李立

摘要：文本意義邊界的存在決定了任何文本闡釋均具一定限度，該限度雖不可明晰定義但卻實存于文本闡釋之中并可理性預(yù)期。文學闡釋的開放性同樣須顧及作品可預(yù)期的意義邊界，以其闡釋限度的自覺來確保闡釋活動的合法性。當代文學批評問題的一個突出的闡釋學征象在于：對作品的多元價值判斷往往覆蓋了文學闡釋應(yīng)有的理性底色，在闡釋的不斷翻新中，作品“意義”變得無際無涯，泛化的闡釋最終導致對文本意義的疏離。鑒于此，文學批評須重提闡釋對自身的理性要求，通過建立一種具有話語規(guī)約性質(zhì)的“公共闡釋”增強意義闡釋的有效性，由此彰顯其批評活動應(yīng)有的內(nèi)在尺度與話語空間。

關(guān)鍵詞：文本闡釋；文學批評；意義；理性

在闡釋學的理論視野中，文本意義問題之所以備受關(guān)注并占據(jù)著十分重要的理論位置，不僅因為闡釋是一種釋義行為，意義是闡釋學研究的終極標的物，更因為意義在任何時候都遠非現(xiàn)成可取的在手狀態(tài)，這種永遠有待揭示的屬性構(gòu)成了闡釋活動的復雜性，同時也使其成為后世闡釋學發(fā)展的內(nèi)生動力以及闡釋學諸多問題的匯聚之點。值得注意的是，作為一種獨特的語言理解行為，文學闡釋中的“意義”追索具有比一般文本闡釋更為復雜的闡釋學內(nèi)涵與文本闡釋機制，揭示此闡釋學內(nèi)涵與文本闡釋機制是開展文學批評活動的必要認知前提，其對當前國內(nèi)文學批評中文本闡釋問題的解決亦深具啟示意義。

一、文本闡釋與意義解讀

美國新實用主義學者羅蒂曾經(jīng)斷言：文本并無內(nèi)在意義，所謂文本闡釋及其成果，無非源于人們依自身目的對文本的實際運用。然而，當艾柯向他提出“你的文章究竟講了些什么”的詰問時，這位哲學大家顯然被置人到一種新的困境之中：說自己的文章意有所指，雖尊重事實卻背離了自己的理論；說自己的文章空無一物，雖貫徹了自己的理論，卻難以否認自己文章已明確表達某種觀點且該觀點已引起爭論的客觀事實。

羅蒂所面臨的困境在當代具有一定的代表性，事實上，隨著西方后結(jié)構(gòu)主義、解構(gòu)主義、新實用主義等哲學思潮的崛起，將文本闡釋極端化為主體的意義再造而非追索文本原意的看法就已屢見不鮮。這種看法與現(xiàn)代闡釋學對闡釋歷史性的表述類似，但卻實現(xiàn)了對后者理論意旨的更為激進的偏離，因為即使在以強調(diào)“闡釋學循環(huán)”而備受主觀主義和相對主義詬病的現(xiàn)代闡釋學那里，我們?nèi)阅芨惺艿綄ξ谋疽饬x客觀性的尊重乃至敬畏，加達默爾就曾告誡人們：“誰想理解一個本文，誰就準備讓本文告訴他什么?！贝送?，加氏還將其闡釋學中的“前理解”概念分為“積極的”和“消極的”，又將“偏見”概念分為“合法的”和“非法的”，這些區(qū)分表明，無論現(xiàn)代闡釋學看上去與傳統(tǒng)闡釋學有多么不同，但在突出闡釋的歷史性及其主體性的同時，為了避免文本闡釋的主觀主義和相對主義后果，這一闡釋學理論多少還保留了最低限度的文本闡釋的“客觀”立場。換言之，盡管與傳統(tǒng)闡釋學在“文本意義是否確定”這類問題上觀點相左，但現(xiàn)代闡釋學仍承認一個基本事實——文本是一個由未定域與確定域組成的有待填充的結(jié)構(gòu)圖式，除了開放性與待完成性，其勢必還具有一定的內(nèi)在規(guī)約與既成性，這就意味著文本意義也是有邊界的，此邊界雖不可明晰定義但終究可以理性預(yù)期。正如美國學者赫施指出的，意義是“某人用特定語言符號序列意欲表達以及該語言符號所能分有的東西”，在這里，作者意圖的具體性和文本符號的指涉性不僅決定了多種傾向的闡釋在關(guān)鍵、核心信息上的認知匯聚，同時更為文本闡釋設(shè)定了一個可預(yù)期的基本界限和方向，從而像一張隱形的網(wǎng)，在文本闡釋的多元極限挑戰(zhàn)的最后階段發(fā)揮著其不可忽視的規(guī)約作用與限制力?？梢哉f，正是這種文本意義邊界的可預(yù)期性，決定了并不存在無限放大的闡釋，決定了闡釋所應(yīng)具有的理性限度，正如艾柯所指出的：“一定存在著某種對詮釋進行限定的標準。”

