來穎燕

詹姆斯·伍德曾對本雅明“每一個偉大的作品都消解了一種文類或者開創(chuàng)一個新的文類”的觀點進行補充，認為如果一個作家的幾部作品即使不都夠得上偉大的標準，但只要迥異于彼此，就是一種獨特和自我消解。何立偉的新作《昔有少年》和《水流日夜》，格調有別卻又同氣相連。作家在創(chuàng)作追求上的發(fā)散與回歸，是個讓人流連和著迷的話題。

《昔有少年》講述一個文氣又執(zhí)拗的少年與父親、玩伴間的往事記憶。這是一個典型的屬于何立偉的短篇。

少年是主角，但他的確切名字“三毛”，卻只在同伴們的呼喚聲中出現(xiàn)過兩次，其余皆以“少年”的指稱出現(xiàn)。而周圍的小伙伴，猴子，小胖子，姜妹子，則都有名有姓，鬧騰蹦跶。這形成一種反差——“少年”像是一個具體又抽象的存在，游離出小伙伴們構成的清晰可感的背景。這讓他鮮活地存在于那一刻，那一刻不曾隨歲月逝去，而是散發(fā)出入定的光輝。

這鮮活又入定的感覺，是一種暗示和指向?！段粲猩倌辍纷云鹗拙烷_始建構這樣的氛圍，而作者采取的敘述姿態(tài)則不斷延續(xù)并累積這一氛圍。小說從第三人稱的視角敘述，卻沒有讓讀者篤信這個視角慣常意義上的全知全能。反而，讀者常常覺得沒有固定的座位——有時在聽畫外音，有時卻又分明聽到少年的自述。汪曾祺多年前在論及小說的作者與讀者的地位時，曾言“短篇小說的作者是請他的讀者并排著起坐行走的”b，何立偉用自己的方式為此做了注腳。

他父親打了他。當過兵的父親打人都喜歡用軍用皮帶。

讓人恐怖的不是皮帶抽打在身上的痛，是那種在空氣中的呼嘯聲，那種即將到來的扎實的肉響。

他母親同父親吵了一架。因為母親心痛兒子。母親說湖南話，父親說河南話。在兩種混亂尖銳的聲音里，少年躲進了自己的小屋，捂緊了耳朵。他白皙的背上同屁股上是一條一條的青紫。

他沒有哭。傷了腳和被皮帶抽，他都沒有哭。

去年也是夏天的夜里，他在蚊帳里偷偷讀過一本禁書：《牛虻》。他喜歡那個亞瑟。他要做那樣的一個男人。睡在床上，把雙臂枕在腦后，少年常常想象自己就是亞瑟的模樣。

這段講述父親與少年關系的文字，代表性地展現(xiàn)出小說敘述的靈活。“空氣中的呼嘯聲”和“即將到來的肉響”，是作者的客觀描述，也是少年的直觀感受，因為“讓人恐怖的不是……，是……”的句式，沒有“少年覺得”之類的描述介入，不知不覺就把讀者推向了前臺，跟少年站在一起面對即將到來的風暴。因此而生的恐懼感，變得直接而淋漓。于是，“他喜歡那個亞瑟”的心情，不必多余的解釋。作者的敘述，讓讀者進入少年的視角，理解他對父親的感情，同時又出乎這個視角，看到少年母親的抗議，看到少年的倔強。

這教人想起詹姆斯·伍德在論及小說敘述的秘笈“自由間接引語”時的興奮：“多虧了自由間接體，我們可以通過人物的眼睛和語言來看世界，同時也用上了作者的眼睛和語言。我們同時占據(jù)著全知和偏見。作者和角色之間打開了一道間隙——而自由間接體本身就是一座橋，它在貫通間隔的同時，又引我們注意兩者之間存在的距離?！?/p>

時而是置身事外的講述，時而又像是故事中人的獨白或是意識流。在描述少年與姜妹子似有若無的情愫時，這種更迭愈加自如。與姜妹子初遇時，“少年從街上過身，眼前突然有個黑影飛來。少年反應快，一把在空中撈住，原來是一只羽毛的毽子。一個妹子走攏來，一閃一閃的劉海，一閃一閃的眼瞳，就是鐵匠鋪里的姜妹子”；打架后，少年一身狼狽，不想意外遇到姜妹子，之后“少年眼前浮出姜妹子的臉來。當然還有她的目光，那目光里滿是驚訝。她驚訝什么呢？”乃至最后，姜妹子因為那場運動受鐵匠父親牽累而被押走后，“少年想完了父親，又想起了姜妹子。姜妹子的老家在哪里呢？肯定，也是在這樣的鄉(xiāng)下，也有這樣凄涼的黃昏。鐵匠一定挨打了。他額角上一定也有父親那樣的血包。姜妹子不會挨打吧？”……

