楊玉潔 唐奇

摘 要：通過(guò)對(duì)琺瑯彩、洋彩、粉彩的生產(chǎn)背景及工藝考證發(fā)現(xiàn)，三者同為中國(guó)傳統(tǒng)陶瓷釉上彩繪工藝與西方畫(huà)琺瑯工藝的融合。但是由于西方琺瑯工藝在中國(guó)的傳播途徑、生產(chǎn)主體以及流通時(shí)間地點(diǎn)不同，導(dǎo)致它們的命名時(shí)間、主體各異，而且在裝飾風(fēng)格、彩繪顏料使用等方面出現(xiàn)明顯的中、西主導(dǎo)性差異。我們亦可從這種變化中梳理出一條中國(guó)對(duì)西方畫(huà)琺瑯技術(shù)從引進(jìn)學(xué)習(xí)、模仿利用到轉(zhuǎn)化為己有的歷程。

關(guān)健詞：琺瑯彩；洋彩；粉彩；西方畫(huà)琺瑯

1 前言

關(guān)于粉彩，琺瑯彩，洋彩三種陶瓷彩繪的命名與分類(lèi)問(wèn)題，有從科技檢測(cè)的角度論證琺瑯彩與粉彩的彩料在化學(xué)組成上的差別者；有基于圖像的對(duì)比來(lái)歸納琺瑯彩與洋彩裝飾及造型上的不同者；更有通過(guò)文獻(xiàn)梳理與工藝分析得出“粉彩即洋彩”或“洋彩即不屬于琺瑯彩也不屬于粉彩”等不同結(jié)論者。前期的研究細(xì)致且深入，卻同時(shí)形成了一種“橫看成嶺側(cè)成峰”之境況。因此，我們有必要通過(guò)生產(chǎn)背景及工藝技術(shù)的對(duì)比考證，來(lái)梳理它們的共性及特殊性。

2 琺瑯彩——西方畫(huà)琺瑯工藝的引進(jìn)與學(xué)習(xí)

2.1 琺瑯彩及其名的由來(lái)

康熙年間，西方畫(huà)琺瑯?biāo)囆g(shù)品跟隨傳教士及來(lái)訪使節(jié)進(jìn)入清朝宮廷，“畫(huà)琺瑯”的名稱(chēng)亦是準(zhǔn)確無(wú)誤的傳入清宮。清宮造辦處宮琺瑯作檔案中一直以瓷胎畫(huà)琺瑯、宜興胎畫(huà)琺瑯、玻璃畫(huà)琺瑯等名稱(chēng)對(duì)畫(huà)琺瑯產(chǎn)品進(jìn)行記錄。但在1936年，故宮博物院部分文物赴倫敦中國(guó)藝術(shù)國(guó)際展覽會(huì)時(shí)，主辦方在瓷器彩繪命名上采納郭葆昌先生對(duì)文物名稱(chēng)的設(shè)定：“考此類(lèi)彩瓷，肇端于康熙二十年后（1681），臧應(yīng)選督造之時(shí)。器之彩色、繪畫(huà)、款識(shí)，悉照康熙御制銅胎琺瑯彩器作法，顏料亦用西來(lái)之品，故定名為琺瑯彩”[1]，將清宮中原名為瓷胎畫(huà)琺瑯的瓷器定名為琺瑯彩瓷，與粉彩瓷作為兩種不同的釉上彩繪瓷器品類(lèi)參與展覽[2]?！艾m瑯彩”開(kāi)始代替“瓷胎畫(huà)琺瑯”，歸類(lèi)于陶瓷釉上彩的彩繪品類(lèi)中，并沿用至今。

2.2 清宮造辦處引進(jìn)西方畫(huà)琺瑯工藝

色彩豐富絢麗、繪制工藝細(xì)膩精良的藝術(shù)品引起康熙皇帝的特別青睞，并在清宮進(jìn)行試驗(yàn)創(chuàng)制。清宮的畫(huà)琺瑯工藝的制作，在材料、繪制、燒煉等諸多方面都通過(guò)直接原料進(jìn)口或引進(jìn)西方技術(shù)人員的方式，對(duì)西方畫(huà)琺瑯技術(shù)進(jìn)行全盤(pán)引進(jìn)。

