◎ 余夢帆

“大女主劇”的熱播引發(fā)了眾多討論，其中關于它的模式化問題也有學者提及，把它當作問題的有之，認為它沒有意義的有之，到底是什么模式又說得比較含糊，一般是總結一些共有的特點，但不能成為有條有理的模式框架，本文力圖厘清這些問題。

一、“大女主劇”的出現

近年來隨著《甄嬛傳》《羋月傳》《楚喬傳》等電視劇的熱播，“大女主劇”一詞逐漸走向大眾視野，并被廣泛使用?！按笈鲃　敝饕傅氖且恍┮耘詾楹诵娜宋?，記錄了女主角由弱到強的成長過程，其中可能還包括權謀、宮斗、復仇、愛情、親情、友情等元素，表現女主角的獨立自主、堅強勇敢一系列這樣的電視劇。

根據CSM52城和CSM全國網收視率來看，從2012年的《甄嬛傳》開始到今年，排名前二十的電視劇中“大女主劇”逐漸增多，上榜的從一年一兩部到七八部，其中《武媚娘傳奇》《羋月傳》《錦繡未央》《花千骨》的點擊率破百億，今年還有十二部“大女主劇”正在播放或將要播放，如：《贏天下》《如懿傳》《獨孤皇后》《扶搖皇后》等?！按笈鲃　比绱嘶鸬脑颍撬煌谝酝按竽兄鲃　敝械哪袡嗵煜?，“大女主劇”不再是女性為男性的附屬品，而是以女性為主角，男性簇擁在女主角周圍，幫助她們克服困難并走向權力或事業(yè)的巔峰。還在于女主角形象不再是“傻白甜”，而是有著自己的人生追求、聰明勇敢、獨立堅強的女性形象。突破這兩點的“大女主劇”給觀眾帶去了新鮮感，劇中女性形象的成長過程對觀眾也起到了心理撫慰的作用，才使得近兩年“大女主劇”發(fā)展迅速，在數量上呈現井噴的趨勢。雖然數量增多，但是很多網友表示已經看膩了，不會再過多地關注這類劇。而這“膩”的原因主要是“大女主劇”都是一個套路，模式化問題嚴重。

二、“大女主劇”的模式化

“中國傳媒大學副教授趙暉把2012年當作‘大女主劇’的分水嶺，”以2012年的《甄嬛傳》為分界，之前女性與男性角色的戲份大體上還是并行的，但之后卻出現了一系列女性角色霸屏的現象。因此本文將從2012年的《甄嬛傳》開始，再舉出每年收視率靠前的一兩部“大女主劇”為例子，比如：2013年收視率第三的《陸貞傳奇》、2014年收視率第一的《武媚娘傳奇》、2015年收視率第一第二的《羋月傳》和《花千骨》、2016年收視率第五的《錦繡未央》、2017年收視率第二、第六、第十二的《那年花開月正圓》《楚喬傳》《三生三世十里桃花》這九部劇來比較分析“大女主劇”的模式。

在方法上借用俄國民俗學、民間文藝學家普羅普的“功能說”，它來自于普羅普的故事形態(tài)理論，最開始用于民間文學的研究，列維斯特勞斯將這種方法應用到神話領域，后來被運用到影視研究。運用到影視合適的一面在于研究對象基本上都是通俗文本，以大眾方式展現，不合適的一面在于比較簡單不適用于內涵深刻的文本，而這一點正好適用于“大女主劇”單一的模式化研究。

接下來用三十一個功能項來分析這九部劇，“功能指的是從其對于行動過程意義角度定義的角色行為”，并參照“普羅普的功能一覽表”。在《甄嬛傳》中包含十個功能項（2/3/4/8/11/12/16/18/30/31），《陸貞傳奇》中包含十五個功能項（1/2/3/4/5/6/11/12/13/16/18/21/22/30/31），《武媚娘傳奇》中包含十一個功能項（2/3/4/5/10/11/12/16/18/30/31），《羋月傳》中包含十三個功能項（1/2/3/4/5/8/10/11/12/16/18/30/31），《花千骨》中包含十九個功能項（1/2/3/4/5/6/7/8/9/10/11/12/14/16/17/18/20/30/31），《錦繡未央》中包含十三個功能項（1/2/3/4/5/12/16/18/19/21/22/30/31），《那年花開月正圓》中包含十三個功能項（1/2/3/4/5/8/12/16/18/21/22/30/31），《楚喬傳》中包含十五個功能項（1/2/3/4/5/8/11/12/14/16/17/18/21/22/30），《三生三世十里桃花》中包含十九個功能項（1/2/3/4/5/6/7/8/9/11/12/14/16/17/18/19/28/30/31）。比較之下它們都具有這樣一些功能項：2、3、4、12、16、18、30、31。2 代表的是對主角下一道禁令，引申出命令或建議；3是禁令被破壞，引申出執(zhí)行命令的意思；4是反角試圖探查；12是主角經受考驗，審訊或遭受到攻擊等等，這一切為他后來獲得魔物或助手鋪平了道路；16是主角與反角正面交鋒；18是反角敗北；30是反角受到懲處；31是主角成婚并登上王座。