作者有時會簡短地標明“少年說”或是“他想”，但更多的時候，沒有提示和引號，作者自動隱退，將自己的聲音暗藏在了少年的聲音里，“敘述似乎從小說家那里飄遠了，帶上了人物的種種特征，人物現(xiàn)在似乎‘擁有’了這些詞”。作者的作用力被分散了，但依然會時不時地提醒我們他的存在，“一閃一閃的劉?！焙汀耙婚W一閃的眼瞳”，是作者也是少年眼里的樣子。我們在旁觀者和親歷者間轉圜，小兒女間那羞澀懵懂的表情于是歷歷如在眼前。

這樣的處理正適合這樣的故事——沒有大起大落的矛盾沖突，說起來故事的核心就是少年與父親、姜妹子以及一眾伙伴的細膩情感，連糾葛都談不上。一切都是淡淡的，欲說還休，欲沖不破。這樣的溫和并不妨礙這個故事的動人——當美好的平靜猝不及防間被打破，無奈和洶涌的變故因為波瀾不驚的講述而更顯刺眼。自如轉圜的敘述手法，時而讓讀者與少年一起經(jīng)歷美好與變故；時而又恰到好處地適時讓讀者抽身于“少年”的視角，退回到旁觀的位置，擺脫“第一人稱”視角的限制——這些時刻，作者不再想讓人“感同身受”地輕易靠近少年和他的記憶。這樣的注視下，那個時代及其往事顯露出一種有距離感的“平?！?，猶如被定格的泛黃老照片，讓人懷戀和嗟嘆，卻無法再代入——當我們的注意力集中到對那個時代的全景認知上，《昔有少年》那特有的扣人心弦悄無聲息地蔓生開來。

當故事的情節(jié)特征與敘述策略相契相合，它們就會相輔相成。所以，《昔有少年》給人以渾然之感。這種渾然帶著“古意”，慢慢地走向了一種象征——命運的跌宕沉浮，是生命的常態(tài)，作者要展示的就是這種常態(tài)。

這種對于常態(tài)的著意表現(xiàn)似有悖于一般對于短篇小說的理解——篇幅的限制往往另其天然偏愛截取生活的斷面，而這截面又多半是矛盾沖突的高地，我們等待著與高潮的會面，并且明知之后一切會戛然而止。

但何立偉的短篇卻沒有這樣明顯的拋物線?！段粲猩倌辍吩诙潭倘f字內統(tǒng)攝了一段完整的人生經(jīng)歷，并且這段經(jīng)歷蔓生出了它本身的時間段——我們可以從少年的往事記憶中推測出少年和他伙伴的人生底色，盡管不能預見到他們的具體結局，卻也可知他們就此踏上了殊途，那殊途之中會永遠刻有這段歲月的烙印。汪曾祺和李陀都曾言及何立偉的小說受到唐人絕句的影響，他引為解人：“我是喜歡唐詩，尤喜絕句，五絕二十個字，七絕二十八個字，短得不能再短，但每每是一幅歷史的圖卷，浩浩滄桑，盡寓其中，意蘊深長”，“以小場景寫大歷史，以日常生活見白云蒼狗的唐人絕句，給了我莫大的啟發(fā)”。但何立偉的“以小見大”的絕處，在于并非激烈地寫就，而是趨向一種“平遠”的淡然。就如《昔有少年》的故事，概括起核心情節(jié)不過三言兩語，卻以一種獨到的氛圍暗示出人生的命理——人生從來就是從相聚到離散的過程，而我們都隸屬于一個龐大的情節(jié)，“知道開始卻難料結局”是宿命。