首先，繪畫(huà)顏料及燒煉技術(shù)的引進(jìn)。在康熙年間法國(guó)傳教士與本國(guó)的來(lái)往書(shū)信中曾多次出現(xiàn)向西方求取琺瑯顏料的記述，聲稱(chēng)中國(guó)缺乏色彩豐富的畫(huà)琺瑯顏料。1696年（康熙三十五），清宮在蠶池口設(shè)玻璃廠由西方傳教士紀(jì)理安進(jìn)行掌理，“紀(jì)理安在宮內(nèi)不但指導(dǎo)修建玻璃熔爐和小型玻璃窯，而且還教授玻璃和琺瑯色料的制作”。[3]由此，西方玻璃燒煉技術(shù)開(kāi)始引入清宮造辦處。至雍正六年的造辦處檔案中仍有收儲(chǔ)進(jìn)貢西方畫(huà)琺瑯顏料的記述，同時(shí)也記述了造辦處亦可自行生產(chǎn)各色畫(huà)琺瑯顏料。[4]而目前現(xiàn)有清宮畫(huà)琺瑯作品的化學(xué)成分檢測(cè)中，顏料皆檢測(cè)出“硼”元素，這與同時(shí)期中國(guó)傳統(tǒng)陶瓷彩繪顏料的化學(xué)成份截然不同[5]。因此，清宮畫(huà)琺瑯?biāo)么蟛糠诸伭蠎?yīng)為直接進(jìn)口或在西方玻璃熔煉技術(shù)指導(dǎo)下生產(chǎn)。

其次，招用西方繪畫(huà)人與畫(huà)琺瑯人?！盀榱艘惨袣W洲的畫(huà)匠，他指派我和郎世寧用琺瑯彩料來(lái)彩繪”[6]、“康熙皇帝命臣下把奉旨生產(chǎn)玻璃及琺瑯彩器皿放到養(yǎng)心殿書(shū)房，但是它對(duì)中國(guó)工匠的畫(huà)琺瑯制品并不滿意，常常召見(jiàn)傳教士，詢(xún)問(wèn)那些中國(guó)工匠是否已經(jīng)掌握了歐洲畫(huà)琺瑯制造技術(shù)”[7]，可見(jiàn)，為了能夠制作出畫(huà)面立體寫(xiě)實(shí)、細(xì)膩精致的畫(huà)琺瑯作品，皇帝不僅要求西方傳教士進(jìn)行技術(shù)傳授并要求會(huì)畫(huà)畫(huà)的傳教士親自繪畫(huà)琺瑯作品。從康熙五十五年開(kāi)始，廣東巡撫楊琳開(kāi)始不斷征召知曉琺瑯技藝的廣州工匠及彩料進(jìn)宮，尤其是康熙五十八年，西洋畫(huà)琺瑯技藝之人陳忠信進(jìn)宮效力[3]，西方畫(huà)琺瑯的繪制技術(shù)開(kāi)始直接引入宮廷。在現(xiàn)存的清宮畫(huà)琺瑯作品中，很多題材或是圖案構(gòu)成方式帶有明顯的西方裝飾風(fēng)格，可見(jiàn)，清宮畫(huà)琺瑯作品的繪制不僅受到西方畫(huà)琺瑯技術(shù)的直接指導(dǎo)，而且得益于西洋傳教士在繪畫(huà)藝術(shù)上的參與。

第三，引進(jìn)西方燒琺瑯?biāo)民R弗爾爐。清宮畫(huà)琺瑯?biāo)每净t在宮中并無(wú)明確記錄，但是通過(guò)對(duì)唐英《陶冶圖冊(cè)》中“爐類(lèi)琺瑯?biāo)每陂T(mén)向外，周?chē)炕?，器置鐵輪其下托以鐵，又將瓷器送入爐中，傍以鐵鉤撥輪令其旋轉(zhuǎn)，以勻火氣，以畫(huà)料光亮為度”中琺瑯烤花爐的記述與清代廣州外銷(xiāo)通草畫(huà)所繪明確書(shū)有“Firing enameled ware in muffle kiln”（在馬弗爾爐中燒烤琺瑯釉）的畫(huà)面對(duì)比來(lái)看，宮中使用的畫(huà)琺瑯烤花爐與西洋之馬弗爾爐相類(lèi)。因此，清宮畫(huà)琺瑯燒成所用烤花爐應(yīng)當(dāng)亦引進(jìn)了西方畫(huà)琺瑯燒成技術(shù)。

