釋路徑來作依據(jù)，的確會是強行闡釋，而達不到應(yīng)有的效果。

任何方法論都需要我們以辯證的方式來對待，諸如，備受當今藝術(shù)理論界關(guān)注的符號學(xué)理論，在為人文與社會學(xué)科研究提供話語“武器”的時候，其自身的弊端也導(dǎo)致了自身發(fā)展的危機。如過于注重語言邏輯分析，甚至將符號學(xué)當作數(shù)理邏輯那樣進行定理推論，美其名曰以精確的要求來衡量語言表達，這便是一種形式化的危機。事實上，就話語分析與符號學(xué)理論而言，這些其實都是實踐的產(chǎn)物，即話語和符號都是為表達思想與目標而確立的“符號”意義。自古以來，中國人對大自然物象的敬仰與崇拜一直延續(xù)至今。較為典型的是對自然物象的敬仰與崇拜，在藝術(shù)創(chuàng)作理論中極為常見。自然物象被作為崇敬的對象，并非是“超驗”存在，而是因為它是一個可“游”、可“賞”、可“化身”的審美對象。諸如，鯤鵬之美，在中國古代審美理論中有多種表達，如“北冥有魚，其名為鯤。鯤之大，不知其幾千里也?；鵀轼B，其名為鵬。鵬之背，不知其幾千里也。怒而飛，其翼若垂天之云。是鳥也，海運則將徙于南冥。南冥者，天池也。齊諧者，志怪者也。諧之言曰：‘鵬之徙于南冥也，水擊三千里，摶扶搖而上者九萬里，去以六月息者也。’野馬也，塵埃也，生物之以息相吹也。天之蒼蒼，其正色邪？其遠而無所至極邪？”這里表現(xiàn)的事物，無不是意象的表達，是中國特有的感知方式“觀物取象”的敘事方式，是中國藝術(shù)話語體系的特色與標志。很顯然，構(gòu)建中國古典藝術(shù)理論必須要以中國的藝術(shù)實踐和話語體系為根基，任何脫離話語實踐活動的所謂純粹理論探討，都解決不了中國藝術(shù)的真實問題。對于符號學(xué)理論的學(xué)習(xí)與借鑒如此，對其他西方理論亦是如此。立足于“中國立場”，將當代中國話語體系的構(gòu)建與中國古典藝術(shù)理論的當代闡釋話語體系聯(lián)系起來進行考察，為其構(gòu)建提供有效的方法論，這應(yīng)當是方法論研究和運用的當務(wù)之急。

其實，對于方法論的認識在中國古已有之，如孔子就有方法論的闡述?！墩撜Z·子罕》有載：“子曰：‘吾有知乎哉？無知也。有鄙夫問於我，空空如也，我叩其兩端而竭焉?！狈治鰜砜?，就是講的方法論?？鬃右浴斑灯鋬啥恕睘榛卮?，即主張應(yīng)該從問題的兩端展開探究，而強調(diào)“竭焉”，可以理解為是追問，尋找到終極答案為目標。況且，孔子還突出表達了方法論的應(yīng)用，就是對問題的認識，可以從“無知”到“有知”，而重要的是在這一過程中，又有“空空如也”“叩其兩端”和“竭焉”三個步驟或三個環(huán)節(jié)。方法論說到底，猶《莊子》“庖丁解牛”之說，掌握其原理便運斤成風(fēng)。所以說，一門學(xué)科的發(fā)展不能脫離其植根的文化土壤，不同的文化產(chǎn)生的意識觀念、研究方法自然就帶有各自顯著的特征。因此，中西方學(xué)術(shù)研究中存在著各自的特點，研究方法也不盡相同。在漫長的歷史長河中，中學(xué)和西學(xué)在各自不同的社會與文化背景下進行發(fā)展。盡管不同文化之間的交流從未中斷，在解讀不同文化之間學(xué)術(shù)觀點時也大都會擴展到文化理解的范疇。然而，東西方學(xué)術(shù)差異是始終存在的，從而導(dǎo)致中西學(xué)術(shù)本質(zhì)上的差異，連帶著中西方的話語體系也有很大的差別，甚而不是一個主體意義的表達系統(tǒng)，以至話語體系的核心價值觀更是不同。然而，在當代全球化的語境下，西學(xué)伴隨著經(jīng)濟擴張擁有絕對話語權(quán)，不少國內(nèi)學(xué)者深受其影響，主張全盤接受西學(xué)觀念和方法論，導(dǎo)致部分學(xué)者治學(xué)時總是戴著西學(xué)的有色眼鏡來打量中學(xué)。于是，出現(xiàn)了形形色色的虛無主義。西方思潮對歷史、文化、藝術(shù)甚至傳承千年的倫理觀念等問題上有不同程度的同化現(xiàn)象。傳統(tǒng)的價值觀逐步被破壞，人文思想的核心內(nèi)容也受到?jīng)_擊，虛無主義者開始否定中國傳統(tǒng)文化中的優(yōu)秀資源，最終否定有中國特色的全部理論基礎(chǔ)，成為西方價值觀的維護者。因此，“在當代中國，一個重要理論任務(wù)就是正本清源，廓清價值觀上的迷霧”。與此同時，需要進一步研究如何構(gòu)建符合“中國立場”“中國話語”的核心價值體系，成為學(xué)術(shù)自信的源泉。