第一人稱“我”的敘述角度，天然受限。但曲折的情事讓人同情，且盡管是由“我”來講述，情節(jié)的諸多轉折和推進卻是通過多人的對話來實現(xiàn)的

何立偉曾言及自己在小說語言上的追求：重新挖掘漢語言的美好，“讓每一個文字皆能釋放具體的感覺”，“使文字更具漢語的神韻，蘊著更多的潛臺詞同審美信息”。何立偉的用力剛剛好，他的格調是泰然的?！段粲猩倌辍返那苍~，節(jié)制而內斂，在看似的不經(jīng)意間讓整個小說在言短與意長之間求得平衡。而潛臺詞的蘊藉和具體感覺的釋放，也因為敘述角度的自如轉圜而得以實現(xiàn)。因而，小說的語言不再游離于其他元素，它同情節(jié)、敘事技法、內蘊，交織在一起，豐富且豐滿，隨之被激活的，是因為無法言表而被壓抑的那部分人性。

有意思的是，何立偉的中篇新作《水流日夜》，卻顯出另一派的景致。

比起短篇《昔有少年》，這個中篇的切入要“誘人”得多：“我那天正在樓下花園里散步，接到了一個陌生號碼的來電?！崩涞慕淮屓艘庾R到一場好戲開場了。

帶著疑慮，我們跟隨主人公“我”一路向下——記憶倒帶到多年前，大學時代“我”上鋪的兄弟坤哥的情事糾葛。

第一人稱“我”的敘述角度，天然受限。但曲折的情事讓人同情，且盡管是由“我”來講述，情節(jié)的諸多轉折和推進卻是通過多人的對話來實現(xiàn)的。這讓人很容易就遺忘了這一局限而去選擇對“我”呈現(xiàn)的坤哥的故事深信不疑：坤哥與女友小鐘，相愛情深，卻因為造化弄人彼此錯過。當有機會重新在一起時，坤哥已娶妻生子。但他為了真愛，一直在兩難和矛盾的境地煎熬。時隔多年，終于如愿可以抱得美人歸……

如果說《昔有少年》有著出塵的氣質，《水流日夜》卻是一頭栽在了塵埃中。它浸染著世俗的煙火氣，其中的糾結貼近人性，也富有小說化的生趣：一段最初美好的愛情，總是充滿磨難而走向混亂和尷尬，然而真愛的力量在最后總會守得云開見月明……正當我們以為已經(jīng)慢慢走出迷霧，無論如何最后是有情人得償所愿、大戲就要落幕時，小說“嗖”地一下?lián)Q擋了，回到了開頭的那個電話，情勢急轉直下——那是小鐘打來的電話，她要“我”勸坤哥別再糾纏她。由此，“我”突然意識到坤哥和小鐘之間并非原先想的那樣是因為愛而糾纏多年。美好的愿景被撕開一角，隨著不斷在兩邊了解情況（依然是對話居多），小鐘和坤哥之間的種種矛盾一再打破“我”對他們關系的預設，撼動了“我”以及“我”所帶動的讀者們的立場——之前，對于坤哥對后來的妻子小唐的種種不義，乃至為了離婚的不擇手段，我們都在說服自己以真愛的名義理解他們。但此刻，這想象出來的美好漸漸崩塌。當然，這崩塌是漸進的——我們聽坤哥的解釋，聽小鐘的抱怨，努力分析他們的是非。但一場忙碌之后，碎成一地的雞毛讓人疲憊——感情沒有是非，對錯也沒有理由。

這個以單線敘述的故事，除了倒敘，幾乎沒有動用特別的技法，語言上也沒有特殊傾向的經(jīng)營。但作者的高明在于，這種不動聲色成功地讓我們追隨“我”對坤哥和小鐘感情的判斷，又跟隨“我”一起陷入錯愕和懷疑。同情之后的反思，來得更為沉痛。這沉痛的后果是，“我”（故事敘述者）和“我們”（讀者）的眼界從之前的融合開始疏離——我們翻身上臺，重新意識到一開始因為同情而被遺忘的第一人稱敘事視角的局限。

何立偉總是有辦法讓人意識到敘述上的局限——無論是本以為全知全能的第三人稱還是一開始就讓人不設防地陷落的第一人稱角度。通過不同的方式來呈現(xiàn)不同敘述角度的局限，殊途同歸地顯露出何立偉對于世事的通透練達。因為通透，也就蕩滌了形式上的計較——“正是憑借理解力的生動和灼熱，他們遲早會滌盡所有非天然適合它的東西”。因而，何立偉不理會通常情況下，因為篇幅而帶來的限制——對一波三折、高潮起落的演繹，沒有出現(xiàn)在他的短篇中，反而在中篇里淋漓呈現(xiàn)。

這讓人意識到，篇幅的限制并非小說的宿命，風格的截然，也不妨礙作家心性的統(tǒng)一。即使如《水流日夜》這樣的凡俗故事的平常寫法，往深處望去，依然可以隱隱感到何立偉的詩性氣質。

