劉辛未

雕塑的返璞歸真，呈現(xiàn)出新的形態(tài)，現(xiàn)代主義思潮為藝術(shù)帶來(lái)了新的體驗(yàn)，當(dāng)代藝術(shù)正是這種體驗(yàn)的呈現(xiàn)。親情的返璞歸真，帶來(lái)的是祖孫兩代人之間濃濃的愛(ài)，張亦諾以其超越幼小年齡的擔(dān)當(dāng)，將愛(ài)進(jìn)行傳遞。

先欣賞兩位雕塑家的創(chuàng)作。

第一件作品， 是清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院雕塑系劉水洋的雕塑作品《脊椎弓》，他將弓身的構(gòu)成材質(zhì)置換成脊椎，喻意國(guó)人有脊梁，肩可抗窮困勞苦一生之重壓，背可負(fù)戳脊梁骨的千夫指。中國(guó)亦有脊梁：埋頭苦干的人、拼命硬干的人、為民請(qǐng)命的人——魯迅曾罕譬而喻之“中國(guó)的脊梁”。

第二幅作品，是清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院雕塑系博士生導(dǎo)師許正龍先生的《刨·鋸》。

刨和鋸，是木工史，也是工具史，記錄著蒼茫時(shí)間里人與自然的呼應(yīng)與共進(jìn)。從春秋時(shí)期的魯班、隋時(shí)的宇文愷、宋初的喻皓到明熹宗朱由校之于我國(guó)工具發(fā)明之功績(jī)，絕非負(fù)暄之獻(xiàn)。作品《刨·鋸》中，鋸子中間作為支撐核心的鋸弓，一根木質(zhì)記錄著中國(guó)勞動(dòng)人民千百年集結(jié)而成的智慧，眼看卻被刨子拉捋自壞，秉具珠零玉落之勢(shì)。正經(jīng)莊嚴(yán)的儀式之下，隱藏著戲謔且滑稽的解構(gòu)。

此刻，我們?cè)谫澰S這兩件雕塑作品內(nèi)容形式巧妙構(gòu)思的同時(shí)或許在詫異：當(dāng)代雕塑竟然可以這樣做？當(dāng)代雕塑為何與我們以往所理解的如此不同？

其實(shí)，19世紀(jì)末到20世紀(jì)中葉，雕塑的概念得到了巨大的拓展，在傳統(tǒng)具象雕塑體系之外，又發(fā)展出了包括人工制品在內(nèi)的現(xiàn)成品以及抽象形式的結(jié)構(gòu)體，這一時(shí)期便形成了新的雕塑體系——現(xiàn)代主義雕塑。而在抽象雕塑或者非具象寫(xiě)實(shí)類(lèi)雕塑概念里，雕塑作品的物質(zhì)材料自身逐漸成為了非常重要的角色。

這些不同的雕塑材料被用以不同的處理方法以及加工技術(shù)制作，成為了某種形式化的三維存在物，此時(shí)的這種加工處理方法便成為了雕塑作品的依據(jù)。像具象寫(xiě)實(shí)雕塑一樣，材料同樣是三維物體，卻不再作為其所描摹的客觀存在物的形象載體，作為雕塑作品而言，它是自在的。因此是在這樣的一種雕塑語(yǔ)言體系中，雕塑材料的研究成為了雕塑研究的重頭戲，物質(zhì)材料的處理方式以及種類(lèi)限定獲得了最大程度的多樣化。其中，材料的并置與調(diào)換，成了一種較為流行的創(chuàng)作方法。

現(xiàn)代主義雕塑最早具有不同種不同屬材料并置語(yǔ)言的作品，是雷曼于1921年創(chuàng)作的作品《禮物》。志杰在《重申現(xiàn)代主義》中說(shuō)：“雷曼的熨斗底板上長(zhǎng)滿(mǎn)了鐵釘，而杜尚則建議把倫勃朗的畫(huà)當(dāng)做熨衣板?！?“作品中的熨斗下方刺出一排釘子，暗示了極度的暴力或痛苦?！绷_莎琳克勞斯在《現(xiàn)代雕塑的變遷》中這樣評(píng)價(jià)奧本海姆1936創(chuàng)作的《皮毛餐具》：“通過(guò)將兩個(gè)不相干的東西組成一體，物體被籠罩在幻想的時(shí)間性中。此時(shí)的物體可以是觀者擴(kuò)展經(jīng)驗(yàn)的接收方，后者將自身的聯(lián)想投射在了它的表面。物體所表述的這種隱喻關(guān)聯(lián)，勾起了觀者的無(wú)意識(shí)傳遞——喚起了觀者之前不曾意識(shí)到的荒誕敘事?！笨梢?jiàn)，杜尚的建議與同時(shí)期的雕塑家雷曼、奧本海姆就是綜合材料雕塑中材料并置語(yǔ)言的創(chuàng)造者。

