文 / 甘琳

2018年11月，時(shí)隔40多年，一部被威爾斯前后籌劃15年之久，卻只留40多分鐘素材的遺作《風(fēng)的另一邊》被Netflix買下版權(quán)和發(fā)行權(quán)并被重新修復(fù)后公映。威爾斯知道，無(wú)論何時(shí)何地，他都屬于話題中心。但他也知道，在歐洲，他是個(gè)美國(guó)人；在美國(guó)，他又是個(gè)歐洲人，本質(zhì)上屬于孤獨(dú)的他，只有待在自己的電影王國(guó)中才能享受片刻的安逸。

全才威爾斯

1915年出生的奧遜·威爾斯從小就竭力要使自己顯得更老一些。小時(shí)候就跟著父親理查德從家鄉(xiāng)美國(guó)威斯康星州到中國(guó)、歐洲和牙買加的他比一般的小孩更早看到這個(gè)千奇百怪的世界，他跟著父親接觸了全世界的演員、魔術(shù)師和馬戲團(tuán)等無(wú)數(shù)有趣的行業(yè)?！安豢孔V”的父親一方面讓威爾斯從小就體驗(yàn)了漂泊的經(jīng)歷，另一方面也給予了他童年應(yīng)該擁有的所有奇幻想象。

早熟的威爾斯喜歡裝腔作勢(shì)地用粗嗓子說(shuō)話，甚至往臉上畫假的皺紋，他主動(dòng)參與到成年人的談話，而這一切只是他為了避免成為受人捉弄的對(duì)象。如此看來(lái)，從小開(kāi)始，威爾斯就是需要表演在先，而愛(ài)好表演在后，需要促成了愛(ài)好，表演成了他應(yīng)對(duì)這個(gè)世界的首要工具。

相對(duì)于父親不羈的個(gè)性，威爾斯的母親特麗斯·艾維斯則沉穩(wěn)得多。母親比不務(wù)正業(yè)的發(fā)明家父親有著更多的社會(huì)職責(zé)，她身兼鋼琴家、藝術(shù)家、女權(quán)人士等多重身份，威爾斯的很多藝術(shù)愛(ài)好都是從母親那里遺傳而來(lái)的。8歲的時(shí)候，已經(jīng)離婚的母親在一次旅行中不幸去世，失去母親的威爾斯不得不被托付給母親的密友莫里斯·伯恩斯坦大夫撫養(yǎng)。

日后，作為導(dǎo)演的威爾斯非常擅長(zhǎng)講述家庭故事和自傳傳奇，他的很多創(chuàng)作源泉都來(lái)自他自己的生活經(jīng)歷，父母離異、母親早逝、寄人籬下的威爾斯在成年后所創(chuàng)造的許多家庭故事都和當(dāng)時(shí)流行的多愁善感、稚氣十足的家庭題材頗為不同，當(dāng)其他電影里的父親和兒子在互相道晚安的時(shí)候，威爾斯電影里的父子關(guān)系總是復(fù)雜多義而充滿情感創(chuàng)傷。

16歲的時(shí)候，威爾斯告別監(jiān)護(hù)人準(zhǔn)備到愛(ài)爾蘭闖闖，囊中羞澀的他連吃飯的錢都不夠，卻徑直走向愛(ài)爾蘭都柏林大門話劇院。他謊稱自己19歲，并擁有豐富的舞臺(tái)演出經(jīng)驗(yàn)，而實(shí)際上，只在美國(guó)老家出演過(guò)業(yè)余莎士比亞戲劇的威爾斯并沒(méi)有領(lǐng)銜主演的實(shí)力。其實(shí)，威爾斯毛遂自薦的事情不止這一次，15歲的時(shí)候，威爾斯剛從男子學(xué)校畢業(yè)，就在一家報(bào)紙上登了求職廣告：奧遜·威爾斯—有貨、有型、璞玉一塊、精力充沛、經(jīng)驗(yàn)豐富、能力十足。老練的大門劇院負(fù)責(zé)人當(dāng)然看得出這個(gè)毛頭小子的假話，但卻依舊把他招了進(jìn)來(lái)，也許正是威爾斯這股子執(zhí)拗勁吸引了他。就這樣，沒(méi)什么工作背景的威爾斯在大門劇院工作了9個(gè)月。9個(gè)月后，威爾斯回到了美國(guó)，9個(gè)月的異國(guó)漂泊經(jīng)驗(yàn)并沒(méi)有讓他在回國(guó)后熱衷安定，他反而更加活躍。

