王 煒

“尚未成形之物將保護我。”

——《你遠去的心》

“我們的時代，我們的視角，我們的恐怖模型?！?/p>

——《凍僵的偵探》

（出自波拉尼奧《未知大學·《我的逃生管道生涯》）

1 何為徹底作家？（上）

應先說明何為“不徹底的作家”。因此，我需挪用今年夏天在一個主題為“紀念布朗肖——寫作的任務：朝向未來的文學”活動中的發(fā)言：

“間接官方文學意味著一種言說系統(tǒng)是被預先允許、等待收割和承認的，具有等待性，它是官方語言體制‘并不提供，也不愿取消的場所’（布朗肖語），并且在和官方語言體制的關系中‘獲得了它的地位的所有模糊性’。”

但是，即使脫離了直接或間接的官方文學，文學寫作仍會得到一個其自明性“并不提供，也不愿取消的場所”并“獲得了它的地位的所有模糊性”（當代中文文學寫作中的自明性仍有待辨析，并且可能只是一種晚近產生的行話）。不能立刻說，文學寫作者的自明并非不適合應對世界的兇猛異質性，需要辨別的是，寫作者的自明也許是他們與異質性之間的虛假距離的表現，因此“正在到來的世界”可以順利捕獲他們。這一捕獲，絕非“在你與世界的斗爭中，你要協(xié)助世界”，而是“文學空間”的新生可能性的完全失落。失落得越徹底，越表現為一種自明性。失落得越徹底，文學寫作面對正在到來的世界重新揭示其自明性就越無可能。

不能以是否持反抗當權者的立場來辨認寫作者是否徹底作家

因此，不能以是否持反抗當權者的立場來辨認寫作者是否徹底作家。一個持反抗立場的作家——以及被過分優(yōu)先地從道德上看待其意義的“持異見者”——可能會在審視文學寫作者之自明方面缺乏能力。另一方面，文學神話迅速掩蓋了異質性，這也是文學神話應繼續(xù)被反對的原因——即使它曾有過區(qū)別于“單向度的人”的功能——在今天仍繼續(xù)利用或生產文學神話，是文學寫作者在應對正在到來的世界方面無能力的表現。

文學保守主義者的保守不僅是對未來的，也是對過去的保守，因為文學保守主義者同樣對文學傳統(tǒng)中的不同成就進行排斥。于是，產生了一種古怪的犬儒主義：文學保守主義者可能同時對文學傳統(tǒng)缺乏興趣和理解從而予以否認，是一種“清醒的”反智主義者。進入21世紀，出現在我們視野中的作家都帶有某種“文學價值可疑”的陰影，對此嫌疑性的裁定，可能是文學保守主義者最后的曖昧。凱爾泰斯·伊姆萊、唐·德里羅（約翰·倫納德的一篇杰出評論深化了我對這位作家的理解）、諾曼·梅勒（同樣，約翰·倫納德就“史詩性的”間諜與反間諜小說《夏洛特的亡靈》為讀者提供了精辟的導讀）、阿列克謝耶維奇（一位朋友提醒我，阿列克謝耶維奇以后共產主義時間為主題的歷史書寫，在當代俄羅斯智識環(huán)境中影響力有限或并非“最好的”）、托馬斯·伯恩哈德（去世于1989年，但其作品21世紀才進入中文，主要因為陸帕導演的戲劇在中國被談論）、以及經歷了拉丁美洲政治動蕩和數次文化運動的羅貝托·波拉尼奧，這些見證了20世紀的劇變與終結，在新世紀為我們所知的被以“猶太人”、“冷戰(zhàn)”、“非虛構”或“第三世界”為辨別途徑——總而言之，被視為“問題主義作家”的寫作者們，被各自的標簽所掩蓋的共性可能是：都敏感并致力于探索愈益突出的、正在到來的世界的兇猛異質性。他們是20世紀的最后一群，也是新世紀的第一群為此寫作的作家。

“在亞洲與中東，在拉丁美洲與達拉斯，他們正在書寫我們的小說、我們的元小說，他們是瘋子?！薄愘|性的到來，是《在流放地》中那臺機器無處不在、具有空前的效率并成為“元世界”之后對人的書寫，同時，也是世界的失落。在今天和將來，仍將不乏“精湛”的詩人、小說家和劇作家，但是“精湛”的身位發(fā)生了變化：“精湛”屬于廢墟范疇——不如更直接一些：“精湛”是一種垃圾。我們沒有走出波德萊爾關于“拾荒者”的洞見，此幸與不幸也許尚難斷言。美學的這一次四分五裂，不同于現代主義初期。雖然馬爾羅稱“藝術是一種反命運”，但“反潮流者”可能已經不能按照上世紀的人文主義追求那樣，自我指認其“糾正”（在謝默斯·希尼的意義上）的價值（即使是階段性的）并以此維持并不穩(wěn)定的自足性（此自足性也包括認為主體可在“德性”層面勇于接納這一不穩(wěn)定）。怎樣理解“反潮流者”的危機呢？如若作為“拾荒者”或“反潮流者”的文學寫作者因此自憐，這一自憐可能是他們撤向美學櫥窗和政治櫥窗的后門。因此，還需進一步觀察：異質性的到來是“元世界”催促文學寫作者同質化的信號，或在何種意義上成為一個抗逆的開端？

由此，可以嘗試理解何為徹底作家：他在“非文學性”方面的敏捷（荷爾德林：“詩需要非詩，但需要敏捷的把握”，文學對“非文學”的需要也相類），從起初的被“理解困難”（文學的“艱澀”是一種深度內化了的流言）猛然變形，把我們帶入到置身于“元世界”書寫之下的共時性之中。這種共時性幾乎具有重設時空般的力量，使他的寫作被我們看見。同時，他又促使我們不去類比以往的文學性、或關于“文學力量”的艷俗修辭來理解：其寫作是一個并不對“力量”作出允諾的創(chuàng)作事實。

詩人、小說家羅貝托·波拉尼奧——去世于2003年7月15日，終年五十歲，可以被視為我們的“同時代人”——突出地與這種徹底性相關。也就是說，從他，我們看到這種徹底性是文學的必然命運。把波拉尼奧置于文學價值純粹性的譜系，或者“世界文學”的萬神殿中，這是寫作者最容易喜愛的系統(tǒng)，但很可能，最不是我們的系統(tǒng)。只有在共同被“元世界”書寫這一前提下，我們才能在對一個徹底作家的理解中讀到一種積極的異質性。在“元世界”——如凱爾泰斯·伊姆萊所言“一切都變得更真實”的世界——對我們的書寫中，徹底作家所貢獻的異質性也赤裸為“一切都變得更真實”。并且，徹底的作家不是英雄主義和絕對論的——他是在“文學空間”被“元世界”毀滅中認領一份毀滅，是一種余燼狀態(tài)，因加速其消滅的風而白熾化。

徹底作家所貢獻的異質性，呈現為基于“我們的恐怖模型”的過度，老派人文主義詩學的風格意識——例如“語言的分寸感”——已不能評斷這種過度。但是，更加過度的是“語言的分寸感”經由“我們的恐怖模型”的再現。這種過度，是語言“進入臨戰(zhàn)狀態(tài)……這種行動是我們的大陸的忠實反映”（波拉尼奧《拉丁美洲詩歌》，出自《未知大學·宣言與定位》）。