對應到這幾部電視劇中就是：甄嬛和武媚娘是通過選秀女入宮的，花千骨接受清虛道長的建議去蜀山修行，羋月聽羋姝的建議作為陪嫁去秦國，陸貞被后母命令嫁人后逃婚，周瑩被送去沈家做丫頭后逃到吳家，白淺不顧墨淵的命令執(zhí)意離開昆侖虛，故事都是由接受或打破禁令開始的。然后是受到反角的迫害，女主角要經受各種考驗，并常常被傾慕女主的男性所救，甄嬛受到來自皇后、安陵容、曹琴默、祺貴人、靜白等人的陷害、羞辱、折磨、下毒，花千骨也經歷了被毀容、失去視覺和聽覺、親人被殺、被朋友背叛；白淺也忍受了被挖眼、失憶、被利用和欺騙等等。類似的還有武媚娘、李未央、羋月、周瑩，李未央幾乎每次遇難拓跋浚都是拼死相救，周瑩也是沈星移救完了趙白石接著救，陸貞也是有皇上和高湛做靠山總能化險為夷。最后就是女主角成長后打敗反面角色，站在權力的頂端，甄嬛最終扳倒皇后，自己成為太后；陸貞協助高湛戰(zhàn)勝了婁太后家族成為一代女相；武媚娘幫助李治清肅門閥實力，后登上帝王寶座；羋月平定了秦國內亂，兒子登基為王，自己是太后等。這些功能項就形成了“大女主劇”的模式，而且從2012年至今的“大女主劇”中都存在這樣的模式。

由此還可以看到，以上幾部劇的內容基本都可以用三十一個功能項來劃分，而普羅普的研究對象是俄國民間的神奇故事，這些“大女主劇”的內容都能融在功能項當中，因此它其實是具有神奇故事的特點，中國傳媒大學副教授趙暉也提到了，現在很多古裝劇是一個新的偶像劇類型，借助古裝戲的背景，對故事和人物都進行了歷史架空，更像是神話劇，就如同《山海經》一樣。

這種模式除了具有神奇故事的特點，它還具有無性別的特點。普羅普認為：“角色的功能充當了故事的穩(wěn)定不變因素，它們不依賴于由誰來完成以及怎樣完成。它們構成了故事的基本組成成分”。因為這些功能項不依賴于由誰來完成，只是故事的穩(wěn)定因素，所以將這種模式中的女主角抽離出來，換上男主角，這儼然又是一部“大男主劇”了。而這正與“大女主劇”想反映女性不同于男性的成長過程的目的相違背，“大女主劇”真正想呈現的女性的獨特性需要突破這種模式的束縛，尋求創(chuàng)新。

三、模式化問題引發(fā)的思考

（一）單一的人物形象

模式化帶來的問題之一就是使人物形象單一化。在“大女主劇”中，女主角無一例外都是美麗聰明、善良勇敢，女配角都是一副壞心腸，因為嫉妒不斷陷害女主，人物性格十分單一。就像同樣是“大女主劇”，2005年國內收視率第一的《大長今》就沒有這樣簡單地處理女配角的性格。女二崔今英和長今一樣聰慧有天分，還愛上了同一個人，但是為了家族的利益，處在矛盾與掙扎當中，她說：“我不能完整的做一個崔家的人，但是我也沒能夠堅持自己的，我沒有完全的自信感，也沒有完全的自立感?！眽娜艘餐瑯佑虚W光點，也令人同情，壞的很有層次感。尋求人物發(fā)展的個性化也是“大女主劇”需要加強的地方。還可以借鑒美劇的經驗，去年在美國第69屆“黃金時段艾美獎”的最大贏家《使女的故事》也是一部“大女主劇”，該劇斬獲了今年艾美獎的五項桂冠。這部劇就以一種反烏托邦的思路去呈現，故事講述的是女權，但卻是通過幻想中的男權未來實現的主題思想。“大女主劇”現在正處在巔峰期，不是沒有市場，而是需要打破模式化，尋找新的思路，使人物形象更豐滿、更立體。