1937年，出于對(duì)當(dāng)時(shí)政治制度的抗議，威爾斯排演了一部改編自美國(guó)作曲家馬克·布利茲斯泰因的歌劇《大廈將傾》。這部充滿對(duì)資本主義進(jìn)行抗訴的歌劇講述了一個(gè)鋼城工業(yè)區(qū)瘋狂掠奪的老板和處處受欺壓的底層工人之間的抗?fàn)幑适隆Ｔ诰熳柚垢鑴∈子车哪翘?，好?zhàn)的威爾斯籌辦了一場(chǎng)聲勢(shì)浩大的游行，帶領(lǐng)游行人群走上百老匯大街，并在一個(gè)租用的禮堂內(nèi)做了一場(chǎng)個(gè)人即興表演，人們瘋狂地吹著喇叭，聲音足以掀倒紐約的墻壁。

1938年，他成了全紐約甚至全美國(guó)人的公敵。他排演了一部廣播劇《星際戰(zhàn)爭(zhēng)》，該劇以虛構(gòu)的臨時(shí)新聞插播的方式繪聲繪色地報(bào)道火星人正在向地球發(fā)起進(jìn)攻，這引起了全美國(guó)的恐慌。而在這個(gè)廣播劇最后，威爾斯還不忘提醒驚恐不安的市民，他們只是萬(wàn)圣節(jié)惡作劇的受害者。紐約報(bào)紙?jiān)诘诙斓念^條指責(zé)他是“邪惡之人”，對(duì)于這個(gè)稱號(hào)，威爾斯欣然接受。

在戲劇界，威爾斯也是一個(gè)敢于創(chuàng)新的潮流人物。他熱衷于表現(xiàn)主義戲劇，他一開(kāi)始任職的聯(lián)邦劇院是一家政府創(chuàng)立的劇院，它有能力調(diào)動(dòng)全國(guó)的優(yōu)秀戲劇人才，也有資金讓致力于改革創(chuàng)新的戲劇人去做一些私人劇團(tuán)在財(cái)力上無(wú)法承擔(dān)的劇目?！盀榱耸r(shí)間，我經(jīng)常搭救護(hù)車從一個(gè)劇院去另一個(gè)劇院，因?yàn)槲覜](méi)有發(fā)現(xiàn)法律不允許沒(méi)病的人坐救護(hù)車?！睂?duì)工作的熱情甚至癲狂讓威爾斯逐漸在紐約戲劇界和廣播界大名鼎鼎，人們對(duì)他的了解更多是好奇多于贊佩，他們總是想不到這個(gè)不拘一格的全才下一步會(huì)做出什么驚世駭俗的事情。

果然，1939年，24歲的威爾斯將觸手伸向了好萊塢，他決定去拍電影。而他僅僅憑借第一部電影《公民凱恩》就能書寫現(xiàn)代電影的傳奇。拍《公民凱恩》之前，威爾斯并沒(méi)有接觸太多電影工作，他僅憑著在戲劇舞臺(tái)和廣播界的經(jīng)驗(yàn)就執(zhí)導(dǎo)出了這部完全“電影化”而非“戲劇化”的作品。

威爾斯在電臺(tái)播講小說(shuō)的經(jīng)驗(yàn)告訴他必須學(xué)會(huì)明確區(qū)分說(shuō)明性場(chǎng)面和名副其實(shí)的情感場(chǎng)面的不同，同理，在電影里，為了影片整體的時(shí)長(zhǎng)和質(zhì)量，壓縮交代場(chǎng)景、擴(kuò)展抒情場(chǎng)景的要求就變得自然而然起來(lái)；威爾斯還喜歡在電影里用低角度來(lái)拍攝演員和場(chǎng)景，而這種角度其實(shí)也是戲劇院正廳觀眾的視角，或者戲劇導(dǎo)演在觀眾席上指揮排戲時(shí)的視角。這并不是威爾斯在電影里簡(jiǎn)單照搬戲劇形式，因?yàn)樗l(fā)現(xiàn)，電影里用這個(gè)角度必須使用短焦鏡頭，而短焦鏡頭開(kāi)闊的視野又容易讓傳奇類題材的影片蒙上一層虛虛實(shí)實(shí)的視覺(jué)效果，反而更吸引觀眾。