盡管《水流日夜》看起來嘈雜瑣碎，完全有別于《昔有少年》內斂朦朧的詩性氛圍，但何立偉的處理很沉得住氣。這讓《水流日夜》變得完整——除了有一個詩意的名字，小說并未出現(xiàn)任何關于文意和主旨的提示，那樣的提示會突兀，會讓小說失去平衡。當最后，經(jīng)歷過一路的亂糟糟，面對不知最終結局的男女主角時，“時光如流水，沒有什么不會改變”的領悟才終于浮上我們心頭，那是生活以自己的形狀顯現(xiàn)出來的本質。此刻的何立偉將詩性深埋泥淖之中，只在文題中顯露出飄渺的指向。

雖說，汪曾祺沒有讀到《水流日夜》，但我私心猜想，他會看穿何立偉埋藏在其中的詩性：“一個小說家才真是個謫仙人，他一念紅塵，墮落人間，他不斷體驗由泥淖至清云之間的掙扎，深知人在凡庸，卑微，罪惡之中不死去者，端因還承認有個天上，相信有許多更好的東西不是一句謊話，人所要的，是詩。一個真正的小說家的氣質也是一個詩人”（汪曾祺語）。

前人曾將希臘人思想上的兩種趨向概括為離心的和向心的。前者在“未受牽制的想象力不休的游戲里，向外拋去；欣喜于明亮和色彩、美麗的材質、處處是翕變的形式、詩歌、哲學”，后者則要維持粗樸、儉約的風格。

離心的和向心的，何立偉的寫作姿態(tài)雖非對此的嚴格呼應，卻是廣義上的遷延和同構——他的小說中或隱或顯的詩性，讓他的作品底色相近，但并不囿于同一氣質。《昔有少年》和《水流日夜》雖非他的代表作，但也因此，才正顯出他的創(chuàng)作常態(tài)?；仡^再想，《昔有少年》的姿態(tài)向內閉合，因而它的詩性氛圍濃烈且具有著吸附的力量，而《水流日夜》則向外發(fā)散，因而它那詩性的主旨讓人后知后覺。這也是為何，兩則小說的主人公們的最后結局都未可知，我們反倒覺得《昔有少年》是完成時態(tài)，故事完整，而《水流日夜》里，當最后小鐘說出她的不祥預感時，我們也會覺得這事沒完。

對于何立偉而言，這種離心的發(fā)散和向心的回歸始終并存在他的小說中，當然，也存在于他的畫、他的散文中。佩特曾經(jīng)把風格看作“一種感受模式，一種全然回應整個性格的姿態(tài)”。何立偉不是專業(yè)的畫者，他是在直白地用畫筆觸碰文字不可抵達的地方，自由地安放自己的心性。如果說《昔有少年》讓人對其畫中的世俗和戲謔意味感到驚訝，那么《水流日夜》則是一種接續(xù)和補充，顯露出作者內心深處的秘不示人——瑣碎的，接地的，諷刺的，但其中的詩意依然影影綽綽，不曾被掩埋。

前人曾將希臘人思想上的兩種趨向概括為離心的和向心的。前者在“未受牽制的想象力不休的游戲里，向外拋去；欣喜于明亮和色彩、美麗的材質、處處是翕變的形式、詩歌、哲學”，后者則要維持粗樸、儉約的風格

? 詹姆斯·伍德《私貨》，馮曉初譯，河南大學出版社，2017年10月版，P300。

? 汪曾祺《短篇小說的本質》，原載1947年5月31日天津《益世報·文學周刊》第43期。

? 詹姆斯·伍德《小說機杼》，黃遠帆譯，河南大學出版社，2015年8月版，P7。

? 詹姆斯·伍德《小說機杼》，黃遠帆譯，河南大學出版社，2015年8月版，P6。

? 何立偉《唐人絕句式的小說》，2017年9月20日，《文匯·筆會》。

? 哈羅德·布魯姆《文章家與先知》，翁海貞譯，譯林出版社，2016年4月版，P186。

? 汪曾祺《短篇小說的本質》，原載1947年5月31日天津《益世報·文學周刊》第43期。

? 參見哈羅德·布魯姆《文章家與先知》，翁海貞譯，譯林出版社，2016年4月版，P211。

? 哈羅德·布魯姆《文章家與先知》，翁海貞譯，譯林出版社，2016年4月版，P 204。