由上亦可見出，為眾多主觀主義闡釋學所津津樂道的所謂闡釋的創(chuàng)造性，勢必是具有一定方向的創(chuàng)造性，且其總會被導入既定的渠道，顯現(xiàn)出“萬變不離其宗”的闡釋凝聚力。而文本意義邊界的存在與文本闡釋的創(chuàng)造性也并不矛盾，恰恰相反，這種闡釋活動中永久持存的緊張關(guān)系，既是闡釋活動的永恒魅力所在，同時也構(gòu)成了闡釋學理論的問題域，進而成為后者賴以存在、發(fā)展的知識緣起與依據(jù)，正如馬克思所說：“如果事物的表現(xiàn)形式和事物的本質(zhì)會直接合而為一，一切科學都成為多余的了?！?/p>

二、文學批評的意義闡釋限度

與一般文本闡釋相比較，對文學批評中文學作品的意義闡釋限度的理解有一定困難，這不僅是因為相比一般文本的顯白直接，文學作品的語義表達更為含蓄蘊藉，其意義往往深藏于文本符號結(jié)構(gòu)深處隱而不彰，更重要的是，文學批評與文學接受的目的從來就不是單純尋求文本意義，而更多的是探索文學語言形式和內(nèi)容所承載的美學、倫理學、社會學、心理學、符號學等多種文化價值。正如有學者所指出的：“解釋就是與對某人生活的理解相應(yīng)的，即他的生活如何，經(jīng)歷如何，而批評則是與把他的生活放入到某個更廣泛的有關(guān)系中去看相關(guān)的。”也正是因此，在文學批評中，文學闡釋更多地展現(xiàn)為一種“文化闡釋”，這種“文化闡釋”強調(diào)的是對文學的多元價值體驗，它反對將作品僅僅劃定為一個有待認知的文本對象，以作品意義客觀性的名義對作品進行知識壟斷與裁定，而是將作品視為一個在社會文化錯綜復雜的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)中不可或缺的精神產(chǎn)品，由此在視點挪移和視域更新的過程中不斷拓展該產(chǎn)品的多種文化功能與價值。事實上，也正是在此意義上，文學批評在作品闡釋上所展示的豐富多樣性本身具有合理的一面。

然而，問題在于，文學文本的文化闡釋是否是一種與文本意義闡釋無關(guān)的另一種闡釋行為？換言之，離開文本意義的根基與前提，這種對作品文化價值的闡釋是否可能？甚至，對文學作品文化價值的無限度的闡釋是否還能稱其為“闡釋”？

從語用角度審視，“意義”概念本身的意義是一種異質(zhì)的構(gòu)成。學者赫施就曾指出：盡管我們常不加區(qū)分地一體待之，但“意義”一詞在使用中卻實際存在著兩種不同的指涉對象，一是指向“含義”，二是指向“價值”或“效用”。前者指的是作品表達的作者思想，它不依賴于讀者，是文本自身固有的，因此不會變化。而后者是依賴于讀者的，不是文本自身固有的，其實質(zhì)是作品與讀者的一種效用關(guān)系，因此其必然隨著讀者處境的不同而不斷變化。赫施對意義概念的辨析是基本符合該概念的實際使用狀況的，這里關(guān)鍵在于，赫施在對文本意義概念的內(nèi)在分歧進行辨析之時，還重點探討了這種分歧背后的隱秘關(guān)系，由此辨明了文本“效用意義”的來源與實質(zhì)。赫施指出，當今闡釋學理論中巨大混亂的根源在于人們忽視了“意義總是包含著一種關(guān)系，這種關(guān)系的一個固定的、不會發(fā)生變化的極點就是本文含義”，也正是因此，當我們強調(diào)文本意義不同指涉對象的明顯差異時，也要考慮二者之間隱性存在的交叉與疊合，甚至需要考慮到這種交叉與疊合背后不同意義指涉對象的主從關(guān)系，即任何由文本功能考量所產(chǎn)生的文本“意義”，都是以文本“含義”為基礎(chǔ)和前提的，在這里，文本所謂“含義”即是文本內(nèi)部穩(wěn)定而客觀的意義本身，而文本所謂的“效用意義”與其說是另一種類型的文本意義，不如說是對上述文本意義的一種使用，其自身是無法脫離文本意義而獨立存在的。