徹底作家一如世界，不會在我們對之準備好了耐心的方向出現，不會順利成為我們耐心的對象，而是改變我們關于耐心的經驗

然而，徹底作家與我們之間存在著的障礙尚未被思考，或者說，這種障礙，不能被置于傳統(tǒng)的“作家不被理解”的神話中被理解。障礙通常表現為我們在第一次閱讀中無法實現對徹底作家的辨認，而我們的美學與效率觀念，使我們對于一個作家是否在“初讀”中直接有效抱有本能主義的信念。在一次與朋友的談話中，我們關于《2666》的臨時共識是這部小說“參差不齊”。但是當我重讀第二次，其完整性超出了我的預期。喬治·斯坦納稱赫爾曼·布洛赫的全部寫作是“不均勻”的，這可能是喬治·斯坦納的著急。這種“不均勻”也產生自“前理解”性質的、我們對文學史中的成品的印象。在第二次閱讀《2666》的過程中，兩個片段擊碎了上述障礙。我們的問題，可能不僅是卡夫卡批評的“無耐心”。徹底作家一如世界，不會在我們對之準備好了耐心的方向出現，不會順利成為我們耐心的對象，而是改變我們關于耐心的經驗。

第一個片段：面對三個傲慢的歐洲評論家，受到歧視的墨西哥知識分子阿瑪爾菲塔諾的獨白（中文版P127—P129）——

實際上，我不知道怎么解釋。墨西哥知識分子與權力的聯系源遠流長。我不是說人人如此。有非同尋常的例外。這不是說投靠權力的人們都是居心叵測的。甚至連這樣的投靠也不是符合規(guī)矩的投靠。我們可以說，投靠僅僅是找工作。但是是與政府一道工作?！梢允钦姆e極捍衛(wèi)者，也可以是批判者。政府不在乎！政府養(yǎng)活知識分子，暗中注意著知識分子的動向。有這么一大群幾乎是廢物的作家，為政府可以做些事情?！R分子可以在大學工作，或者更好一點，可以去美國大學教書；那里的文學教研室跟墨西哥的文學教研室一樣糟糕?！瓦@樣，你沒有影子跟著，來到了某種舞臺前，開始了解讀或者重新解讀或者歌頌現實生活的工作。這里所說的舞臺是前臺，這個前臺的背景有個巨大的管道，它有點像礦洞，或者像巨型礦山的入口?；蛘呖梢哉f是個山洞。不過也可以說是一座礦山。從礦洞里傳出一些依稀難辨的聲音。是些模擬的聲音，是些垂死掙扎或者誘惑人的音節(jié)，或者是誘人致死的音節(jié)，或者有可能就是私語、低語和呻吟。實際上，沒人真正看見礦洞。一臺機器、一套燈光的變幻、一套控制時間的設備，遮擋了視線，觀眾看不清礦洞周圍的情況。實際上，只有最靠近前臺的觀眾趴在樂池上，才可以看到厚厚的偽裝網后面什么東西的輪廓，而不是那東西本身，但至少看到了輪廓。別的觀眾，除去前臺，什么也看不見，或許可以說，他們也沒興趣看別的什么。而那些沒有影子的知識分子總是脊背對著前臺，因此除非他們腦后長了眼睛，什么也不可能看見。知識分子只是聽聽從礦洞深處傳來的雜音。然后，知識分子就解讀這些雜音，或者重新闡釋一番，或者進行再創(chuàng)作。知識分子的工作，說到底，可憐之極。著述中花言巧語，讓人感覺是一場暴風驟雨；高談闊論，讓人感覺十分震怒；寫作中嚴格遵守規(guī)范，里面只有沉默，既不振聾也不發(fā)聵。知識分子說些“啾啾、喵喵、汪汪”，因為巨型動物或說巨型動物的缺席，他們沒法想象。

三個白人批評家無法理解阿瑪爾菲塔諾的話語，無法理解這一申述時刻，無法正視其內容。在墨西哥本土知識分子的自我申述面前，三個逡巡于國際理論市場、不斷重組肉身關系并熟諳“作者的解構”的批評家——西方文學批評的化身——卻是更為教條化的作者中心論者。他們對墨西哥人的訓誡也失落了，盡管墨西哥人的話語也無法抵達他們。阿瑪爾菲塔諾在三位不以為然的聽眾面前的傾吐塊壘，仿佛加速著他的落后倒退——傾吐的語速也是呈現其過時性的速度。“巨型動物”不僅是在三位當代批評家的話語體系中缺席（或禁忌）的東西，也是阿瑪爾菲塔諾們所失落的。它像卡瓦菲斯《等待野蠻人》中的“野蠻人”一樣永遠不會到來，像不可能產生的“人民”，以及一切對當代批評家們而言前現代的、太前現代的幽靈。阿瑪爾菲塔諾們也很容易被反駁：“巨型動物”也已萎縮成為他們的“怨恨”投射在知識之墻上的幻影。

“你可以安心出門，身后跟著自己的影子，駐足于公園，閱讀瓦萊里詩篇。這樣直到末日來臨?！卑敔柗扑Z以苦澀的嘲諷結束獨白。但是，阿瑪爾菲塔諾的獨白的文學性只是過時的現代主義對主體和意義的想象，所以，當阿瑪爾菲塔諾說“我本來以為20世紀最優(yōu)秀的德語作家是卡夫卡呢?！比齻€歐洲人矜持地揶揄了他。后者不懈地問“你們看過彼得·漢德克的作品嗎？還有看過托馬斯·伯恩哈德的作品嗎？”然后，“哎喲，真討厭，三位歐洲文學評論家心里說”。至此，不免會令中文讀者想起這幾位作家在當今中文世界里的傳播，他們遲遲出現中文里，以至于他們好像剛剛才出現在文學中。接下來，“阿瑪爾菲塔諾被攻擊得體無完膚”。那么，我們呢？我們是白人批評家與墨西哥人之間的人，是那些在話語的群交之床和墨西哥人的無名者的洞穴之間的“別的觀眾”嗎？三位批評家對“巨型動物”毫無興趣，他們俯就來到阿瑪爾菲塔諾的國家，無意于來做田野、蹲點或對話，而是為了追尋那個影子作家、德國人阿琴波爾迪，那個作者中的作者，那個并不以“作者之死”的方式襲擾了三個批評家關于“作者在場”的知識的人——那個讓三個白人感到自己被書寫了的連環(huán)殺手。