19世紀(jì)末20世紀(jì)初，西方文學(xué)藝術(shù)界反理性主義思潮的推動(dòng)之下，形成一股極大的風(fēng)潮，美國(guó)現(xiàn)代主義詩(shī)人龐德提出了“并置”的意象派詩(shī)學(xué)，把多種不同種不同屬的名詞材料無(wú)連接性地放置在一起塑造出驚人的語(yǔ)境效果;普多夫金根據(jù)美國(guó)電影之父格里菲斯的空間時(shí)間聲音的并置調(diào)換剪輯手法，提出了蒙太奇電影剪輯理論，配套的聲音畫(huà)面并置在一起往往會(huì)產(chǎn)生各個(gè)鏡頭單獨(dú)存在時(shí)所不具有的含義。建筑界的蒙太奇材料并置法通過(guò)把不同種不同屬的素材按照自己想要表達(dá)的觀點(diǎn)的邏輯進(jìn)行并列或疊化而形成的一個(gè)統(tǒng)一的具有構(gòu)成效果的作品。

材料置換作為思想的表達(dá)手法與語(yǔ)言形式，有一個(gè)雕塑之外的卻又和雕塑極其相近的案例，就是1980年代文化熱潮中給人們印象最深刻的一件事：米蘭昆德拉的文學(xué)命題“生命中不可承受之輕?！边@雖然僅僅是一句長(zhǎng)篇小說(shuō)的標(biāo)題，但卻蘊(yùn)含著極大的話(huà)語(yǔ)能量——機(jī)智的反諷：“輕”的言說(shuō)，卻又重得令人難以承受。這種看似語(yǔ)法混亂的自我敘事，混亂但不失生氣，充滿(mǎn)了意外的話(huà)語(yǔ)效果。它要在傳統(tǒng)的敘事語(yǔ)法中粉碎意義，并且賦予其新的價(jià)值向度。

反理性，材料并置，混亂的語(yǔ)法敘事，并不只是西方的專(zhuān)屬，在全世界范圍，其作為一種普世話(huà)語(yǔ)方式的存在，在東方的土地上，同樣有著悠久的歷史。朱大可在《流氓的盛宴》中說(shuō)：

“在1990年代晚期，反諷的病毒開(kāi)始在中國(guó)四處擴(kuò)散，侵入到文學(xué)，美術(shù)，戲劇，音樂(lè)，學(xué)術(shù)，各個(gè)領(lǐng)域?！薄八绱思?xì)微，令人難以察覺(jué)，卻又醞釀著一場(chǎng)強(qiáng)大精神動(dòng)亂，它顯示了語(yǔ)義能量轉(zhuǎn)移和擴(kuò)大的非凡效應(yīng)?！?/p>

作為此時(shí)的中國(guó)社會(huì)文化背景，加之改革開(kāi)放后期美術(shù)界的“79星星美展”“85新潮”等著名的美術(shù)運(yùn)動(dòng)對(duì)西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)語(yǔ)言的大量借鑒與引入，“材料置換”作為其中一種有別于傳統(tǒng)雕塑語(yǔ)言的新穎別樣表現(xiàn)語(yǔ)言方式，以及悉數(shù)在中華大地各個(gè)范疇內(nèi)上演的材料置換的運(yùn)用，為我們鋪平了一條關(guān)于任何事情、任何態(tài)度、任何觀點(diǎn)、任何內(nèi)容上都皆可運(yùn)用此表述方式的旺盛生命力的背景道路。

這便是當(dāng)代雕塑思維方式生成的歷程，也是當(dāng)代雕塑之所以這樣做的主要?jiǎng)右蛄恕?/p>

（作者系中央美術(shù)學(xué)院雕塑系碩士研究生。）