三、古典藝術(shù)理論的話語體系決定其方法論的獨特性

這里討論的關(guān)涉中西治學(xué)方法論比較，以及構(gòu)建中國學(xué)術(shù)有效方法論運用的問題，應(yīng)當說不是孤立的問題，而是整個文化大背景的問題。恩格斯曾說過，文化植根于“一個民族或一個時代的一定的經(jīng)濟發(fā)展階段”。強調(diào)的是文化傳統(tǒng)具有的獨特性，是一個民族所經(jīng)歷的特殊歷史命運而形成的，決定了這一民族只能走適合其民族特點的發(fā)展道路。中國學(xué)術(shù)的獨特性與中國文化的獨特性密切相關(guān)，共同構(gòu)筑起我們的精神家園。

進言之，中國古典藝術(shù)理論的話語體系決定其方法論的獨特性，王充提出“為世用”的原則，即可理解為是一種方法論，曰：“為世用者，百篇無害；不為用者，一章無補。如皆為用，則多者為上，少者為下?！边@表明，自古治學(xué)之道于方法論而言，以“為世用者”先。當然，王充的觀點有其先決條件，這便是“文人之筆，勸善懲惡也”。王充又說：“夫圣賢之興文也，起事不空為，因因不妄作，作有益于化，化有補于正。”這是富有辯證觀的方法論。白居易在《讀張籍古樂府》中認為，詩上可“裨教化”下可“理性情”，曰：“張君何為者，業(yè)文三十春。尤工樂府詩，舉代少其倫。為詩意如何，六義互鋪陳。風(fēng)雅比興外，未嘗著空文。讀君學(xué)仙詩，可諷放佚君。讀君董公詩，可誨貪暴臣。讀君商女詩，可感悍婦仁。讀君勤齊詩，可勸薄夫敦。上可裨教化，舒之濟萬民。下可理情性，卷之善一身。”白居易還認為，褒貶之文懲勸善惡，美刺之詩補察得失，強調(diào)云：“且古之為文者，上以紉王教，系國風(fēng)；下以存炯戒，通諷諭。故懲勸善惡之柄，執(zhí)于文士褒貶之際焉；補察得失之端，操于詩人美刺之間焉。今褒貶之文無核實，則勸懲之道缺矣；美刺之詩不稽政，則補察之義廢矣。雖雕章鏤句，將焉用之？”可見，中國古代文論中體現(xiàn)出來的方法論，是“教化”與“明達”合一。相比較西學(xué)方法論，立于概念“范式”，針對“問題”及“解決問題”的直接闡釋有所不同，更多是“為世用”的自由裁定。恰如，清黃子云所主張的詩有裨益于世教人心，謂曰之：“由《三百篇》以來，詩不絕于天下者，曰：美君后也，正風(fēng)化也，宣政教也，陳得失也，規(guī)時弊也，著風(fēng)土之美惡也，稱人之善而謹無良也。故天子聞之則圣敬躋，大夫聞之則訏謨遠，多士聞之則道義明，匹夫匹婦聞之則風(fēng)節(jié)厲而識其所以愧恥矣?！?/p>