三位批評家中的女性麗茲說：“你說的這一套，我一點也不明白！”阿瑪爾菲塔諾則放棄性地回應：“實際上，我只是說了一些蠢話?！?/p>

第二個片段：以拳擊手埃爾古雷斯·卡雷紐的悲劇命運，波拉尼奧演示了一種辛辣的人種學視角和歷史觀（中文版P286—P288）——

……如今墨西哥上層社會在變化。上層人士越來越有錢，常常去邊境以北找老婆。他們說這是“優(yōu)化人種”。墨西哥的侏儒父親送自己的侏儒兒子去加州上大學。這孩子有錢啊，為所欲為，打動了一些女生。世界上按照平方米計算，傻姑娘最多的地方就是加州。結果：這個侏儒小子拿了大學文憑，撈到一個媳婦跟他去墨西哥過日子了。就用這種方式，墨西哥侏儒的孫子們不再是侏儒了，有了正常身高，皮膚也白了。這些孫子們長大后，像父親年輕時那樣游歷一番：上美國大學，娶美國老婆，生下的兒子越來越高大。實際上，墨西哥上層社會自己冒風險干西班牙人曾經做過的事情，但做法相反。那時西班牙人淫蕩好色、缺乏遠見，與印第安女人交配，強奸她們，強迫她們信仰天主教，以為用這種方式墨西哥就能變成白色了。西班牙人相信白人血統(tǒng)。過高估計了自己精子的質量。結果他們錯了。你絕對不可能強奸那么多人啊。從數學角度說，這是辦不到的。身體也吃不消。于是，你就筋疲力盡了。再說，他們是從下向上強奸，事實證明，比較實際的辦法是從上向下強暴。假若西班牙人能夠強奸自己的私生子女，然后強奸自己的孫子，甚至重孫子，或許他們的方法能產生好結果?？僧斈銤M了七十歲、勉強站立的時候，你還有心思強奸什么人嗎？其結果是不言自明的。西班牙人的精子，本以為是力大無窮的，卻迷失在成千上萬個印第安人沒有個性的群體里了。第一批私生子，就是一半西班牙人血統(tǒng)、一半印第安人血統(tǒng)的人們，擔任起國事了，成了國務秘書、軍人、零售商、新城市的開創(chuàng)者。他們繼續(xù)強奸印第安人婦女，可是從此之后，后代開始體質下降，因為他們強奸的印第安人婦女生出的混血兒身上，白人血液所占百分比越來越少。就這樣代代相傳下來，到了這個名叫埃爾古雷斯·卡雷紐的拳擊手，起初，他場場都贏……后來，他在一家歌舞廳當了保安。但是，他太有名了，鬧得每個工作都超不過一周。他再也沒回墨西哥?；蛟S，他已經忘記自己是墨西哥人了。當然，墨西哥人也把他給遺忘了。據說，后來他四處乞討，有一天死在了大橋下面。那記者說，這就是墨西哥重量級的驕傲。

可以套用弗朗西斯·蓬熱對《馬爾多羅之歌》的評價——翻開拳擊手埃爾古雷斯·卡雷紐的故事，整個歷史學便像一把雨傘般翻轉過來。這一容易引起不適的片段可以和卡內蒂《迷惘》中的章節(jié)“好父親”媲美。后者的那只毆打幼女的鐵拳，以呈幾何級數增長的方式再現并內化于世界——與《在流放地》中那臺機器的更新換代和無處不在相一致。歷史仿佛被生殖史和潛在的基因主權痛打了一頓，同時，在這些書頁中，歷史也是死亡拳擊手——基因主人的奴隸——對我們的毆打。這幾頁“墨西哥史”沒有留給我們可以用人文主義者的歷史學“那高尚的夢想”來向其挽回、或搶回某種人性化爭議的可能性，一絲也沒有。

唯有徹底作家能夠在不可能性中產生抗逆。徹底作家的抗逆，是一個無限被抵達中的瞬間，是語言在不可能性中不斷攻襲“實在界”所呈現的命運必然性

2 何為徹底作家？（下）

“哪怕它們使用同樣的詞匯，也是兩種完全不同的語言：集體語言與個體語言……從它們所遵循的自然規(guī)律可以推斷，兩者絕無任何共通之處”（西蒙娜·薇依）。一個徹底作家不會為“無共通之處”提供虛偽的客觀性，不會從語言的說明與變形的張力中撤退、并從美學的預備方案中再次為自己許諾“它的地位的所有模糊性”。并且，徹底作家不會以“人文危機”這一使問題公教化的工具來應對“文學之死”，而是從自身回歸傳統(tǒng)主體的不可能性中尋求邊境，“不把真實作視野，不把前途視為逗留之地”。徹底作家使悖論的實現如此不懈、如此反對自己的傲慢，以至于像在用本雅明提到的那只努力抬起擋住絕望同時草草記錄的手，區(qū)別于公教語境中所有一般化的起希望作用的東西。我們必須把徹底作家處境的嚴峻再推進一步——因為文學的必然命運因正在到來的世界的異質性而呈現得愈益劇烈：一個徹底作家必須像偷渡者逾越語境那樣逾越社會區(qū)隔——因為這些區(qū)隔并非以顯而易見的、等級主義或階級論的方式，而是以多元價值觀的方式存在于當今的文學觀念中——提供很難立刻理論化和可能需要一代、兩代人的不斷廓清才得以準確表述的新的區(qū)別，理解它的人，無法再將其還原到應用語世界和既有的文化制度以內。那個失落了世界但又如此真切的操勞游移于“實在界”的測量員——這是從卡夫卡以降的徹底作家可以被銷毀殆盡，但只要其作品在世即無可替代的原因。

因此，唯有徹底作家能夠在不可能性中產生抗逆。徹底作家的抗逆，是一個無限被抵達中的瞬間，是語言在不可能性中不斷攻襲“實在界”所呈現的命運必然性。這一抗逆因為面對“文學空間”的毀碎而成為高度文學性的——以及：成為余燼狀態(tài)。

在《未知大學·作者附言》（1993年）中波拉尼奧寫到對威廉·伯勒斯的“狂熱閱讀”。后者——一位地獄紳士——是“Beat”最復雜的人物。也許我們可以重新理解“Beat”這一士紳化的文學批評眼中的“壞作家”群體，關于“美國”作為開啟于近代世界、可能也是唯一一次的新大陸現象的衰落，他們有著仍需再理解的貢獻。但相比波拉尼奧，美國戰(zhàn)后諸位“意識開拓者”的抗逆仍然是有依附條件的，因為“美國”作為這些新大陸挽歌作者的“客觀對應物”仍然享有其傳統(tǒng)、完整的意義主權地位，也許因此，幾乎所有關于“美國之死”的寫作者都會保留對那個“老美國”的回顧態(tài)度。相比而言，波拉尼奧仿佛是一個對“客觀對應物”之末日碎片提煉后再結構性展開的杰克·凱魯亞克——這一展開在近千頁的《2666》中直抵陀斯妥耶夫斯基的層次。和被簡單化的“青春期寫作”的形象不同，杰克·凱魯亞克在《科迪的幻象》中講述作為新大陸精靈的“新人”意識的破滅，但其缺憾是：仍然是回顧性的。杰克·凱魯亞克未成為一位徹底作家——雖然他容易被賦予人們對激情作者的想象——的原因之一可能就在于他未能在文本中表現面對一個“元世界”的來臨同時反回顧的能力。也許正是“永遠熱淚盈眶”使杰克·凱魯亞克在瀕臨成為徹底作家之前止步。波拉尼奧也是同樣令人瞠目、但在內容與形制上愛德華·吉本化了的威廉·伯勒斯。《2666》中，展現“人之死”的全景的是具有古典雄文秩序的概括性案例陳述筆法——《2666》可被視為一部“全新世”終結的人類時刻之書。

“現代世界是男人，或是他的幽靈，穿行于事物和詭計之中”（奧克塔維奧·帕斯）。但是，相比上一輩“男人”、那些將危機中產生的難以名狀之物顯明于孤獨偵探般的文學結構技術中的作家（胡安·魯爾福、凱爾泰斯·伊姆萊，甚至寫《第一個人》的加繆），作為徹底作家的波拉尼奧與20世紀人道主義美學所允諾的結構主義幻想，分裂得更為徹底。我們的徹底作家，不再是隱藏在CBD的臥底歷史學家唐·德里羅（徹底作家沒有那種關于隱藏行為的自詡，對這種自詡的摒棄可以區(qū)別于大部分現代文學），不是想要讓自己的存在/非存在像莎士比亞之名般生產爭議的隱者托馬斯·品欽（仍然保留出現在《時代周刊》封面的可能性）。波拉尼奧的未來主義更加自我放棄、并處在毀碎之中——文學的、主客體關系的共時毀碎——這種毀碎使之不再重復前人，并且更加赤裸于“實在界”。既非也無需再做隱匿者，也不會修成為其辛辣建立在公眾的某種默許和契約關系之上的文學經理（例如庫切）。相比前人創(chuàng)作并為萬神殿添磚加瓦的檔案與畫卷，波拉尼奧的寫作是一張痙攣的面孔——猶如?？鹿P下那最后一個人類的赤裸面孔——我們曾在陀思妥耶夫斯基的傳統(tǒng)中看到過這張面孔，在凱爾泰斯·伊姆萊、卡內蒂、保羅·策蘭、普里莫·萊維這些猶太人靈魂收殮人的寫作中看到過這張面孔。《美洲納粹文學》中的納粹文學家們可以被視為“反徹底作家”，其之所以是徹底作家之反面的原因，并非在于他們不具有創(chuàng)造性——他們同樣擅長于形形色色的主題與方法——而是他們必須依附于一種固守的、穩(wěn)定的意識形態(tài)條件，這一意識形態(tài)被他們誤用為“客觀對應物”從而產生了認知倒錯。諷刺的是，納粹文學家們的容顏也被波拉尼奧賦予了最后一個人類的赤裸面孔的痙攣。