“拍電影前，我只被一個(gè)人影響過(guò)，我看了40 遍約翰·福特的《關(guān)山飛渡》。不需要從別人口中學(xué)什么，我只要看著別人的展示，就能銘記在心。”基本上靠自學(xué)成才的威爾斯除了自身天賦，還仰賴于貴人相助，他的第一部電影就找到了好萊塢著名攝影師格雷格·托蘭德，“拍攝的前10天我都自己弄燈光，我以為一個(gè)導(dǎo)演必須做所有事，甚至打光。托蘭德卻什么也沒(méi)說(shuō)，只在我背后小心翼翼地將事情處理到位。我最后發(fā)現(xiàn)了，就跟他道歉?！痹谕刑m德的保駕護(hù)航下，《公民凱恩》有了強(qiáng)烈的深焦攝影風(fēng)格。在著名電影理論家，也是威爾斯最忠實(shí)的擁護(hù)者安德烈·巴贊看來(lái)，威爾斯在他的電影里非常大膽而前衛(wèi)地運(yùn)用廣角景深鏡頭，讓電影真正擺脫了意義過(guò)于明確、單薄的蒙太奇連接，而獲得了更具有現(xiàn)代性的電影語(yǔ)言，這是電影走向現(xiàn)代性的一個(gè)標(biāo)志。

我們經(jīng)常習(xí)慣于把奧遜·威爾斯看作一個(gè)個(gè)性堅(jiān)強(qiáng)的導(dǎo)演，但其實(shí)也忘了他同時(shí)還是一位出類拔萃的演員。威爾斯在電影表演上的風(fēng)格承襲于戲劇舞臺(tái)，并獨(dú)具特色。他扮演的角色經(jīng)常朝著攝影機(jī)走去，卻不走在它的軸線之內(nèi)，而像螃蟹那樣在前進(jìn)時(shí)眼睛朝著另一個(gè)方向；在與其他演員對(duì)戲時(shí)，他的目光幾乎從不正視對(duì)方，而是盯著對(duì)方頭頂以上的某一點(diǎn)，似乎這個(gè)威爾斯式的英雄只能和頭頂?shù)脑旗F談話。他高大身材下的眼神也很特別，魂不守舍、憂心忡忡，仿佛這雙眼睛背后總是藏著什么不可告人的秘密。

1949年，威爾斯以主演身份參與的英國(guó)電影《第三人》獲得了當(dāng)年的戛納國(guó)際電影節(jié)金棕櫚獎(jiǎng)，這也是他作為演員最成功的代表作之一。影片在戰(zhàn)后維也納的廢墟上實(shí)景拍攝，是個(gè)黑暗陰郁、風(fēng)格獨(dú)特的電影樣本。它從頭至尾陰氣逼人，值得注意的不僅是那些實(shí)景布置，更有威爾斯風(fēng)格凌厲的演出。他出演的黑市商人哈里·萊姆因其精湛的演出已被列入了影史經(jīng)典反派的行列，他和對(duì)手演員在維也納巨型摩天輪上的那場(chǎng)精彩重頭戲不斷被電影后輩模仿，我國(guó)獲得第64屆柏林國(guó)際電影節(jié)最佳影片金熊獎(jiǎng)的《白日焰火》就曾直接致敬了威爾斯的這一場(chǎng)戲。

當(dāng)一個(gè)普通演員著手演出一個(gè)角色時(shí)，他會(huì)以拿掉一切不是他自己的東西開(kāi)始，卻不會(huì)將原本就已經(jīng)不在那里的東西放進(jìn)來(lái)。雖說(shuō)威爾斯能夠做到演出自己不存在的東西，但性格鮮明的他還是有非常明顯的角色偏重。威爾斯在表現(xiàn)權(quán)勢(shì)、驕傲和統(tǒng)治時(shí)，可謂得心應(yīng)手，但卻不善于表現(xiàn)它們的反面：軟弱、屈辱和馴服?！耙粋€(gè)人在拍片時(shí)必須妄自尊大”，從骨子里就有的桀驁和堅(jiān)強(qiáng)讓威爾斯永遠(yuǎn)是自己電影的國(guó)王。