對照西學(xué)而言，中國古典藝術(shù)理論各個層面的論理學(xué)說，其方法論運用是多樣化的。如果系統(tǒng)而深入地加以探究，就會發(fā)現(xiàn)所謂的范疇及其體系，以及闡釋意義都有獨到的方法論給予揭示。也就是說，在數(shù)千年的歷史發(fā)展中，中國古典藝術(shù)理論積累了一套獨特的范疇與概念，它不僅構(gòu)成中國古典藝術(shù)理論的話語體系，也成為中國古代藝術(shù)發(fā)展的特色，集中體現(xiàn)出論理思維的特性和藝術(shù)品鑒的價值，形成其獨到的闡述方式。當我們對古典藝術(shù)理論中的概念和范疇加以整理和研究，分析其理論體系構(gòu)成的來龍去脈，在認識的基礎(chǔ)上進一步評價中國古典藝術(shù)理論的內(nèi)涵、特征，揭示其發(fā)展規(guī)律的基本途徑。在這一過程中，我們可以看到，中國古典藝術(shù)理論的重要范疇，往往既維系著“中國古代藝術(shù)之甲令，同時又與傳統(tǒng)文化之圭臬緊密相連，是傳統(tǒng)書畫、音樂、舞蹈等所要追尋的終極價值目標”。當然，我們在認識這些范疇、內(nèi)涵、特征及規(guī)律時，需要清醒地認識到方法論的介入，明晰古典藝術(shù)理論思想與審美的特定意義，不能在方法論解析概念上一味追求與西學(xué)畫等號。也就是說，藝術(shù)的、文化的，乃至哲學(xué)的概念均有“中國式”的獨特性，不可以用所謂西學(xué)方法論將其全部涵蓋，將中國古典藝術(shù)理論豐富多彩的思想、審美等概念狹窄化。所以說，我們在探究中國古典藝術(shù)理論問題上，要“洋為中用”，自然也要“古為今用”。

比如，中國古代文論中的諸多范疇概念，就是伴隨著文論被不斷出現(xiàn)的新方法釋讀而形成新的語義，或是傳統(tǒng)語義有了新的演變，或是進入到一個新的語義系統(tǒng)，即語義場，“將相互關(guān)聯(lián)的詞匯和短語組織起來，顯示其間的新關(guān)系和新認識”。就“感悟”范疇概念說，在《漢書·劉向傳》中曰“上感悟，下詔賜肖望之爵關(guān)內(nèi)侯”，是有所感觸而醒悟或領(lǐng)悟之意；《后漢書·丁鴻傳》云“鴻感悟，垂涕嘆息”，是指受感動而醒悟。自晉代陸機以來的文學(xué)創(chuàng)作論中，“感悟”成為一個重要的命題，表達的是創(chuàng)作主體在特定環(huán)境下被偶然激發(fā)的創(chuàng)作沖動，如“感興”“天機”“妙悟”等，表達的多為此意。從心理機制上講，感悟是創(chuàng)造性思維過程中認識發(fā)生飛躍的心理現(xiàn)象，感悟與想象、感悟與體驗，可謂是主觀情志超乎有限達于無限。其實，在中國古代文論的諸多范疇概念，都有如此演變過程。有研究者歸納總結(jié)認為：“道、氣、中和、陰陽、剛?cè)?、象、文質(zhì)、通變、形神、自然、才性、境界等范疇，最初都屬于哲學(xué)范疇，后來被引入文學(xué)理論批評，并且隨著文學(xué)理論批評意識的自覺，而愈來愈被賦予確切、具體的文學(xué)理論方面的意蘊，從而也就具有了自己區(qū)別于作為哲學(xué)范疇時的特殊內(nèi)涵，即獲得了相對獨立的美學(xué)含義，亦有了自己特定的使用范圍。但是，這些文論概念范疇從哲學(xué)中分離出來之后，并沒有完全擺脫傳統(tǒng)哲學(xué)思想對它的影響制約，隨著傳統(tǒng)哲學(xué)思想的發(fā)展，這些文論概念、范疇也往往隨之而發(fā)展變化，從而又增添了新的內(nèi)涵成分，并且對于文學(xué)理論批評產(chǎn)生新的影響和滲透”。同此道理，中國古典藝術(shù)理論的當代闡釋，或是針對其話語體系的探究，都可說是方法論構(gòu)成的新意。