由此觀之，文學作品闡釋中“效用意義”的申發(fā)，其實質(zhì)也不過是對作品意義的使用，其并非一種獨立的意義指涉向度，更沒有繞過文本意義邊界自由橫行的權(quán)利。盡管在文學的“文化闡釋”中文本的“效用意義”總是隨著闡釋者的目的而變化，目的不同，闡釋成果各有差異，這種差異性決定了文學闡釋對作品“效用意義”的挖掘與揭示似乎永遠是開放的，但正如艾柯所說的，“‘開放性并不意味著交流的‘不確定性，并不意味著有‘無限的可能形式”，文學闡釋過程中的基本事實是，作品意義邊界的存在對作品的“文化闡釋”有著十分明顯的約束與調(diào)控作用，這種意義邊界雖然無法明晰定義，但卻作為種種“文化闡釋”的共同尺度隱含在這些“文化闡釋”的整個過程中，可以說，正是作品可預(yù)期的意義邊界構(gòu)成了文學批評中文本闡釋的辯證法，使得文本意義總是能在每一次“文化闡釋”中顯露出來，由此昭示并確證著開放性“文化闡釋”背后的理性閾限與文本同一性。

事實上，從闡釋學角度審視，文學的“文化闡釋”之所以能稱為一種闡釋行為，正在于其盡管是對同一文本不同文化內(nèi)涵與功能的說明，但其終究需要具有文本意義向度的闡釋共通性。例如對《紅樓夢》的闡釋，該作品浩繁的內(nèi)容與復雜的結(jié)構(gòu)使得后世闡釋者對該作品產(chǎn)生出諸多看似大不相同的理解，在這些理解中，既有著重作品形式的純文學闡釋，也有運用哲學、史學、心理學、民俗學、建筑學、社會學、女性主義等多種學科或理論視角對該作品內(nèi)容進行的分析。然而，從《紅樓夢》這部作品的意義向度看，上述這些不同視角的作品闡釋卻是具有共通性的，這種共通性既表現(xiàn)為闡釋者對作品基本敘事脈絡(luò)與情節(jié)構(gòu)成的把握，同時也表現(xiàn)為闡釋者對作品主題與人物塑造基本命意的判斷，所謂“言有所指”“意必有方”，這些在作品中由特定語詞符號所承載的相對確定和共通的東西，正是作品《紅樓夢》的可理性預(yù)期的意義邊界。而在對《紅樓夢》進行文化闡釋的過程中，一個成功的闡釋者勢必需要以上述作品意義邊界為底線，隨時調(diào)校自己闡釋的方向并探索自己闡釋的可能限度，即只有在對《紅樓夢》的意義有較為一致的把握后，對作品的多元“文化闡釋”才是有效的；與之相反，一旦對《紅樓夢》的闡釋彼此抵牾，無法構(gòu)成一個意義彼此貫通的整體時，對《紅樓夢》作品意義的有效運用也將無從談起，其結(jié)果自然是對作品錯誤的“文化闡釋”。

總而言之，盡管文學批評并不是單純的作品意義闡釋行為，但闡釋首先是對文本意義的闡釋，文學闡釋首先是對文學作品的釋義過程。正如赫施指出的，“進行評價的不合適的批評是與正確的解釋相背離的”，基于此，他把正確的解釋視為學者與批評家“最首要的職責”。與赫施觀點類似，國內(nèi)學者張江指出，“文本闡釋意義為確當閾域內(nèi)的有限多元”，因此文學批評對作品其他功能效應(yīng)的探尋仍須以意義闡釋的這種“確當閾域”為基準，仍須包含認知的基底與理性限度，相比之下，缺乏“確當閾域”參照的“文化闡釋”極易使自身喪失闡釋活動所應(yīng)具有的基本功能與目標，由此使自身落人自說自話、游談無根的陷阱。