相比前人創(chuàng)作并為萬神殿添磚加瓦的檔案與畫卷，波拉尼奧的寫作是一張痙攣的面孔——猶如?？鹿P下那最后一個人類的赤裸面孔

至此，我需再次援引米哈伊爾·巴赫金有關形象問題的思考：“（強權性的形象認識）回避對象的未來，把對象全部寫盡從而使它完全失去開放性的未來……既然對象全部于此、完全于此，它當然就是死物，可以被全部消化；……它不再是生活事件的獨立參與者而與我們一道前進，它已講出了最后的話；它身上不再有內在的開放的核心，不再有內在的無限性。它被人們拒之于自由之外，認識行為力圖全面包圍它，割斷它與未完成性的聯系，因而也割斷它和自由、未來時間以及未來意義的聯系，割斷它與自身的未完成性和內在真理的聯系?！⒆阌趯ο蟮牟粶缧?，而不是對象的可滅性?！谛蜗笾薪Y束人們的生命?！钡牵攲ο蟮摹翱蓽缧浴狈催^來書寫并成為對象的主體的時候，我們又該怎樣理解？——作為一個徹底作家的波拉尼奧，沒有取消納粹文學家群像的未來性。另一方面，《美洲納粹文學》好像在催促我們產生這樣一種預感：徹底作家的未來，會在“反徹底作家”的未來中塌縮。我們還要問的是，“反徹底作家”是否也有一個“文學空間”？后一種“文學空間”的毀碎的產物，是否就是三位歐洲文學評論家口中“20世紀最優(yōu)秀的德語作家”和同時作為連環(huán)殺手的阿琴波爾迪？《2666》中的一個接一個被虐殺的女性——那個與“文學空間”的毀碎同時出現的無名者群體，被阿琴波爾迪“寫盡”成為了“死物”。阿琴波爾迪/浮士德，這一次是作為復數的格雷辛——數百名女性無名者們的直接兇手。奧菲利婭不會再浮在水面上歌唱，成為文人沉思遐想的素材——我們根本聽不見她們的聲音。甚至，奧菲利婭從未在水上漂浮過，那個漂浮并歌唱著的牲人/瀕死者誰也沒有見過，只是一個傳言，并且成為死者的替代物——一個被命名為永恒女性的贗品。那么，在我們之中，依然還存有這種幻想：幻想她們是我們的心靈的引渡者嗎？可能再沒有比《2666》更徹底地擊碎了我們的浪漫主義的書。一方面，無名者女性的尸體從“理論上”將造成男性自我中心主義的危機——那位不斷變換性伙伴的女性主義文學批評家麗茲是另一種奧菲利婭傳言的接受者嗎？——但另一方面，因其已成為無聲的尸體——成為語言的永久鏤空部分——這一危機又不能夠實現。死于影子文學家阿琴波爾迪之手的女性牲人們，是內化于人類的、被撲滅的阿基米德支點，人們（他們在哪里？）本來可以通過它，用行動的杠桿，在強權法則中撬起一個無名者的世界。什么是我們的阿基米德支點，什么就是我們的生命中被永久鏤空的部分——我們的“新生”的不可能性。我們無法將死于阿琴波爾迪之手的一個個女性無名者置于“與未完成性的聯系”中，至于她們有何“未來意義”，我們已經無法理解，更無法允諾。

也許并非設想何種超克性，而是死亡——并立足于對象的“可滅性”而非“不滅性”——是置身于新世紀的徹底作家的第一主題

那么，即使已經進行了如此理解，這些理解仍是對奧菲利婭傳言的一種傳遞嗎？被虐殺的無名者女性們，是我們的理解力永遠無法企及的滅點——并非反文學，而是全部文學的月之背隱部分嗎？她們已經成為我們在“文學空間”中無法書寫其形象和本質的人。

不論徹底作家是不是再現的阿基米德，我們知道，阿基米德因何未能完成他的數學題。

這是一個人人都會成為未來新移民的灰暗世界。上一代人文主義者奧克塔維奧·帕斯提倡“對現時的尋求”，在《2666》中，人文主義者的“現時”演變?yōu)楸百v的“現時”。無論持有怎樣知識結構的人都有可能被妓女卡呂普索的色情活動捆綁，或者對她施暴，并傾向于贊同一切人對一切人的暴力行為。一切人對一切人的暴力并非戰(zhàn)役那樣公開進行，而是遮遮掩掩、趣味化和小人手段的，他們也相信，當代人默默地、狂熱地欣賞這種行為。從當代人卑賤內心投射而出的霓虹燈光，賦予這部外表如工人般務實的《2666》異化的、又非常簡明了當的光線交錯。在《未知大學》中，行文專注于簡明了當的程度，使語句如此徑直地超現實主義化。

“我寫下這本書是為了那些幽靈，那些是唯一有時間的人，因為他們置身于時間之外”——徹底作家不僅站在死者的一面，并準備著成為死者。死者是失去了現實時間因此“唯一有時間”的人。徹底作家和死者一起被“元世界”書寫，同時，被幽靈們閱讀。與約瑟夫·布羅茨基高貴的宣言——“我寫作是為了取悅過去的詩人”——不同，作為讀者的幽靈們不再是過往的文學偶像，而是沉入黑暗的無名死者。也許并非設想何種超克性，而是死亡——并立足于對象的“可滅性”而非“不滅性”——是置身于新世紀的徹底作家的第一主題。

“畢達哥拉斯文體”已不能概括徹底作家的寫作，因為那種仍需等待被經院系統(tǒng)認證的復雜性及其數學化的形象（多少產生自早期的技術變革對人文語言的替代趨勢，為喬治·斯坦納這一代老派人文主義者帶來的焦慮）?；蚨嗷蛏?，徹底作家是近代文學和現代主義的剩余物，以不再等同于“當代英雄”的方式接受現實的書寫——被“元世界”書寫，這一書寫將以令人驚恐不適的陌生化催促他成為剩余物。因為不論“畢達哥拉斯文體”還是“被詛咒的詩人”們的反控制文學都無法從被“元世界”書寫中獲得再次審美化的舒適體驗——“畢達哥拉斯文體”仍然允諾了舒適，“垮掉”作者們因其對失去的本能主義伊甸園的回顧性，也允諾了舒適。赫爾曼·布洛赫——喬治·斯坦納眼中“畢達哥拉斯文體”的主要代表之一——甚至在晚年考慮放棄文學（“對于‘認識’而言，文學是缺乏耐心的典型”），可是，波拉尼奧一代徹底作家已經失去維也納文學父輩的那種雅切以對的選擇性，“放棄文學”是不可能的，一如“追求文學”是不可能的。但是，對文學的“承受”，確切而言即對產生于上一代經典作家的選擇性不再可能所產生的后果——作為現實世界的癥狀的文學知識——的“承受”卻無可回避，波拉尼奧將此處境稱為“在地獄閱覽室”。