就上述列舉的“感悟”概念進一步分析，可列為中國古典藝術(shù)理論研究方法之一種，如今有學(xué)者將之作為“直覺”或“經(jīng)驗”的方式來對待，將其視為中國治學(xué)的獨特思維方式，以與西方的邏輯思維相區(qū)別。但“感悟”并非等同于“直覺”或“經(jīng)驗”，其背后是高度抽象的中國所特有的意識形態(tài)。我們可以理解“感悟”有“開悟”之意，與“心境”和“心力”有直接關(guān)系，是理性經(jīng)驗的揭示，這在中國古典藝術(shù)理論的傳統(tǒng)哲性思維中尤為突出。如《周易》可說是中國古典哲學(xué)思想之源，其描述方法就是“感悟”。在《周易》中，但凡涉及社會、政治、歷史、倫理、心理、審美和文藝之道的論述，多是通過卦象推演來表達的，即對事理的闡釋似乎是具體且形象的，可細讀深究起來卻又極其抽象，這種思維影響整個中國古代文論領(lǐng)域，使得“感悟”成為解讀中國古典藝術(shù)理論的重要方法論。

正因為包括中國古典藝術(shù)理論在內(nèi)的古代文論都具有“感悟”性特征，也就造成了其解釋范疇及內(nèi)涵的游移不定。所以，在解讀或是闡釋中國古典藝術(shù)理論中，尤其是建構(gòu)古典藝術(shù)理論當代闡釋話語體系中，對于方法論的認識與把握十分關(guān)鍵。由于近代以來學(xué)術(shù)發(fā)展受西學(xué)方法論影響至深，論者對“術(shù)語”“概念”和“范疇”三者關(guān)系，不可謂不注重詳細的分析，可針對中國古典藝術(shù)理論而言，套用這樣的關(guān)系論證，卻不一定能讓人有明朗、清晰之感。即便是發(fā)展較為成熟的文學(xué)理論，有些論斷也是游移不定的，“術(shù)語”“概念”“范疇”三者之間的關(guān)系同樣很難厘清，如“神思”“興會”“妙悟”等。文學(xué)理論尚且如此，借轉(zhuǎn)而來的中國古典藝術(shù)理論更是如此，在闡釋過程中多少存在著不清不楚，這也正體現(xiàn)了中國古典藝術(shù)理論話語體系研究方法的特點。在研究古典藝術(shù)理論關(guān)鍵概念時會延伸出眾多觀點，這些觀點相互交錯，不免造成闡釋的一定難度。如《莊子·外篇·知北游》所云：“萬物一也，是其所美者為神奇，其所惡者為臭腐，臭腐復(fù)化為神奇，神奇復(fù)化為臭腐，故曰通天下一氣耳?！鼻f子以辯證觀點比照出美的相對性。話說開來，如果以作為美的觀點之一的“以奇為美”來闡述中國古代藝術(shù)的奇美價值取向，可延伸出諸如：正、雅、貞（此三者看似與奇對立）、逸、悲、靜、遠、輕、俗、幽等概念。不難看出，這些概念很難單獨予以討論，研究“奇”之美不能脫離正、雅、貞這些美的中心觀念?！捌妗敝悦?，無不因為它的“奇”而有正、雅、貞。

同理，司空圖《二十四詩品》中的很大一部分也可以納入范疇之列。那么，它們是不是范疇呢？要知道這類用語在中國古代文論中非常之多，多到可能有上百個，若以西學(xué)范疇概念來作界定，并不具有普遍性，因為有的可能僅帶有隨意性地出現(xiàn)于某篇文論，倘若在使用時，未作概念內(nèi)涵的界定，很難說會有連貫使用的意義。像這類范疇，是概念抑或是術(shù)語呢？另外，在中國古代文論，抑或古典藝術(shù)理論中還有過專題論述的“詩言志”“詩緣情”等，有研究者將其當作范疇，也有研究者認為只是文論短語，或許可以當作一個完整的文論觀點，這實在是一個值得討論的問題，也是中國古典藝術(shù)理論體系建構(gòu)研究不可回避的問題。面對中國古典藝術(shù)理論可能存在這樣或那樣的復(fù)雜問題，我們有時可以從純粹理論上對范疇概念作界定，來明確其研究對象，但有些則難以作具體界定。借學(xué)者汪涌豪《中國古代文學(xué)理論體系·范疇論》一書對“術(shù)語”“概念”和“范疇”三者關(guān)系的辨析來看，對于“范疇”與“概念”的關(guān)系，他認為，“范疇是比概念更高級的形式”，“概念是對各類事物性質(zhì)和規(guī)律關(guān)系的反映，是關(guān)于一個對象的單一名言，而范疇則是反映事物本質(zhì)屬性和普遍聯(lián)系的基本名言，是關(guān)于一類對象的那種概念，它的外延比前者更寬，概括性更大，統(tǒng)攝一連串層次不同的概念，具有最普遍的認識意義”。對此，又舉例說明，“范疇指超越于具體機械層面或技術(shù)層面的專門名言，是人們對客觀事物本質(zhì)特征的一些理性規(guī)定。譬如‘格律’之和諧、精整，‘結(jié)體’之遒勁、疏朗，這‘和諧’‘精整’‘遒勁’‘疏朗’是概念、范疇，而‘格律’‘結(jié)體’則不是?！睂Α案拍睢迸c“術(shù)語”的關(guān)系，他認為，“術(shù)語是指各門學(xué)科中的專門用語，上述‘格律’‘章法’屬此，其情形正同‘色彩’之于繪畫，‘飛白’之于書法。概念和范疇則不同，概念指那些反映事物屬性的特殊名稱，與術(shù)語一旦形成必能穩(wěn)定下來不同，它有不斷加強自己的沖動，它的規(guī)范現(xiàn)實的標準越精確，意味著思維對客體的理性抽象越精確。”