永遠(yuǎn)在戰(zhàn)斗

幾乎從搖籃爬出來(lái)就被稱作天才的威爾斯命中注定要過(guò)一個(gè)不被大眾理解的英雄一生。身為電影導(dǎo)演的威爾斯一生拍過(guò)15部電影長(zhǎng)片，公映了12部，卻只有一部獲得過(guò)票房成功。除此之外，其他沒(méi)有公映的影片不是被制片廠冷藏就是被制片廠重新剪輯得七零八碎。

實(shí)際上，對(duì)于電影導(dǎo)演威爾斯而言，真正的悲劇在于40多年來(lái)他花了那么多時(shí)間和權(quán)力無(wú)邊的制片人打交道，他請(qǐng)他們抽雪茄，請(qǐng)他們吃高檔餐廳，最后這些財(cái)大氣粗的制片人卻連一百英尺膠片都不舍得給他。被逼到極端的時(shí)候，威爾斯不得不和制片人以交易的方式來(lái)完成自己的電影創(chuàng)作：“我會(huì)幫你拍好這個(gè)故事，只要你在兩小時(shí)內(nèi)送47000美元給我”“我會(huì)出演這部電影，但是請(qǐng)讓我參與導(dǎo)演和編劇”。制片廠更喜歡演員威爾斯，而不是導(dǎo)演威爾斯，他們經(jīng)常讓威爾斯去出演一些導(dǎo)演水平不及他十分之一的新人的戲，卻不允許威爾斯獨(dú)執(zhí)導(dǎo)筒。

“我沒(méi)進(jìn)監(jiān)獄，但卻進(jìn)了好萊塢”，本質(zhì)上對(duì)威爾斯始終抱著敵意的好萊塢并不可能讓他完全舒展開(kāi)自己的導(dǎo)演天賦。和晚年的威爾斯經(jīng)常合作的法國(guó)女演員讓娜·莫羅曾評(píng)價(jià)威爾斯是一位“孤獨(dú)的乞丐國(guó)王”，在她眼里，這個(gè)空有一腔熱血的天才導(dǎo)演懷有太多的創(chuàng)作欲卻苦于無(wú)法紓解。

雷電華電影公司在威爾斯初執(zhí)導(dǎo)筒拍攝《公民凱恩》的時(shí)候，給予了他前所未有的自由權(quán)。然而，影片最后公映仍然受到了許多片場(chǎng)勢(shì)力之外的阻撓，本片的主人公其實(shí)就是以美國(guó)當(dāng)時(shí)的報(bào)業(yè)大亨威廉·倫道夫·赫斯特為藍(lán)本，覺(jué)得自己被“無(wú)辜”代言的赫斯特規(guī)定旗下的報(bào)紙必須拒絕刊登任何有關(guān)雷電華電影公司的廣告。此舉對(duì)于本來(lái)就不屬于通俗電影的《公民凱恩》來(lái)說(shuō)不亞于晴天霹靂，電影宣傳的路徑已然被斬?cái)嗔舜蟀搿?/p>

不死心的雷電華決定最后一搏，他們繼續(xù)邀請(qǐng)威爾斯拍攝第二部長(zhǎng)片《偉大的安巴遜》，不過(guò)，已經(jīng)學(xué)乖的雷電華決定牢牢鉗住威爾斯的導(dǎo)演權(quán)力，在剪輯環(huán)節(jié)，雷電華刪除了30分鐘左右的戲份，直接換掉了威爾斯拍攝的故事結(jié)尾，并私自補(bǔ)拍了幾場(chǎng)非威爾斯控制的銜接戲份。如此“用心良苦”仍然敵不過(guò)威爾斯在成本上的“大手大腳”，叫好不叫座的威爾斯電影并沒(méi)有讓雷電華獲得影片回報(bào)，這個(gè)唯一對(duì)威爾斯抱有些許好意和尊敬的制片廠最終也關(guān)門大吉，威爾斯就此被制片廠解約，連介紹他進(jìn)公司的負(fù)責(zé)人也被掃地出門。