綜上所述，盡管清宮畫(huà)琺瑯工藝的創(chuàng)制，曾招用景德鎮(zhèn)工匠提供彩繪工藝支持，但是在彩繪顏料、繪制、燒成等各項(xiàng)技術(shù)方面皆直接引用了西方的畫(huà)琺瑯技術(shù)，因此，琺瑯彩的工藝技術(shù)以西方畫(huà)琺瑯工藝為主導(dǎo)技術(shù)。

3 洋彩——對(duì)西方畫(huà)琺瑯工藝的模仿與利用

3.1 景德鎮(zhèn)民間仿繪西洋題材與仿制洋料

康熙海禁的解除使中西貿(mào)易較以往更加昌盛，而歐土重華瓷，景德鎮(zhèn)開(kāi)始生產(chǎn)更多來(lái)自西方的訂單?！斑\(yùn)往歐洲的瓷器幾乎總是照新式樣--往往是奇怪的式樣--制作的，因此很難成功。稍有點(diǎn)缺陷便會(huì)被歐洲人拒絕，因?yàn)樗鼈冎灰昝罒o(wú)缺的”[8]。在生產(chǎn)西方訂單的過(guò)程中，西方裝飾風(fēng)格開(kāi)始在景德鎮(zhèn)民間制瓷作坊出現(xiàn)，正如成書(shū)于乾隆年的《陶說(shuō)》突出“洋彩”是區(qū)別于以往錦緞、仿古、寫(xiě)生之類(lèi)的新仿西洋題材的畫(huà)樣。成書(shū)于光緒年的《陶雅》中，認(rèn)為“洋彩”是采用西洋界算法繪制西洋畫(huà)面的瓷器。民國(guó)《飲流齋說(shuō)瓷》中突出“洋彩”是我國(guó)使用瓷胎來(lái)模仿西方銅胎畫(huà)琺瑯畫(huà)樣的產(chǎn)品[9]。從諸民間文獻(xiàn)的記述中可以得知對(duì)"洋彩"的最為直觀的認(rèn)識(shí)是模仿西洋畫(huà)面紋樣。

在模仿西方訂單紋樣的同時(shí)，能夠表達(dá)西方色彩的琺瑯顏料亦開(kāi)始在景德鎮(zhèn)出現(xiàn)。依照景德鎮(zhèn)工匠的使用習(xí)慣，來(lái)自西洋的這些琺瑯顏料，皆成為“洋料”，例如在康熙年間宮廷傳教士所需求的“玫瑰色”在景德鎮(zhèn)則稱(chēng)之為“洋紅”，日本學(xué)者內(nèi)藤匡提出這種以金為發(fā)色元素的紅色，于1682年在景德鎮(zhèn)便開(kāi)始使用[10]?！赌细G筆記》記：“今之洋色，則有胭脂紅、羌水紅皆用赤金與水晶料配成，價(jià)甚貴。其洋綠、洋黃、洋白、翡翠等色，俱人言硝粉、石末、硼砂各項(xiàng)練就，其鮮明嬌艷、迥異常色，使名手仿繪古人，可供洗染點(diǎn)綴之妙?！笨梢?jiàn)，景德鎮(zhèn)稱(chēng)之為“洋色”的畫(huà)琺瑯顏料至遲在雍末乾初已經(jīng)于景德鎮(zhèn)民間自行生產(chǎn)。

景德鎮(zhèn)民間在并無(wú)西方工藝技術(shù)人員直接指導(dǎo)的前提下，通過(guò)模仿西洋，利用自身一套成熟的釉上彩繪技術(shù)為基礎(chǔ)，最終亦成功制作出了與畫(huà)琺瑯效果類(lèi)同的“洋彩”。