據(jù)此來看，將古代文論范疇概念作過于泛化處理自有不當，極可能產(chǎn)生隨意闡釋；但完全遵從西學(xué)分析邏輯來作判斷也未必妥當，有時會適得其反，遇到麻煩。正是由于問題的復(fù)雜性，似應(yīng)具體問題具體對待。例如，莊子的“心齋”“坐忘”之說，無疑是對古典藝術(shù)理論的審美觀產(chǎn)生了重大的影響，但莊子本意并非是作為美學(xué)論理來闡述的。事實上，莊子所謂的“靜虛”，源于道家始祖老子。老子有曰：“致虛極，守靜篤，萬物并作，吾以觀復(fù)。夫物蕓蕓，各復(fù)其根，歸根曰靜。”在老子看來，自然萬物乃至宇宙鴻蒙，一切都起源于所謂的“道”，并受其支配?！暗馈毙阅颂摌O靜篤，致虛者，天之道也。守靜者，地之道也。盡力使心靈的虛寂達到空明寧靜的狀態(tài)，與“道”和諧。故而，莊子的虛靜說，以及通過“心齋”“坐忘”等方式，都是力求達到虛靜大明境界?？陀^地說，“靜虛”不應(yīng)屬于美學(xué)的范疇概念，而只是一種古代哲學(xué)概念?！疤撿o”被古典藝術(shù)理論列為審美觀，甚而被作為創(chuàng)作新理論，是對莊子學(xué)說的轉(zhuǎn)化與匯通。只要論說有據(jù)成理，符合古典藝術(shù)理論的當代闡釋就不屬于牽強附會，沒有必要以西學(xué)方式強制否定。

四、結(jié)語

綜上所述，建構(gòu)有中國特色的藝術(shù)理論價值觀念，應(yīng)當有諸多此類的方法論概念作支撐，除上述列舉“感悟”外，還有“經(jīng)驗”“評點”“品評”“鑒賞”等諸多藝術(shù)理論闡述的方式方法。此外，中國古典藝術(shù)理論有強調(diào)“道進乎技”的觀念，以及人的主體性與經(jīng)驗性等認識，通過這些概念來為中國古典藝術(shù)理論話語體系注入新的精氣神?；乇疚挠懻摰闹黝}，可將上述觀點落實在中國學(xué)術(shù)話語的維護功能上，這也是中國當今哲學(xué)和社會科學(xué)領(lǐng)域的重大主題。就學(xué)術(shù)研究而言，一個成熟的話語體系理應(yīng)具有相對的獨立性與穩(wěn)定性，這是承載特定學(xué)術(shù)思想價值觀的重要因素和條件。如果將此話題提升來看，則關(guān)乎中國學(xué)術(shù)話語是否具有獨立性的大問題。進言之，話語體系的有無，直接關(guān)系到有無獨立的思想價值觀念與意識形態(tài)，倘若沒有就只能跟隨西學(xué)（“它者”）的話語體系，原有的話語體系甚至?xí)凰唧w系所肢解與重構(gòu)，喪失其原有話語體系，最終只能淪為它者的附庸。就此問題來探討中國學(xué)術(shù)話語體系的現(xiàn)實路徑，可說是建構(gòu)中國古典藝術(shù)理論之當代闡釋話語體系的先決條件和基礎(chǔ)。

＊本文為江蘇高校哲學(xué)社會科學(xué)優(yōu)秀創(chuàng)新團隊研究項目：“中國特色藝術(shù)理論建構(gòu)與文化創(chuàng)新研究”（項目編號：2015ZSTD008）課題階段成果。