這也許是徹底作家如波拉尼奧般對文學史的博聞強識——《未知大學》提到的上百位詩人、作家并都給予其合適的描述位置，說明了這種淵博——的本質，是對癥狀主動自我結構化的結果，更是一種在幾乎是全部文學的總體化毀碎中殘剩的結果——我們如此熟悉這種波拉尼奧式的文學淵博，這種早年闖入“對世界文化的眷戀”并博覽群書、然后又迎頭撞上了“文學死亡”的訓誡后卻沒有放棄可能、而只能繼續(xù)自我強化的淵博，這是流浪者和“徹底的無政府主義”（《遠行的人》）的淵博——但這一自愿凝聚文學癥狀并賦予其真實性的人生活動，與其說是與淵博，不如說是主體的自愿解體，解體為這樣一種事實：基于迄今全部文學史的關聯性，讓位于共同死亡。我還想進一步說，因此，這是歷史天使的淵博。迄今全部文學就是歷史天使眼中“堆積到天際的殘垣斷壁”。這一“徹底的無政府主義”的淵博是廢墟的共在，是幽靈的集體主義。一個徹底作家的命運被作為癥狀的幽靈集體深深協(xié)同，因此“無家可歸是最恰當的命運”。徹底作家的文學淵博終于使他無所依憑，與欠缺淵博者的無所依憑不同，因為后者的無所依憑很可能會依附于徹底作家無法依附的條件。徹底作家是“文學空間”的難民。

徹底作家的文學淵博終于使他無所依憑，與欠缺淵博者的無所依憑不同，因為后者的無所依憑很可能會依附于徹底作家無法依附的條件。徹底作家是“文學空間”的難民

這是波拉尼奧的神話，一位寫作同行對我說，初讀波拉尼奧時感到驚異在于，這是一個竟然得到了發(fā)現和傳播的作家，如果他是一個中國寫作者，他很可能只是霍達耶維奇所言的“大墓地”中的無未來者中的一個。

最后，對一位徹底作家的理解，可能并非來自他完成的作品，而是更需考慮其未完成性對我們的卷入。從他的全部寫作中出現的“不均勻”是出乎意料的，因此“不均勻”才卷入了我們?！段粗髮W》中的詩時好時壞，甚至，不穩(wěn)定的“壞詩”——猶如“壞圖像”——的卷入性、以及帶給我們未來意識的能力，比其他完全的、呈現為成品的詩更為強烈。只要我們對這種未完成性抱有開放態(tài)度因此被其卷入——也即與之處在同一種臨界狀態(tài)——就是《未知大學》涌現給我們的時刻?！鞍氤善贰钡奈粗园盐覀兙砣耄刮覀冊谧x的時候感同身受，處在同一時間，與作者同在，且需要徹底反思自己作為另一個寫作者的原點為何?！鞍氤善贰迸c未來寫作的關系，在波拉尼奧的文本中，也表現為必然失敗的、同時又急遽加速的共時性。徹底作家不僅先于我們死于這一共時性，并揭示了共時性與必死性的關系，徹底作家為我們標記了我們無法擺脫的事物。

3、《未知大學》，波拉尼奧的“詩歌總集”

把《未知大學》視為波拉尼奧的“詩歌總集”，將其與上一代智利詩人聶魯達的《詩歌總集》對比，會得到怎樣的理解？在《未知大學》中，全無《詩歌總集》中以高昂的姿態(tài)被贊美的人民/無產者形象（需被討論的是，并非這一人民無產者形象在聶魯達時代如何順利成章，而是這一形象是怎樣在我們的時代繼續(xù)順理成章）?！段粗髮W》中失蹤、被摧殘和滅亡的文學人物不僅是人民/無產者的一員、而且是其更為失敗極端內化的表現。他們經受了肉身和知識的雙重毀碎，他們對《新智利人》中的青年授予的文學囑托，是后者無可逃避的家族絕癥。《未知大學》中沉入黑暗的詩人們，是生命本身即一場絕癥的激進化身，他們無法寫出、也無法成為這樣的人：從卑微中躍起、躍升到一個高昂的意義位置，成為被詩人聶魯達贊美和照耀的“客觀對應物”的人。

在聶魯達這樣的詩人那里，并未發(fā)生死人與新人的真正斗爭，因其意義的平滑疊加（布羅茨基批評為一種視覺疊加）使之在接受主人能指——或者可替換的（而非新的）主人能指方面無障礙。主人能指的可替換，在聶魯達詩中表現為被希梅內斯所批評的偽美洲土著主義和斯大林主義的見機交互使用。我們不會在聶魯達這樣的詩人——即使他們持異見者立場——文本中發(fā)現真正的障礙，這種障礙使詩人在任何時候都會與主人話語保持距離。這樣的詩人無法在其寫作中產生這一障礙，往往是，情境轉變后，其寫作在接受主人話語的無障礙方面就會令人驚訝的順利（借此，可以得到一個觀察中文詩人的視角嗎？）。障礙的產生，并非何種新內容產生的意義所致，而是將要成為新內容之物也已毀碎。因此，障礙的產生是新內容并未到來時的空位所致，在此空位，不論新內容與主人話語均無法實現自身。另一方面，將要成為新內容之物也已毀碎之后的詩，可能并非一種“新的詩”——例如蘭波的出現，《荒原》、《穿褲子的云》和帕索里尼《勝利》這些詩作的問世，和1960年代以后至自殺前夕的保羅·策蘭所意味著的那種“新的詩”。有關毀碎之物與全新世的終結的最重要的詩人也許是保羅·策蘭（去世于1970年）。保羅·策蘭之后，寫詩如何可能？

莎士比亞可能是人類詩體寫作文化最大的卡?。ㄅc其說拜倫—勃朗寧—艾略特—弗羅斯特—奧登均是其分身，不如說，都是斗爭性的裂縫）。英詩那羅馬化的整飭、機變和多義性風格更多的是一個過渡方案嗎？它雖有綜合性，卻可能并不是那種起“純粹結構性作用”（齊澤克語）的力量（幾次顯現如狂飆突進、浪漫主義和白銀時代等），盡管莎士比亞顯示了起“純粹結構性作用”的力量，可是，莎士比亞這一存在迫使英詩后來者們只是在等待卡隆引渡時聊作致辭的人——在這場前赴后繼的死亡表演中，波拉尼奧這樣的詩人，是“被死亡毀了那么多的人”中優(yōu)秀卻又不能勝出的無數后人之一。自荷爾德林以降，關于“何為詩人”，詩人們的回應可能并不是太多——以至于哲學奪取這一回應——但現代詩體寫作的歷史給了我們一種“多”之錯覺。后革命時代的拉丁美洲，處在“多”之錯覺和“多”之毀碎中、又并未產生那起“純粹結構性作用”的力量的中間狀態(tài)。父輩一代的詩人們——奧克塔維奧·帕斯是人文主義調停者，尼卡諾爾·帕拉限于機伶，聶魯達可疑而籠統(tǒng)。更早一些，何塞·馬蒂是“純粹結構性作用”的部分的表現。在立刻把波拉尼奧的“新智利人”的明顯來源——馬雅可夫斯基——與之比較同時，還應考慮一個較為鮮為人知的拉丁美洲本土來源：何塞·馬蒂，這位“文學玻利瓦爾”有關“建立一個拉丁美洲的人類理論”的嘗試及其未來大學觀，連同其全部詩文，也可能是一個被背叛的遺囑。