三、文學批評中的“意義”增殖

從理論上講，文本闡釋有其意義邊界，此意義邊界取決于讀者對作者意圖與文本符號結(jié)構(gòu)這兩者的理性預(yù)期。然而，在具體的文學批評實踐中，相關(guān)闡釋活動則極易在多種非理性、去中心的觀念與思潮影響下，對作者意圖與文本符號結(jié)構(gòu)的意義規(guī)約作用進行不同程度的瓦解，這就造成了文本意義邊界的漸趨消弭，并最終導致相關(guān)闡釋中“意義”的泛化與增殖。

例如，在傳統(tǒng)闡釋學看來，文本意義源于作者，即使文本意義并非作者意圖，其作為被作者書寫并呈示的意義，仍是作者意圖的另一種形式。遺憾的是，20世紀中后期開始，以反“邏各斯中心主義”而稱名于世的后結(jié)構(gòu)主義與解構(gòu)主義，對這一闡釋學傳統(tǒng)進行了十分徹底的摧毀，而在文學批評及其相關(guān)闡釋中作者的地位也因之屢遭貶抑。羅蘭·巴特在其《作者之死》中就曾號召人們推翻作者是文本主人這一神話，他指出，作者在其作品被閱讀時已不在場，因此作者不再是作品意義的源頭，不再決定文本的實際意義，“為使寫作有其未來，就必須把寫作的神話翻倒過來”。喬納森·卡勒在其《論解構(gòu)》中更指出，意義是說話人打算表達的意思，但“說話人的意向或是開口的那一刻呈現(xiàn)于他意識的無論什么內(nèi)容……內(nèi)含了說話人從來沒有思及之含義的結(jié)構(gòu)意向性”“與其說它是一種界定的內(nèi)容，不如說是一個開放系列，充滿了各式各樣的可能性”。也正是基于此，卡勒認為，作者對文本的言說只能是眾多言說中的一種，其并不比其他的言說更高一等，作者的闡釋并沒有優(yōu)先性和限制性意義，而以作者意圖為依據(jù)的文本闡釋，最終只能是任何他可能給予的進一步闡釋的意義總和。

值得注意的是，在對作者意圖的顛覆大潮中，盡管以結(jié)構(gòu)主義為代表的一批學者對作者意圖多有貶抑，但他們普遍認為，文本語音、文字作為一種事實材料可被經(jīng)驗感知，其能代表甚至代替某個其他的概念或事物，因此他們并不否認文本意義的穩(wěn)定性，只不過他們將這種穩(wěn)定性的根源歸結(jié)為文本語言背后的超然結(jié)構(gòu)而已。遺憾的是，由于結(jié)構(gòu)分析不能解釋文本言外之意的困境，這種晚近出現(xiàn)的以文本結(jié)構(gòu)為根基的結(jié)構(gòu)主義意義穩(wěn)定論隨后也遭否棄?？梢哉f，正是在結(jié)構(gòu)主義之后，后結(jié)構(gòu)主義和解構(gòu)主義者開始將作品看作由作者編織的無中心、無深度的巨大網(wǎng)絡(luò)，在他們看來，此網(wǎng)絡(luò)通過能指鏈相互連接，由于能指具有無窮無盡、不斷游移滑動的自由度，因此此網(wǎng)絡(luò)中的文本“意義”便四處播撒、無限延擱，既沒有開始也沒有終結(jié)。

至此，無論求助于作者意向，抑或是依仗代碼和語境，文本符號的指意流動過程都無法控制，文本成為“開放的作品”，文本闡釋的應(yīng)有界限漸趨消弭。而正是在此背景下，讀者被推舉到一個極為突出的位置。

一方面，有規(guī)約的文本闡釋向無爭辯的讀者欣賞泛化。正如瓦提莫所指出的，與現(xiàn)代闡釋學的懷舊情結(jié)不同，后現(xiàn)代的闡釋學摒棄了尋找文本中心的傳統(tǒng)形而上學，其熱衷的是一種“分延的美學游戲”，而非對文本力圖指涉的真理的追求?？梢哉f，正是基于這一觀念，后結(jié)構(gòu)主義與解構(gòu)主義批評拋棄了有關(guān)作者、文本與意義的關(guān)聯(lián)性探討，把文本闡釋優(yōu)先納入讀者欣賞的美學框架下。而這樣做的直接后果便是造成文本理解的欣賞化，造成對作品的美學層面的結(jié)論被誤置于闡釋學之上，有界限的意義解讀被無爭辯的“趣味”所取代。由于美學上的效果并不能直接推出闡釋學的結(jié)論，因此這種文本審美價值的闡釋學套用最終混淆了闡釋學與美學的本質(zhì)區(qū)別。

