姚青

摘 要：目前西北地區(qū)的女性繪畫的特點(diǎn)尚不明朗，未突顯出群體性的作品面貌，選取當(dāng)下幾位極具典型性的女性畫家與其進(jìn)行比較，通過對(duì)她們作品的解讀與論證，力求準(zhǔn)確概括歸納出西北女性繪畫所呈現(xiàn)的特征。

關(guān)鍵詞：女性繪畫；繪畫性；意象性

一、繪畫性的當(dāng)代應(yīng)用與純正性——與華北女畫家（喻紅、夏俊娜）作品比較

說起作品的“繪畫性”，從宏觀上講，它強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)性的視覺語匯，強(qiáng)調(diào)更具體的繪畫手感形式與材質(zhì)肌理表達(dá)的呈現(xiàn)；從微觀上講，它講究塑造其形體、結(jié)構(gòu)、空間、質(zhì)量。造型、色彩既講概括，也講精微；既講書寫自由，也講嚴(yán)謹(jǐn)?shù)轿唬簿褪抢L畫形式諸要素的排列組合。

中央美術(shù)學(xué)院的喻紅，是典型的“新生代”女性畫家，她把“繪畫性”運(yùn)用得自由充分。她的《目擊成長(zhǎng)》系列嘗試用冷靜的視角旁觀歷史，這些作品一經(jīng)展出，名噪一時(shí)，引起了各種群體對(duì)她的關(guān)注。接著是2008年的巨幅新作《天梯》和《春戀圖》。作品《天梯》想要表達(dá)什么呢？“其實(shí)那壁畫并非是再現(xiàn)一段具體的宗教故事，而是以象征性的繪畫情節(jié)，告誡苦修者必須抗拒誘惑，心無旁騖地修行以最后抵達(dá)信仰的天堂，在那里，上帝正張開了歡迎的雙臂。”這不禁讓我往下思索，作者是如何將心理結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)化為形式結(jié)構(gòu)的？她的智慧是如何生成的？這一切實(shí)際是囿于畫家特有的個(gè)性、視覺敏感性和感情強(qiáng)度，更重要的是社會(huì)、歷史意識(shí)和審美心理上的積淀。在這一點(diǎn)上，燕婭婭的思考維度及視域就顯得有些狹隘，其蘊(yùn)涵的意義也不夠宏大和深遠(yuǎn)，沒有站在歷史、社會(huì)、人生的高度去暢想，去表達(dá)；其次，她并沒有做任何嘗試，尤其是對(duì)新方式和新材料的開掘幾乎為零，如作品《冰山姐妹》。然而，喻紅在之后的創(chuàng)作中卻進(jìn)一步做了大膽的嘗試，她的作品表現(xiàn)的范圍和層面更加廣泛，對(duì)新材料如樹脂、絲綢、水墨等進(jìn)行運(yùn)用，促使她對(duì)表達(dá)對(duì)象的感性認(rèn)知也越來越貼切從容，形象的滋長(zhǎng)漸漸溢出了敘事，恰似化成了一腔似水柔情，其表現(xiàn)力回歸到繪畫行為本身，給我們展現(xiàn)了人的生命是多么的脆弱，但也不乏偶然、艱辛和美麗，而當(dāng)我們面臨處境的尷尬時(shí)，要不斷地與之抗拒，體會(huì)藝術(shù)表達(dá)的尊嚴(yán)。

與喻紅的作品相比，夏俊娜的“繪畫性”顯得很純正，創(chuàng)作的情感在刀、筆、材料、畫布之間傳遞，油彩的厚薄，肌理的糙細(xì)，筆觸的點(diǎn)化涂抹都依據(jù)自身特性，轉(zhuǎn)化為精神表達(dá)的手段，顏料的意義和有意義的顏料都透過表象直接作用于人類的深層精神。她的作品從始至終都在對(duì)材料進(jìn)行挖掘，如《花解語》《瓶花·四季》《荷塘月色》，為現(xiàn)代仕女?dāng)⑹龀淌狡教砹艘粚訚夂竦男≠Y情調(diào)。

然而，繪畫的核心品質(zhì)是“繪畫性”，藝術(shù)作品在表達(dá)思想的同時(shí)，一定要擺脫固有技法的束縛，大膽地進(jìn)行藝術(shù)實(shí)驗(yàn)，以新的材料、觀念的介入為依托，加之更富有深度的思想，才能產(chǎn)生格調(diào)高的藝術(shù)作品來。

二、女性意味與詩性文化的意向性——與華東女畫家（管樸學(xué)、謝中霞）作品比較

女性意味通俗指的是女性的藝術(shù)趣味，它就好似是女性的專利，是男性畫家所無法企及的。這種特殊的趣味大都體現(xiàn)在：大部分的女性畫家都喜歡畫少女和花，喜歡描繪家。正因?yàn)橛辛诉@種女性意識(shí)，才有了女性視角和女性方式。有了這個(gè)砝碼，女性意識(shí)資源才能轉(zhuǎn)化為普遍的女性意味，而女性意味借助于女性藝術(shù)家的個(gè)人圖像結(jié)構(gòu)和理念結(jié)構(gòu)再次普遍存在，從而表達(dá)出獨(dú)特而強(qiáng)烈的個(gè)性化傾向。