在《未知大學》中，托洛茨基之死、以及文學的玻利瓦爾視野毀碎之后的政治廢墟與知識碎片，如同環(huán)繞著一顆已不存在的星球的光環(huán)?！段粗髮W》深陷“多”之碎片的攻襲與囑托之中——我們也同樣陷于其中——但這是一種20世紀末的詩人才會陷入的境地，它比預先的逃逸者更多地喚起我們與那顆已死的星球的共在意識。作為詩人，波拉尼奧處在一種痛苦的中間狀態(tài)：他既非創(chuàng)造了“新的詩”的詩人，也不是彬彬有禮提交過渡方案的卡隆一員。然而，這一中間狀態(tài)正是《未知大學》將同樣作為寫詩的人的我們卷入“多”之錯覺和“多”之毀碎的原因。

在去世前接受的一次采訪中，波拉尼奧聲稱“我是追隨托爾斯泰的”。但《2666》中的陀思妥耶夫斯基明顯多于托爾斯泰，我們必須拿出對付《群魔》和《卡拉馬佐夫兄弟》的心力來對付《2666》那頑強的多重聲道：長篇獨白、旁逸斜出的歷史學岔口、罪案陳述和對于月之暗面般的人物回憶的不顧一切地深入——這些回憶好像不是書中人物的無意識，而是這本書本身的無意識?！?666》中的慘敗政治學與“宗教大法官”式的極限辯駁俯拾皆是，一切均被置于更為徹底的、垃圾化了的末世圖景之中。一個困獸般沖突于中間狀態(tài)的詩人，在《2666》中得到了用武之地，“實在界這個大荒漠”取消了詩的繽紛色彩使之被壓制于無色，使人們認不出那源于詩才，由此詩的成分——發(fā)明詞語的驚奇組合、創(chuàng)作概括性警句的突出才能——發(fā)揮了效率。初讀《2666》時滿目荒涼，走近以后，即發(fā)現工地般的敘事散文深處出沒著詩的伏兵。這支詩歌老兵的隊伍流落為小說的雇傭兵，不動聲色，行動敏捷，身份不明。

《未知大學》深陷“多”之碎片的攻襲與囑托之中——我們也同樣陷于其中——但這是一種20世紀末的詩人才會陷入的境地，它比預先的逃逸者更多地喚起我們與那顆已死的星球的共在意識

年輕作家們有多逆反上一代人的“文學爆炸”，就有多想在“歸零地”之上另行開辟一個充斥著前人鬼魂的拉丁美洲。充斥在《未知大學》中的若干文學人物的名字——跨度自18世紀、現代主義到20世紀末——作為“復合鬼魂”（陀思妥耶夫斯基/托洛茨基仿佛也復合為鬼魂中的某一個）對《未知大學》中那個走上浪游之路的青年激進詩人授予文學囑托。

在《卡拉瑪佐夫兄弟》前言中，關于老卡拉瑪佐夫，陀思妥耶夫斯基寫道：“這個怪人不僅‘并不總是’個別和特殊的現象，而且相反，在某些情況下，他身上也許還具有整體的內核，倒是其余和他同時代的人全都像遭到狂風襲擊似的，不知為何一時間紛紛脫離了他……”

年輕人們就是那些脫離的渣滓，進行著以一個被毀碎的父輩“怪人”為中心的離心運動，每個離心者（“遠走的人”）都無法成為本質。并且，情況往往與本意相反，當年輕人們處在一種離心運動的慣性中時，時代的渣滓仿佛找到了一個堆放點，并且，逐漸越來越充分地吸附在離心者身上。波拉尼奧面臨的危險，也是我們所面臨的：不僅成為一種吸附垃圾的膨脹物，而且，成為一種即將崩潰的模仿物。如果沒有《2666》，詩人波拉尼奧從中間狀態(tài)直接沉入文學“大墓地”的歷程，也許將悲劇性的不為人知。寫于1992年的《大墓穴》一詩（見《未知大學》中的《我的逃生管道生涯》一輯）坦白對“大墓地”的恐懼，詩人在走向“大墓地”時為了派遣恐懼，念叨著安德烈·布勒東等超現實主義者的名字。

但是，作為強力作者的波拉尼奧利用這一危險發(fā)明了他的戰(zhàn)術。在“崩潰”這一主題上，波拉尼奧可能比德勒茲所討論的菲茨杰拉德走得更遠。他在“崩潰”的加速度中，走向一種加速成形的、兼具人的生產性與自殺性的文學，把主體的“崩潰”轉變?yōu)闅榈摹拔膶W空間”的壯觀喪事。

暫時沒有資料表明，尼卡諾爾·帕拉的“反詩”理論對波拉尼奧的詩歌想象力產生的影響?！八麄冋趯懳覀兊男≌f，我們的元小說，他們是瘋子”——和“反詩”是一種“元詩”的認識不同，“反詩”也許是對“元詩”的激進抵抗形式。兩者的差別與分裂，是詩人必須承受的“歸零地”，帶來的不是起點，而是兩者之間斗爭性的揭示，當然，在《未知大學》中，這種斗爭呼之欲出的同時，仿佛又被文學史譜系的光環(huán)擠開、并被賦予了不一定需要的光彩。并且，《未知大學》中堪稱成熟精美的篇章層出不窮。好像沒有第二個當代作家，像波拉尼奧那樣以狂熱、奇思怪想而又悲愴的方式，寫出從狄更斯到20世紀末科幻作家們的群像。“歸零地”的土地測量員變成了文學偵探，追蹤著那些失蹤的文學鬼魂，而委托他的又是另一些文學鬼魂。《赫羅納秋天散文》的文體典雅、完美得令我們出乎意料。這一切，既帶給讀者愉悅，卻又使被激起了一種無意識——對破壞與未知之物的期待——的我們失望。當羅蘭·巴特晚年稱“寫作只有在擺脫了元語言時才是寫作”，也許可以理解為：擺脫了“元語言”的寫作并非退回“文學”，而是對分裂之后的未知——并非表現為“晚期風格”而更可能是“不成熟”、或“不成熟”的二次降臨——的趨身領受。

那么，《未知大學》可以幫助我們重思“不成熟”嗎？“不成熟”是對“元世界”的失敗抵抗（因此杰克·凱魯亞克《科迪的幻象》或可被重新發(fā)現）嗎？作為“通感者”/“聯覺者”蘭波在拉丁美洲的眾多后繼者之一，《未知大學》中的政治廢墟和毀碎的“文學空間” 的碎片，是第二次普羅米修斯盜火的失敗、而且比第一次更為失敗嗎？唯一使波拉尼奧比蘭波走得更遠的機會是，波拉尼奧已徹底身處一個逆轉成為書寫者的、赤裸政治的“元世界”——“世界的內臟反過來了”，這是“我們的時代，我們的視角/我們的恐怖模型”。這種倒轉的后果，已非尼采式的顛倒法所能敘述，但正在被“新詭辯者”的辯證唯物主義所把握。

與其說《新智利人》是一首再現馬雅可夫斯基的詩，不如說是一首關于馬雅可夫斯基之不可能再現的詩。這首詩的敘述軌跡與《穿褲子的云》的相似似乎具有無需分析的明晰性——“二十二歲”——但可以進一步理解為，正是這一明晰的相似性，更加突出馬雅可夫斯基的缺席。在《新智利人》中，那種生活在魯文·達里奧與馬雅可夫斯基交相輝映的黃金時代的幸福永遠幻滅了。在1992年的詩集《我的逃生管道生涯》中，長詩《新智利人》不是最好的詩，但卻是一篇核心的詩，因其可以指出“新人”的預設對“疲倦的運動的兒子”所產生的催促和毀壞——詩人接受了這一毀壞，并不把它作為創(chuàng)傷的核心提交給新世紀的法庭，而是把它視為在等待卡隆到來的過程中，被第三世界慘敗的“新人”們的爭吵漸漸吹滅的火焰。