另一方面，“閱讀即寫作”成為文本闡釋的新穎模式，私人閱讀與閱讀的私人化成為文本闡釋過程中的一大奇景。羅蘭·巴特就曾認為，作品由一些基本的語義單位構(gòu)成，這些語義單位中的每一個都有無數(shù)入口，讀者則可任選一個人口來完成自己的閱讀。在這里，讀者選擇一個人口，“并不是為了獲得標準的合法結(jié)構(gòu)和出發(fā)點，也不是為了獲得一個敘述學或詩學法則，而是為了獲得一種景觀”?？梢哉f，正是在這種觀念的影響下，對文學的“私人化闡釋”開始在文學批評界嶄露頭角，閱讀被看作是一種意義生產(chǎn)行為，該意義生產(chǎn)不受作者意圖和文本機制的約束，而是一切以彰顯讀者個性與想象力為要。于是，妨害讀者自由的障礙被徹底掃除，在文本意義不斷翻新的過程中，闡釋變得越來越繁雜乃至過度，以至其越來越遠離人們基于特定文本所形成的共見與常識。事實上，喬納森·卡勒就十分鐘情于此類“過度闡釋”，他甚至指出：“詮釋只有走向極端才有趣。四平八穩(wěn)、不溫不火的詮釋表達的只是一種共識；盡管這種詮釋在某些情況下也自有其價值，然而它卻像白開水一樣淡乎寡味?！?/p>

對文本意義的泛化理解為文學閱讀與批評提供了一個開放而多元的未來場景，問題在于，在文學閱讀與批評的現(xiàn)實處境中，這種文本意義的泛化理解卻并未抵達文本意義闡釋的豐饒之地，恰恰相反，它導致文學闡釋標準的外移。事實上，正是在作者、作品作為文學闡釋的決定性要素被徹底否定之后，人們才漸漸覺察到在文學闡釋中已沒有任何一個評判相關(guān)闡釋合理性的確當原則存在，加之功用主義盛行所導致的多種價值雜糅共生，相關(guān)文學闡釋勢必在各式文藝思潮的風向下左搖右擺，由此不斷獲得新的含義。從表面上看，這些含義似乎維護了“效用”層面上的意義對讀者的依賴性，但在實際上其卻往往以文化闡釋的堂皇名義不斷沖破文學文本意義的可能限度，這樣便帶來一個頗具悖反意味的結(jié)果：作品意義的無限開放，最終導致作品淪為可任意填充的空洞之物，隨著作品意義的不斷膨脹與增殖，對作品意義的使用反過來決定了作品意義自身，作品的本來面目反而變得模糊不清，其意義反而變得抽象、空洞與不可理解，文學闡釋最終以“意義”過剩的方式實現(xiàn)了對意義本身的疏離。

四、建立一種文學批評的“公共闡釋”

文學批評中的后結(jié)構(gòu)主義、解構(gòu)主義、新實用主義觀念，既倡導一種無中心、非整體的文本闡釋，同時又對文本闡釋的公共性特征隱而不語，這就掩蓋了一個基本的社會學事實：闡釋首先是一種可公度、可交流的理性活動，該活動的可公度性、可交流性決定了任何意義闡釋都不是無限的，而是最終都有其理性規(guī)約的。這就意味著，在文學批評中，在限制純粹理性的過度運用，避免對文學作品僵化理解的同時，我們同樣要警惕相關(guān)闡釋中的理性缺失，避免相關(guān)闡釋陷入“怎么都行”的相對主義泥沼。

事實上，近年來備受學界矚目的“公共闡釋”問題討論，其重要的理論指向正是文學批評中闡釋理性的回歸與重建。所謂“公共闡釋”，依張江教授的說法，指：“闡釋者以普遍的歷史前提為基點，以文本為意義對象，以公共理性生產(chǎn)有邊界約束，且可公度的有效闡釋?！痹谶@里，“公共闡釋”的可公度性與有效性正是以闡釋中的“公共理性”為基礎(chǔ)與前提的。而在文學批評的文本闡釋過程中，這種“公共理性”的獲得至少需做出如下努力。