從古至今，多數(shù)的女性畫家最愛花，她們表現(xiàn)花的手法不盡相同，但出發(fā)點(diǎn)都是想表達(dá)花的形態(tài)和生命之美，甚至有的作品已上升到社會(huì)學(xué)的意義上，如蔡錦的“美人蕉”、甫立亞的“花”與生命的關(guān)系、王季華的“變異之花”等等。再比如鐘曉京的盆花、管樸學(xué)的鮮花等等，它們都是生長(zhǎng)在心靈波瀾中的現(xiàn)實(shí)之花，生命之花。以花自喻，花不僅是純粹的客體，也是自我情感的投射，自我觀照的方式。在她們的作品里多次轉(zhuǎn)換運(yùn)用花意象，這是因?yàn)榛ㄒ庀缶哂忻黠@的象征意味，有陰性之美，代表著女性的潛在隱喻。它已成為一種表達(dá)和思考的符號(hào)，靜靜地展示了女性對(duì)生命過程的不同體驗(yàn)。

女性畫家管樸學(xué)的油畫作品中，經(jīng)常出現(xiàn)不同季節(jié)的鮮花和器皿，有時(shí)花所在的一角就能形成一個(gè)情景，與鐘曉京的取材十分相似。從視覺心理上講，藝術(shù)家的靜物作品并非是敘事性的，而是充滿表現(xiàn)性的，甚至走到抽象的邊緣，正如莫奈晚年畫的那些睡蓮。管樸學(xué)雖說借用鮮花和器皿來表達(dá)自己的情感，但從從藝術(shù)語言上講，她吸收了西方的油畫藝術(shù)語言的各方面的精華，例如印象主義、表現(xiàn)主義，甚至抽象表現(xiàn)主義者大膽潑辣的色彩運(yùn)用，甚至俄羅斯繪畫風(fēng)格中的透明與清新。這些不同的主義都影響著管樸學(xué)，但她已融會(huì)貫通，形成了鮮明的個(gè)人風(fēng)格。而畫家鐘曉京的花卉作品，都是對(duì)室內(nèi)景物的一種直觀寫生，其語言顯得單薄、平淡，運(yùn)用的是印象派條件色體系。而管樸學(xué)的作品融合了眾多畫派的風(fēng)格，自成一體，其視覺性更強(qiáng)烈，如作品《夏之夢(mèng)》。另外，管樸學(xué)營造的圖像世界具有“景物的人格化、情緒化和擬人化，物象和現(xiàn)場(chǎng)的客觀性都被懸置起來，沒有時(shí)間和空間的確切性?！比欢?，鐘曉京的靜物花卉就沒有人格化，有的只是自己的情緒，只是記錄了時(shí)間的流逝，花的意象性不夠明確，如作品《窗》。

另外一位女性畫家謝中霞則與前面兩位畫家不同，她的作品出現(xiàn)了美麗的少女形象，但作品散發(fā)出的朦朧詩意是最貼近議題的。作品以一種似寫生而非寫生，似寫實(shí)而非寫實(shí)的意象性手法，詩情的自然流露和率性揮灑，流暢平實(shí)的涂抹，情緒化的色彩，綽約有致的空間，含蓄細(xì)膩的情懷，讓人神往、贊許，如作品《玫瑰的記憶》?；谒穆敾奂袄硇运伎迹渖矸菡J(rèn)知已邁進(jìn)了內(nèi)心表現(xiàn)型畫家的行列。這得益于恩師沈行工先生的治學(xué)風(fēng)格“即是在審美意趣和文化內(nèi)涵上對(duì)于中國詩性文化精神的追求和在藝術(shù)風(fēng)格上抒情性繪畫語言的表征?！?/p>

隨著社會(huì)的不斷發(fā)展，人們的生活節(jié)奏也越來越快，同時(shí)也導(dǎo)致了人們對(duì)生活的追求沒有目標(biāo)，人與人之間的相處變得冷漠。而油畫家是文化關(guān)懷的執(zhí)行者，要承擔(dān)起重建一個(gè)詩性的“圖像世界”的責(zé)任，創(chuàng)造出更多、更優(yōu)秀的“詩情畫卷”，去喚醒良知，拯救靈魂。