（二）審美疲勞的問題

據相關統計，中國有60%的電視觀眾為女性，其中20-29歲的女性觀眾正在成為網絡視聽的主力。因為年輕女性的收視審美越來越受到關注和重視，如今熒屏上大受追捧的大女主劇的興起也就順理成章了起來，但是模式化的“大女主劇”很容易引起觀眾的審美疲勞。

這時候“大女主劇”在網劇上出現一些新的探索。2015年底播出的《太子妃升職記》和2017年播出的《將軍在上》都獲得了上億的播放量，女主角都有男性化的特點，《太子妃升職記》中是現代男性張鵬穿越到太子妃張芃芃身上，將男性思維和女性特征融合在一起，《將軍在上》中女主角葉昭從小女扮男裝，被皇上冊封為天下兵馬大將軍，葉昭卻上奏皇上自己其實是個女嬌娃，朝野上下都為之震動。女主都是一方面對后宮美人垂涎三尺，用男性眼光審視女性，但同時又得到了皇子王爺的愛戀。這兩部劇在內容上獨辟蹊徑，情節(jié)輕松明快，令觀眾耳目一新。

（三）抄襲問題

“大女主劇”的來源大部分來自網絡IP的改編，這樣不僅省去了創(chuàng)作劇本的時間，還有大IP會吸引更多的演員、觀眾、劇購方，但是網絡文學缺少強有力的審查機制，會出現跟風創(chuàng)作的現象，甚至出現抄襲，而且，抄襲現象在“大女主劇”中尤為明顯，《錦繡未央》雖然獲得了商業(yè)上的成功，但作者涉嫌抄襲200多本網絡小說，《甄嬛傳》《三生三世十里桃花》都有過涉嫌抄襲的新聞?！爸粡椭撇粍?chuàng)作”，這也是形成模式化的原因之一。

對于創(chuàng)作者來說，應該打破模式化，創(chuàng)作出更貼合生活實際的電視劇?！傲餍形幕从硶r代的集體無意識，由于受眾審美心理的趨同，創(chuàng)作者一味地迎合觀眾‘追求純愛’、‘追求真愛’的審美心理，創(chuàng)作出大量符合受眾想象的完美人物形象，”單一的人物形象和審美趨同反映了當下“追求真愛”的集體無意識，并且創(chuàng)作者還一味迎合，而不是真正從現實生活出發(fā)，深入到女性在生活中的實際困境。就像古代女性如何在男權社會獲得主動權，能為自己而活，通過怎樣的學習，受到怎樣的打壓，如何自立自強，群眾對這個女性反抗者是冷漠無視還是積極支持，在時代的風云變幻中，她又是怎樣堅強面對又突破難關，這些都在當下的“大女主劇”中一筆帶過或者簡單化，而這正是想看“大女主劇”的觀眾所關心的?！按笈鲃　敝匾从车木褪桥缘某砷L經歷，而不僅僅是戀愛史，那樣就會出現帽大頭小的情況，也不能達到其最初激勵女性成長獨立的目的了。

目前“大女主劇”絕大多數還集中在古代，對現代的女性表現很少。去年七月份播出的《我的前半生》被許多人看作“大女主劇”，但其實比起“大女主劇”，它更像是一部職場劇，沒有唐晶和賀涵的幫助，羅子君很難從一個家庭主婦變成職場女性，現實中這樣的情況是很少的，像劇中的家庭主婦如何走出困境，沒有這兩人的幫助，身無長技又要面對求職的艱難、養(yǎng)孩子的重任，生活的艱苦不是談場戀愛、看幾本筆記就能簡單化解的，不反映苦怎么能體會到成長后的甜呢？對于在現實生活中女性真正面對的挑戰(zhàn)和危機，在“大女主劇”的創(chuàng)作中應該要更加深入生活實際，并且在數量上也應該多拍一些，反映當下女性生活的困境，與過去相比，現代女性是否更加自由，在哪些方面更進步或還需加強，能否對觀眾起到激勵或啟示作用，都是處理“大女主劇”與當下關系中需要進一步思考的。

注釋：

[1]王彥清：《一色“紅顏英雄”讓IP改編深陷套路》，《文匯報》2017年6月7日（010）。

[2]【俄】弗拉基米爾·雅可夫列維奇·普羅普：《故事形態(tài)學》中華書局2016年版，第18頁。

[3]李揚：《中國民間故事形態(tài)研究》，中國社會科學出版社2015年版，第16—22頁。

[4]盧偉敏、江穎婧：《熱播IP電視劇中角色同質化現象的文化分析》，中國電視2017年版，第83頁。