在《拉丁美洲科幻文學史》中，學者拉切爾·海伍德·費雷拉將“科幻文學”視為一種邊緣的全球性文類，而發(fā)韌于19世紀末、受到現代主義運動催生的“拉丁美洲科幻文學”則一直處在拉美原創(chuàng)與北半球影響的沖突中，仿佛它是叢林深處、不被承認其存在的“巨型動物”的吼叫。科幻作家也是《未知大學》中授予文學囑托的鬼魂之一，催促詩人去發(fā)現“虛幻的智利”并宣布他的《墨西哥宣言》——那也是托洛茨基與安德烈·布勒東共同旅行、與里維拉決裂之國，并成為托洛茨基斃命之地的墨西哥。在關于《赫羅納秋天散文》的說明中，詩人寫道：“1981年。我在三重（或兩重？）不朽之城的第一年。”——令人感興趣的是“不朽之城”的數目的不確定，詩人好像認為，墨西哥與智利之外還需存在一個隱在的“不朽之城”。波拉尼奧的“不朽之城”好像并非現代主義在拉丁美洲的試驗地巴西利亞，亦非后者的崩塌——也許依然存有對一個現代主義黃金時代的敬畏，詩人的廢土美學并不那么急切——而是現代主義奠基者們的教育在詩人的想象力中所留存的無意識表現。在波拉尼奧身上有一個被壓抑了的文教者，他在《未知大學》中向現代奠基者們、也向成為新鬼的同時代文學朋輩們致意，并寫詩給自己的孩子，告訴他“要讀以前的詩人/珍惜他們的書/這是你父親能給的/少許忠告之一”。

在從未獲得實體化存在“未知大學”與“我們的恐怖模型”之間，在中間狀態(tài)的拉丁美洲，歷史是時間的瘋狂形式?！?666》中那些自視為知識承載者的人的毀滅是雙重的：知識的滅絕，以及知識所制造的滅絕——“在知識的主流世界外圍的知識人們，同時揭示了知識的陰暗正史，這一正史又包裹著一個完全黑暗的故事”?！拔覀兊目植滥Ｐ汀痹凇?666》中，凸顯為知識與人類滅絕的關系，并試圖探索其可能或必然的發(fā)生方式。相比而言，哈姆雷特式的“棄絕知識”的恐怖時刻（也是一個青年時刻）早已是一個舊人文主義的時刻。并且我們知道，哈姆雷特有過學習和漫游的年代，但他只是在一句含糊的自述中，提到自己曾在德國留學，某座名字已不可考的大學教育出了這個新人，這位必須在自毀中——在清洗丹麥王室的自殺行動中——使他的國度存續(xù)的瘋狂繼承人。

還有一個問題：《未知大學》中的性意識。即使“以性對抗知識”的這一青春計劃破滅以后，一個可能還并不那么蒼老，但是已經和死亡對視的人繼續(xù)肆無忌憚地書寫性器官和性活動，仿佛性是對世界的涂改?！段粗髮W》中的性是“在這幾個小時中，K一直有一種迷途的感覺，或者，他感到比過去任何人都更遠地處在一個陌生的世界中，那里的空氣中本身也沒有任何故鄉(xiāng)的空氣的元素，在那里，人們會窒息在怪異之中，在這沒有了理智的誘惑中，他只有繼續(xù)下去，繼續(xù)行進在迷途中”的變體——保持了這種誠實的迷亂，但不具有《2666》中的諷刺和殘暴。在《未知大學》中，性是二次降臨的“不成熟”?！?666》中的性則是死亡驅力的過度顯示，人無法與之分裂，盡管性本身看起來是人與自身、與世界之間的裂縫，但人根本無法實現分裂，性只是分裂的極限虛假狀態(tài)?！?666》中的性是一種普遍化了的人類倒錯的表現。

生活在21世紀上半葉，變革不再是歷史天使身處其中的颶風，變革本身也是歷史天使眼中“堆積到天際的殘垣斷壁”

詩——二次降臨的“不成熟”。敘事散文/小說——普遍化了的人類倒錯。利用性和死亡，人類生產了不僅是文學和藝術的，也是存在論的雙重庸見。一個徹底作家首先是截止性和死亡的庸見并進行異軌的人——第一次截止和異軌，也許就是卡夫卡那段對K的性經歷的概述。

《未知大學》中的詩的奇異性，在《2666》中似乎被取締了，盡管詩的力量效勞于小說。讀過《未知大學》中詩體的“文學偵探”黑色故事和賽博朋克奇境之后，如繼續(xù)抱有對奇異性/迷幻的期待，則會妨礙讀者去理解《2666》?！段粗髮W》的奇異性所產生的共鳴，在《2666》中被全部消除?！?666》的奇異是全然不以迷幻為手段的巴爾扎克紀事法的奇異。

《2666》中的變形和異軌，根本沒有“魔幻現實主義”的影子。如果它發(fā)生變形，這一變形是它逾越“魔幻現實主義”直取其前身——超現實主義——時對新的變形的揭示。那么，“魔幻現實主義”其實是超現實主義的頹廢化嗎？因為，相比超現實主義所需要的能力（集中而非綜合，未知而非表現，本質而非描繪），“魔幻現實主義”僅是一種“次等才能”?！段粗髮W》和《2666》也許將被作為超現實主義的末世法典而閱讀，它們辛辣，不馴，坦率敘述性與變形，卻無“魔幻現實主義”的臃腫喧囂，它那寫實化的黑暗情節(jié)沉靜如黎明，像一張底片的清晰化過程那樣默示而有序，一如重讀近千頁的《2666》時使我感到一本薄書般的清晰。

最后，什么是“未知大學”？“親愛的阿爾弗雷德貝斯特（科幻作家，紐約1913—賓夕法尼亞1987）：至少我找到了未知大學殿堂中的一座”（《一本書的簡史》，卡洛琳娜·洛佩斯），但這句解釋依然沒有改變“未知大學”一如影子作家阿琴波爾迪那樣的空缺。至少，它并不像“不朽之城”那樣僅存在于一個剛剛發(fā)明出來的詞語組合，一個毋需實體化的無意識烏托邦。在波拉尼奧的“詩歌總集”中，“未知大學”不失為那起“純粹結構性作用”的力量。

經歷了“未知大學”的教育之后，我們知道，將有一本新的書，打開它，即是直接在默示世界與“實在界”之間翻頁，仿佛兩者的不斷循環(huán)往復構成了書頁本身——仿佛全新世與末世兩者構成了書頁本身，翻閱它，我們也許會在它的清晰化中猝滅，也許會成為“另一個人”。波拉尼奧沒有寫出這本書，他只寫出了趨勢、以及產生這本書之前的空位。作為徹底作家，他不僅保衛(wèi)了這一空位，還促使每個承認這一空位存在的人逾越“當代性”，被卷入這一空位所揭示的共時性之中。并且，“當代性”是這一空位所揭示的共時性的頹廢化?？墒?，這一空位所揭示的共時性的顯現，仍非變革。生活在21世紀上半葉，變革不再是歷史天使身處其中的颶風，變革本身也是歷史天使眼中“堆積到天際的殘垣斷壁”。當歷史天使所背對的未來因其無聲無息——也沒有颶風——的異化而成為歷史的原生產者，乃至歷史天使也不能夠以它為對象，最后一個歷史天使將在“元世界”到來前離去。