當(dāng)了幾年演員補(bǔ)貼家用，并因執(zhí)導(dǎo)電影《陌生人》而終于獲得一定票房收入的威爾斯終于獲得了一個(gè)極好的機(jī)會(huì)，哥倫比亞電影公司的老板哈里·科恩突發(fā)奇想，冒險(xiǎn)讓威爾斯執(zhí)導(dǎo)黑色犯罪電影《上海小姐》，并為其配備了頂級(jí)的明星支持，讓當(dāng)時(shí)的好萊塢巨星，即威爾斯的妻子麗塔·海華斯為其出演。一向有本事將好萊塢的一絲善意揮霍一空的威爾斯沒(méi)有把握好這次機(jī)會(huì)，雖然多年后這部影片已然成為黑色電影的影史經(jīng)典，但在當(dāng)時(shí)，這部劇情過(guò)于晦澀的影片慘遭票房滑鐵盧，具有巨大觀眾號(hào)召力的麗塔·海華斯也無(wú)法挽回這個(gè)頹勢(shì)。

現(xiàn)在看來(lái)，這部偏類型化的威爾斯電影，仍然擁有其一定的自傳性，《上海小姐》里的最后一場(chǎng)戲或許是他所有作品里最真實(shí)的自傳性隱喻。威爾斯在影片的游樂(lè)場(chǎng)里費(fèi)勁地安排了許多面鏡子，“站在里頭，你絕不可能找到真正的威爾斯”。

“等我死了，他們會(huì)寫各種各樣關(guān)于我的事，他們會(huì)把我吃得渣都不剩。如果我死而復(fù)生看到這些東西，我也認(rèn)不出那是我自己。我這輩子講過(guò)那么多段子，純粹就是為了避免尷尬，也可能是出于無(wú)聊，誰(shuí)又能講完了還全都記著呢？但我可以肯定，等我死了之后，這些事還是會(huì)回過(guò)來(lái)再纏著我，或者應(yīng)該說(shuō)，纏著我的鬼魂。你可千萬(wàn)別去糾正他們，他們根本就不想知道事情真假與否，就讓他們保留那些關(guān)于我的幻想吧。”晚年的威爾斯拒絕給自己定位，他寧愿用無(wú)數(shù)鏡子包圍自己，也不愿給世人一個(gè)清晰的自我。

面對(duì)著強(qiáng)權(quán)的好萊塢大制片廠，好斗的威爾斯總是能有抵抗的辦法，但又總是會(huì)被“技高一籌”的資本力量打倒。1957年，查爾登·海斯頓說(shuō)服環(huán)球電影公司讓威爾斯執(zhí)導(dǎo)《歷劫佳人》，但當(dāng)威爾斯剪出了一版絕對(duì)無(wú)法通過(guò)審查的版本后，環(huán)球就奪走了他的剪輯權(quán)，最后威爾斯被開(kāi)除出劇組，他寫的58頁(yè)影片備忘錄也被環(huán)球隨手扔掉。為了還原最真實(shí)的莎翁劇語(yǔ)境，威爾斯在執(zhí)導(dǎo)電影《麥克白》時(shí)堅(jiān)持演員使用濃重的蘇格蘭口音，完全不想搞出這種原生態(tài)口音的制片公司當(dāng)然不同意威爾斯的舉動(dòng)，不得不在影片結(jié)束后補(bǔ)錄正常口音的演員配音，此番對(duì)抗，讓威爾斯一氣之下出走歐洲，并在那十幾年間都未涉足好萊塢。

與好萊塢制片廠相愛(ài)相殺的威爾斯越到晚年反而越想回頭，他知道自己的電影構(gòu)思總是耗資不菲，他也愈發(fā)渴望能用到那些只有大公司才能提供的資源，不過(guò)另一方面他也清楚，自己的性格脾氣與審美觀念都不適合大公司的電影制作方法。1984 年春，原本擬定由威爾斯擔(dān)任導(dǎo)演的電影版《大廈將傾》在演員都已找好的情況下，因主要投資人的退出而最終宣告夭折。年邁的威爾斯心頭一片凄然，無(wú)奈地與身邊朋友說(shuō)：“我們生活的這個(gè)地方，它就是個(gè)瘋?cè)嗽?。有件事我騙自己騙了整整40 年—我說(shuō)的是欺騙我自己，而不是欺騙世人—那就是，其實(shí)我討厭這里。”威爾斯真的討厭電影圈嗎？答案當(dāng)然是不可能的，曾真摯說(shuō)出“我無(wú)法改變我對(duì)電影的熱愛(ài)，但是，其實(shí)如果沒(méi)有電影，我會(huì)過(guò)得更好”的威爾斯對(duì)電影抱有太多的熱愛(ài)，才會(huì)有更多的抱怨。