三、對(duì)現(xiàn)代文化發(fā)展參與的疏離——與西南女畫家（劉虹、沈娜）作品比較

在當(dāng)代社會(huì)，學(xué)術(shù)的存在方式為寬容與多元，多元的意義在于文化涵蓋面的寬廣和文化多重性的兼容。那么，當(dāng)代藝術(shù)既然作為文化領(lǐng)域的一個(gè)重要分支是如何反映中國社會(huì)在加速現(xiàn)代化、加速社會(huì)轉(zhuǎn)型和社會(huì)矛盾變化中被異化的人類的精神世界的？縱觀當(dāng)代藝術(shù)在中國的演變歷程，可看出其價(jià)值取向表現(xiàn)在人文價(jià)值所承載的當(dāng)代性。

什么是當(dāng)代性呢？“當(dāng)代藝術(shù)的一個(gè)特質(zhì)就是視覺文化，而所謂的當(dāng)代性即是利用大眾傳媒以及新產(chǎn)生的媒介手段創(chuàng)造出新的語言樣式及情感維度”，即不斷打破常規(guī)的“革命性精神”。在觀念上：應(yīng)追求生活化、世俗化，以及真實(shí)、生動(dòng)的戲劇性表達(dá)；在形式上，應(yīng)尋求刺激、強(qiáng)烈的視覺沖擊；在文化選擇上，要以具體時(shí)代的人文精神為內(nèi)在核心，對(duì)藝術(shù)作品的認(rèn)識(shí)應(yīng)在當(dāng)代文化所派生的觀念指導(dǎo)下進(jìn)行。當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐性表現(xiàn)最強(qiáng)的區(qū)域是在西南地區(qū)，從早期的張曉剛、曾浩，到今天的鐘飆、周春芽，涌現(xiàn)了大批勇于探索創(chuàng)新的當(dāng)代藝術(shù)家。而如劉虹、甫立亞、奉家麗等女性藝術(shù)家，她們則注重自我的女性經(jīng)驗(yàn)，尋求著女性特有的表達(dá)方式。

劉虹是四川美術(shù)學(xué)院油畫系教授，她在80年代末就開始表現(xiàn)一批帶有憂郁意識(shí)的女性人體，具有象征意味的是，其標(biāo)題均為《自語》，它是藝術(shù)家對(duì)自我狀態(tài)和自我感受的一種“自賞”。90年代早期的“女人體”，用遮蓋和幻影重疊的方式，表述著在當(dāng)時(shí)的社會(huì)背景下，女性面對(duì)時(shí)代新變的特殊心態(tài)。此后“‘失憶的魚系列，同樣圍繞女體，演繹著在網(wǎng)絡(luò)科技時(shí)代物欲難掩的內(nèi)心掙扎和精神彷徨。近期的‘麗色—唇語系列，將注意力放在女性的生物敏感區(qū)，也更接近了女性的本色世界。這種強(qiáng)調(diào)自身價(jià)值魅力的‘本色，顯然已從高層面多視角，給出女性話語的現(xiàn)世新解?！?/p>

孫蠻和劉虹兩位畫家的作品有著某種相似之處，即都運(yùn)用了女性細(xì)膩的情感來表述女性的自身，把女性的當(dāng)代生活和心理意識(shí)結(jié)合了，但是力度還不夠，指向性也不明確，如作品《紫色焰花》，作品的深度、當(dāng)代性還有些微弱。而劉虹畫面中高調(diào)灰背景與女人光鮮靚麗的高純度色的結(jié)合，無形中蘊(yùn)含了較高的文化屬性，色彩巧妙地烘托了主題，展示了女性魅力。

四川女畫家沈娜出生于70年代末，她的 “后新生代”作品可稱之為“視覺的驚艷”。畫中多以親昵糾纏、相互依偎的女子形象為主題，沒有特定的場(chǎng)景，而是將人物置于一片刺眼、平涂、虛擬的空間里。她所理解的當(dāng)代性是：源自于當(dāng)代人的內(nèi)心感受和當(dāng)代人精神世界中那種真實(shí)的依賴和人性的需求?！队沂窒盗小吠癸@當(dāng)代社會(huì)中青年一代的精神世界、生存狀態(tài)，具有很強(qiáng)的隱喻性和可讀性。正如翁凱旋老師總結(jié)的那樣：“在深層次上體驗(yàn)生命的真實(shí)和對(duì)自由、本性的向往，表現(xiàn)出對(duì)生命之樂的追尋和對(duì)人性的個(gè)人化認(rèn)知?！?/p>

通過以上分析我們可以看出，當(dāng)代藝術(shù)家都很重視對(duì)“當(dāng)代性”的表達(dá)，而西北地區(qū)的女性畫家代表作品中的“當(dāng)代性”還不夠，這和本土藝術(shù)體制的滯后、時(shí)代的發(fā)展、當(dāng)代藝術(shù)機(jī)制的疏漏有很大關(guān)系。只有不斷地拓展視覺境域，打破已有的束縛，大膽而理智地進(jìn)行當(dāng)代藝術(shù)實(shí)驗(yàn)，才能創(chuàng)造出富有時(shí)代風(fēng)尚的藝術(shù)精品。

參考文獻(xiàn)：

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作者單位：

玉溪師范學(xué)院美術(shù)學(xué)院