3.2 官窯之五彩繪畫(huà)，模仿西洋

“了解歐洲人創(chuàng)造才能的官員們有時(shí)要求我從歐洲引進(jìn)一些新奇的圖樣，讓他們能向皇帝進(jìn)獻(xiàn)些奇異之物”[11]，為了能夠生產(chǎn)新奇的陶瓷產(chǎn)品進(jìn)獻(xiàn)皇帝，早在康熙年間，官員們便將西洋紋樣應(yīng)用到官窯瓷器的生產(chǎn)中。甚至《景德鎮(zhèn)陶錄》記景德鎮(zhèn)唐窯（唐窯是指唐英督陶期間的景德鎮(zhèn)御窯）仿洋瓷畫(huà)面的瓷器“雅潤(rùn)足觀，勝于廣窯”[12]。盡管洋彩并未出現(xiàn)于雍正朝的貢檔進(jìn)單中，但從故宮博物院所藏以黃地洋花裝飾的雍正款鏤空?qǐng)F(tuán)壽蓋盒與乾隆二年屢次提到的“再照洋彩黃地洋花宮碗上花樣將小盒亦燒造些”[13]中提及的洋彩裝飾特點(diǎn)頗為相似來(lái)看，雍正時(shí)期進(jìn)奉宮中的洋彩還并未以“洋彩”進(jìn)行命名。其具體原因待考，但應(yīng)與雍正皇帝好“內(nèi)廷恭造式樣”、屢斥“外造之氣”的審美好惡有關(guān)，弱冠之時(shí)便內(nèi)侍殿庭[14]的唐英，應(yīng)避君主所惡，著意規(guī)避“洋彩”一詞。

雍正十三年（1735年），唐英在《陶務(wù)敘略碑記》中記述“洋彩器皿，新仿西洋琺瑯畫(huà)法，人物、山水、花卉、翎毛，無(wú)不精細(xì)入微”[14]，其文涉及了繪制洋彩所使用的色料、繪制技法、燒成方式三個(gè)方面信息：首先，所用顏色與琺瑯色同；其次，五彩繪畫(huà)模仿西洋；第三，爐具類(lèi)似。唐英在清宮造辦處任職多年，必定對(duì)清宮琺瑯作的相關(guān)工藝技術(shù)有所了解，其利用景德鎮(zhèn)當(dāng)?shù)鼐康挠陨喜世L技術(shù)對(duì)畫(huà)琺瑯產(chǎn)品進(jìn)行模仿的同時(shí)，更是揚(yáng)長(zhǎng)補(bǔ)短解決了宮內(nèi)琺瑯無(wú)大件的局限。這一點(diǎn)從唐英進(jìn)貢的洋彩器皿，以及其記述的大、小件器皿可分別利用明、暗爐進(jìn)行燒造便可獲知。

唐窯生產(chǎn)的洋彩器皿獲得了乾隆皇帝的賞識(shí)，其將部分“洋彩”有意識(shí)的列入乾清宮琺瑯器中[15]，可見(jiàn)洋彩的藝術(shù)效果已能夠與宮中畫(huà)琺瑯產(chǎn)品比肩。在清宮琺瑯作停止燒造后，從嘉慶年：“小太監(jiān)得意交嘉慶款萬(wàn)壽無(wú)疆洋彩黃地琺瑯瓷碗二十件”、道光年：“九江關(guān)監(jiān)督常興進(jìn)脆地洋彩百子龍舟觀音瓶、琺瑯洋彩連喜和合瓶、洋彩天中麗景茶蓋碗等瓷器及其他物品” [16]的記述來(lái)看，洋彩與琺瑯彩在清宮的使用已無(wú)明確劃分。

洋彩在彩繪顏料、繪制技術(shù)等方面相較宮中的畫(huà)琺瑯產(chǎn)品而言，并無(wú)西方技術(shù)人員的直接指導(dǎo)，多是在景德鎮(zhèn)本地技術(shù)的支持下，通過(guò)達(dá)到模仿西方畫(huà)琺瑯的效果的需求，吸收利用了西方畫(huà)琺瑯工藝的彩料、繪制、燒成技術(shù)。

4 粉彩——西方畫(huà)琺瑯工藝的“中國(guó)化”

基于外貿(mào)促動(dòng)下的模仿制作以及官民技術(shù)人員的互通，使景德鎮(zhèn)彩繪技術(shù)逐漸將西方畫(huà)琺瑯技術(shù)中的有利因素融為己用。開(kāi)始逐漸脫離對(duì)西方畫(huà)琺瑯的仿制，將新技術(shù)逐漸應(yīng)用于生產(chǎn)符合本國(guó)審美的繪畫(huà)題材及裝飾風(fēng)格。同時(shí)，景德鎮(zhèn)將模仿繪制畫(huà)琺瑯產(chǎn)品過(guò)程中吸收的新技術(shù)進(jìn)行了適用性調(diào)整，使其能夠符合繪制中國(guó)繪畫(huà)風(fēng)格的彩繪紋樣。這種調(diào)整主要體現(xiàn)在三個(gè)方面：