好斗的同時(shí)卻又有著近乎孩童般的脆弱；明明是個(gè)深謀遠(yuǎn)慮的人，行動(dòng)起來(lái)卻又會(huì)因?yàn)闆_動(dòng)而付出慘重代價(jià)；明明是個(gè)害羞的人，卻又喜歡自我表現(xiàn)，而且還特別愛(ài)聽(tīng)觀眾如雷鳴般的鼓掌聲；明明為人寬容大度，但一提到那些他覺(jué)得有負(fù)于自己的人，又會(huì)變得格外記仇。多面的威爾斯永遠(yuǎn)在斗爭(zhēng)，不僅在與外部力量斗爭(zhēng)，也一直在與自己斗爭(zhēng)。

拒絕成為追隨者

把電影定義為“一連串夢(mèng)”的威爾斯是個(gè)莎劇迷，他對(duì)中世紀(jì)貴族式的性格充滿迷戀，也將這種迷戀放在了自己的電影內(nèi)容和形式中，甚至他還是個(gè)不依循舊例、熱愛(ài)革新的電影新貴。

拍電影《麥克白》的時(shí)候，已和妻子麗塔·海華斯離婚的威爾斯幾乎一無(wú)所有，制片廠提供的布景又糟糕透頂，但是威爾斯并沒(méi)有氣餒，他保持著莎翁劇貴族式的儀式感去重新構(gòu)建這部影片，他用演員的舞蹈動(dòng)作和攝影機(jī)機(jī)位的精心設(shè)計(jì)重新讓整部影片活了起來(lái)。威爾斯不像傳統(tǒng)導(dǎo)演會(huì)害怕讓觀眾意識(shí)到鏡頭的跳轉(zhuǎn)，熱衷于表現(xiàn)主義的他能用令人信服的手法讓觀眾自如地意識(shí)到“哦，我看到鏡頭在移動(dòng)”。

威爾斯在對(duì)待另一部莎翁劇改編的電影《奧賽羅》時(shí)更是慎之又慎，在剪輯這部包含近2000個(gè)鏡頭的影片時(shí)（《公民凱恩》只有562個(gè)鏡頭），將音樂(lè)排在藝術(shù)形式前三甲的威爾斯希望能在這部莎翁電影中用鏡頭之間的剪輯來(lái)創(chuàng)造電影的音樂(lè)性。這個(gè)表面看起來(lái)支離破碎的《奧賽羅》其實(shí)是威爾斯刻意為之的設(shè)定。在電影里，鏡頭間的音樂(lè)人生轉(zhuǎn)換有時(shí)是靠互相呼應(yīng)的運(yùn)動(dòng)，有時(shí)是靠臺(tái)詞，有時(shí)則靠聲音或眼神的變化。

有了剪輯，才讓電影和戲劇形成了明顯的差別，充分了解這點(diǎn)的威爾斯從來(lái)都對(duì)剪輯非常在乎，一旦制片廠剝奪了他的剪輯權(quán)，他就會(huì)直接聲稱這并不是他的電影。為了從容地對(duì)改編自卡夫卡文學(xué)名著的電影《審判》進(jìn)行剪輯，威爾斯推遲了5個(gè)月才交出影片。拍片的時(shí)候，威爾斯靠直覺(jué)工作，精力充沛而急躁魯莽，但在影片后期他似乎對(duì)自己聰明才智的結(jié)晶有著嚴(yán)謹(jǐn)清醒的估計(jì)，在剪輯臺(tái)前毫不留情地嚴(yán)格要求自己。

在威爾斯為自己和觀眾打造的“一連串夢(mèng)”里，他從來(lái)不甘成為別人的追隨者，他更愛(ài)當(dāng)?shù)谝粋€(gè)吃螃蟹的人?！凹偃缑總€(gè)人都用廣角鏡頭拍攝，那我就會(huì)用 75mm 鏡頭， 我強(qiáng)烈地信任 75mm鏡頭的可能性；假如其他藝術(shù)家都相當(dāng)巴洛克，那么我就會(huì)比你能想象的還要古典?！蓖査惯@么做并不是出于刻意否定的做作，他只是不想成為已成就事物的附庸。他只想進(jìn)入一個(gè)未被占有的領(lǐng)域并在那里努力，而電影給了他這個(gè)機(jī)會(huì)。