徹底作家也不是最后一個天使，他是最后一個歷史天使的霍瑞旭，以及，如果徹底作家是與最后一個歷史天使的共時性存在，徹底作家還將、且必須是一個可以成為新的無產者的人。那么，何為新的無產者？

只有無產者、只有在“元世界”慘敗了的人、只有喪失了知識主體性的阿瑪爾菲塔諾們才會進入“未知大學”。也許與一種對無產者的刻板認識相反，一個無產者具有經驗綜合性——這種經驗綜合性正是在與“元世界”的斗爭中所解放的產物，無產者不是放棄文明的人，而是去主人化的文明的匯聚者。頑強的超現實主義者也將成為新的無產者，并且，他的未來并不是未來主義的——頑強的超現實主義的未來不被“元世界”的超克性替代，后者不會成為它的主人。當“難民地球”正在到來，“歷史”也是那個逾越邊境的、面對慘敗可能性的偷渡者?！皻v史”對無產者的協(xié)同和卷入，也將表現出不同于資產階級人文主義者的強度?！皻v史”是在以被殺人者、赤裸化的人種學（包括文學的、知識的人種學）的方式所書寫中，痛苦地溢出的。我們不僅應該把歷史天使理解為一個復數的存在，也要重新認識到，無產者是復數的崇高內化形式?！靶氯恕薄徽撌邱R雅可夫斯基、安德烈·布勒東、杰克·凱魯亞克還是波拉尼奧的——曾經是新的無產者的預表，但今天，“新人”已經異化為新的無產者的絕對的不可能。

那么，新的無產者是否最后一個歷史天使？沒有了歷史天使，那“堆積到天際的殘垣斷壁”還會存在嗎？歷史天使離開以后，那種只有與“元世界”進行分裂——徹底作家的工作——才會顯現的共時性如何可能？歷史天使離開以后，徹底作家如何可能？行文至此，允許我挪用自己的詩節(jié)以為補充說明：

“真遺憾啊，我們從沒理解過那些向后看的人。

難道他們不是替我們?yōu)椤硪粋€時間’做準備？

但他們不被選擇，他們之所以成為石柱，或催生石柱

是我們在潛意識中相信：他們在建造另一座房子。

（……）那站在‘另一個時間’之外的

被拒的人們——就是歷史天使。

是的，歷史天使不是一個，是一支

你是否想過，正是那些慘敗的人

不被選擇的人成為了歷史天使？”

不過，波拉尼奧最終被選擇了，在最后一個歷史天使即將離去時。波拉尼奧并未提供一種起點或開端性，那種曾經通過《悲慘世界》和《浮士德》顯示的開端性，一如《2666》是他所處的中間狀態(tài)的極限。但是，也許他離伴隨20世紀消失而即將離去的最后一個歷史天使最近。他看到了歷史天使的可怖面孔，可是，在震駭之中，他并非被那只“草草記錄的手”、而是被歷史天使的容貌以及震駭擋住了眼睛。他沒有看見歷史天使背對著的未來，或只是匆匆一瞥，那個未來，即成為久久不褪的視覺殘像?！?666》的作者和《神曲》的作者一樣，是過去世紀的最后一個敘事詩人，也是新世紀的最初一個。

你是否想過，正是那些慘敗的人

不被選擇的人成為了歷史天使？

? “在你與世界的斗爭中，你要協(xié)助世界”語出卡夫卡?！拔膶W空間”則是布朗肖的書名。

? 約翰·倫納德在《唐·德里羅的〈天秤星座〉》。

? 凱爾泰斯·伊姆萊《另一個人》：“人們有沒有注意到——在這個世紀里，一切都變得更真實，一切都變成了更真實的自己？士兵變成了職業(yè)殺手，政治家變成了罪犯，資本變成了用焚尸爐裝備的、龐大的殺人工廠，法律變成了骯臟游戲的游戲規(guī)則，世界的自由變成了大眾的監(jiān)獄……人們完全出于習慣而說謊，而且每人都能一眼識破陰謀：如果宣稱愛——每個人都會知道屠殺的時間到了，如果提到法律——它只屬于強盜和搶劫者?！@個時代的知識分子們總是以反理智的形式吸取養(yǎng)料，為精神的憎恨撰寫精神的歷史……”

? 弗朗西斯·蓬熱（Francis Ponge，1899—1988）：“翻開《馬爾多羅之歌》，整個文學便像一把雨傘般翻轉過來，合上它，一切又恢復正常?！?/p>

? 卡內蒂在自傳中寫到，當他在一場活動中向聽眾朗讀這一章節(jié)時，引起了在場絕大多數人的不適，只有詹姆斯·喬伊斯前傾身體，仔細聆聽。

? 彼得·諾維克（Peter Novick）在其“觀念史”著作《那高尚的夢想：“客觀性問題”和美國歷史學界》中探討了自19世紀后期美國歷史學誕生至20世紀末這一百多年中，“客觀性”這一神圣理想和核心規(guī)范所遭遇的命運。

? “不把真實作視野，不把前途視為逗留之地”，見莫里斯·布朗肖《文學空間》。

? “Beat”在中國大陸自上世紀50年代起譯為“垮掉”，后有爭議認為與原意相悖，故本文使用原文。

? 米哈伊爾·巴赫金《1914年12月12日筆記》，黃玫譯。

? 見喬治·斯坦納《語言與沉默》一書中的《畢達哥拉斯文體（一份猜測，為紀念恩斯特·布洛赫而作）》：

“可能有其他文體，有其他表述形態(tài)，在暗中生效。在我們混亂的生活中（看上去具有連貫性的媚俗使之更加混亂），用于書寫洞見的新表述模式、新語法或詩學正在出現。它們具有試驗性和孤立性。但它們存在，如同大量據說聚集在物質周圍混亂空間中的輻射能。它們的確存在，只是在一些相當孤立且又很少為人所理解的書中?！匾氖沁@些作品的共性：走出語言，走向（我們稱為邏輯的）新的關系，在更大的意義上，走向引誘現實進入短暫但鮮活的語詞秩序的新句法。……‘我們從零開始。’這是畢達哥拉斯文體的暗語。”（李小均譯）

? “堆積到天際的殘垣斷壁”，出自本雅明關于“新天使”的描述：“……天使想停下來喚醒死者，把破碎的世界修補完整。可是從天堂吹來一陣颶風，猛烈吹擊著天使的翅膀，以至他再也無法把它們收攏。颶風無可抗拒地把天使刮向他背對著的未來，而他面前的殘垣斷壁卻越堆越高直逼天際?！?/p>

? 《勝利》寫于1964年。皮埃爾·帕索里尼被極右組織虐殺于1975年11月2日。

? 見齊澤克《視差之見》引論。

? 見但丁《神曲》。

? 見《千高原》。

? 見羅蘭·巴特《小說的準備》導論“人生的‘中途’”。

? 出自詩人昆鳥的一篇關于《2666》的書評。

? 見齊澤克《延遲的否定》前言。

? 見海涅《為威爾的〈風俗畫卷〉序》（1848年）：“在此他完全是分裂的，歐洲疲倦的運動的兒子，他不愿再承受我們的今日世界秩序的不舒適和令人厭惡，匆匆進入未來，背負著一種觀念……這樣的人不僅是一種觀念的背負者，而且他們也被其自身背負，他們同時也將自己赤裸的身體同那觀念綁在了一起——他被它拖跑，經歷所有可怖的事情，穿越所有荒野大漠，翻越山峰峭壁——荊棘叢撕裂了他們的肢體——他們最終會到哪兒？”

? 作家童末對《2666》的理解。

[21] 見卡夫卡《城堡》。

[22] 拙作《“風的路徑”》。