首先，簡(jiǎn)化畫(huà)琺瑯顏料燒煉程序。景德鎮(zhèn)將琺瑯顏料燒煉中的玻璃熔煉技術(shù)與自身傳統(tǒng)的煅燒方式相結(jié)合，完成幾種預(yù)融過(guò)的主要繪畫(huà)色彩后，通過(guò)添加不同比例的玻璃白或雪白顏料，甚至是不同色相顏料之間相互混合制作出純度、明度不一的豐富色彩。這種方法簡(jiǎn)化了畫(huà)琺瑯顏料"單色單煉"的繁瑣工藝，且在顏色上相比琺瑯彩有較強(qiáng)的粉質(zhì)感。

其次，應(yīng)用本地油料替換進(jìn)口油料。景德鎮(zhèn)學(xué)習(xí)畫(huà)琺瑯顏料利用多爾門(mén)底那油進(jìn)行調(diào)和便于渲染的方法，采用本地盛產(chǎn)的樟腦油、乳香油作為顏料調(diào)和介質(zhì)，同樣可以實(shí)現(xiàn)彩繪形象的立體寫(xiě)實(shí)與細(xì)膩精致，而且價(jià)格實(shí)惠，購(gòu)買(mǎi)方便。

第三，改良畫(huà)琺瑯彩繪顏料煉制的配方。西方技術(shù)生產(chǎn)的畫(huà)琺瑯顏料往往會(huì)摻入硼砂，原因是畫(huà)琺瑯顏料在西方應(yīng)用于金屬胎體繪制，硼的存在能夠中和金屬與畫(huà)琺瑯顏料的熱膨脹系數(shù)差距，但是景德鎮(zhèn)沿用自身顏料配方基礎(chǔ)燒煉的彩繪顏料與瓷釉有相對(duì)一致的材料特性，所以硼砂被取消。

歷經(jīng)仿制后的消化吸收與調(diào)整適應(yīng)，西方畫(huà)琺瑯中的有利技術(shù)因素被景德鎮(zhèn)迅速融為己有，于雍正年間成熟普及。因此，雍正年間景德鎮(zhèn)所產(chǎn)釉上彩繪瓷器色彩淡雅細(xì)膩、粉嫩乳濁與康熙年間盛產(chǎn)色調(diào)大紅大綠，形象簡(jiǎn)約概括的釉上彩繪瓷器形成兩種截然不同的風(fēng)格面貌。

清光緒年間所著《陶雅》對(duì)這兩種特征迥異的彩繪品種進(jìn)行總結(jié)的同時(shí)，記述了粉彩的名稱(chēng)：“康熙彩硬，雍正彩軟（沿用廠人通行之名稱(chēng)）。軟彩者粉彩也，彩之有粉者，紅為淡紅，綠為淡綠，緣故曰軟彩也，惟藍(lán)黃亦然。康彩恢奇，雍彩佚麗；戈甲恢奇，花鳥(niǎo)佚麗”。 “廠人”是清代古玩集聚地京城琉璃廠的文物收藏人員。因此推測(cè)，“粉彩”或?yàn)橄M(fèi)主體基于釉彩裝飾的視覺(jué)效果進(jìn)行命名，并非同“畫(huà)琺瑯”、“洋彩”一樣來(lái)自于參與發(fā)起或生產(chǎn)的主體。

5 結(jié)論

“琺瑯彩”、“洋彩”、“粉彩”同為中國(guó)傳統(tǒng)陶瓷釉上彩繪工藝與西方畫(huà)琺瑯工藝的融合，但在君主的參與程度、生產(chǎn)地點(diǎn)的技術(shù)基礎(chǔ)、接受西方畫(huà)琺瑯技術(shù)的途徑等方面有所不同，所以在顏料燒煉、彩繪風(fēng)格、燒成技術(shù)等方面出現(xiàn)明顯的中、西主導(dǎo)性差異。

琺瑯彩技術(shù)多為西方畫(huà)琺瑯工藝技術(shù)的直接引進(jìn)，而洋彩的生產(chǎn)多為民間及官窯對(duì)西洋畫(huà)琺瑯紋樣及顏料制備的模仿，而粉彩是景德鎮(zhèn)本地彩繪工藝根據(jù)自身需求對(duì)西方畫(huà)琺瑯有利技術(shù)的吸收利用。三種彩繪品種的產(chǎn)生及名稱(chēng)的使用展現(xiàn)了中國(guó)對(duì)西方畫(huà)琺瑯技術(shù)從引進(jìn)學(xué)習(xí)、模仿利用到轉(zhuǎn)化為己有的不同路徑及歷程。

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