1.回歸文學闡釋的認知理性前提。誠然，理解與文本意義的關(guān)系問題并不就是思維與存在的關(guān)系問題，但理解與闡釋活動必然伴隨認知理性的參與卻是不爭的事實。正如《現(xiàn)象學與認知科學》主編、美國學者肖恩·加拉格爾所說，認知科學及其理l生訴求并非游離于文本闡釋之外，而是貫穿于以建立文本意義歷史維度為目標的闡釋學及其闡釋活動的總過程，因此，“解釋學所揭示的和認知科學所揭示的實際上并不對立”“認知科學在某些方面也有助于解釋學領(lǐng)域”。加拉格爾對闡釋與認知關(guān)系的這一宏觀論斷同樣適用于文學闡釋領(lǐng)域，因為盡管文學闡釋過程具有其特殊性與復雜性，但歸根到底，其首先都是一個對作品從無知到有知的意義探究過程，其同樣擁有相信、真與確證這三個公認的認知要素，也同樣需要動用感知、判斷、推理、演繹等認知手段來完成對文本意義的最初獲取。誠如張江所指出的，在文學闡釋中，雖然認知對象涉及文本符號所承載的作者豐富的心靈世界，其并不排除精神性體驗與情感意志等其他因素的作用，但這些作用的發(fā)揮是以認知理性所提供的結(jié)果為前提，并以認知理性提供的闡釋共同體公認機制來保證文學闡釋的相對客觀性的。正因為如此，文學闡釋雖不一定有求真的直接目的，但其勢必有求真、存真的責任。在以多種名義對文學闡釋進行相對化、主觀化改造的觀念氛圍下，尤其有必要高揚文本闡釋的有效性和客觀限度，確保文學闡釋中認知理性的自覺。

2.找尋文本闡釋中具有公共價值的意義向度。與文學闡釋的認知理性回歸相適應(yīng)，文學闡釋的價值維度亦需擺脫原有的個體抽象形式，經(jīng)由人之價值理性的社會性、公共性意涵的彰顯進一步得到重塑。從表面上看，文學作品的“文化闡釋”過程充滿了讀者個體的價值選擇，文學闡釋也因此具有了諸多個體差異性。然而，即使這種具有個體差異性的闡釋，其實質(zhì)仍具“公共闡釋”的基本性質(zhì)。首先，盡管在文學的“文化闡釋”中價值因素的考量因讀者個體處境的差異而多有變化，但人之價值理性仍要求讀者在進行“文化闡釋”之前充分注意作品所透露的作者價值取向，以期在作者價值取向的導引下，在不斷更新變化的闡釋之間實現(xiàn)一種具有普遍性質(zhì)的價值趨同。正如赫施所指出的：“對作為意義規(guī)定者的原來作者的消除就是對使解釋具有有效性的唯一有說服力的規(guī)范性原則的否定?！笨梢哉f，符合作者基本價值取向與寫作宗旨是揭示文學文化含蘊的邏輯起點，更是基于同一作品的多種文化闡釋的最大公約數(shù)，失去這個公約數(shù)，文學的文化闡釋就會失去其應(yīng)有的精神交流功能，并最終異變?yōu)閷ψ髌返闹饔^臆斷和自說自話。其次，更需注意的是，對文學作品進行“文化闡釋”，不是簡單地以實用功利為目的，將個體趣味甚至享樂取向毫無原則地附著在作品之上，而是要促進個體對作品的價值闡釋最終融入社會的主導價值系統(tǒng)，由此使得對作品的個體闡釋不斷躍升為作品在特定時代的歷史回響。相比之下，片面追求文本愉悅的作品闡釋與接受，則極易使相關(guān)闡釋喪失其本應(yīng)具有的歷史參照以及社會文化心理依據(jù)，由此大大限縮相關(guān)闡釋的實際效果與生命力。也正是因此，在進行文學的“文化闡釋”時，應(yīng)該充分注意個體闡釋行為對社會整體價值取向和主導價值系統(tǒng)的融入，在確立闡釋主體相對合理的需求限度的前提下，找尋文本闡釋中有公共性價值的意義向度，由此實現(xiàn)文學批評的實踐發(fā)展目標。

正如加達默爾所指出的，理解如同語言一樣“并不屬于‘我的領(lǐng)域而屬于‘我們的領(lǐng)域”，文學批評中的“公共闡釋”概念即揭示了理解活動中的這一基本事實：闡釋活動是一種共享行為，其本身就具有易達成共識的重要的社會溝通價值。尤其在文學領(lǐng)域，由于文學批評及其“公共闡釋”訴求“提供了文本意義的普遍生成路徑”，這使其可以在充滿異趣的讀者之間建立起一系列的主體問關(guān)系，由此有效推動文學語言從私人領(lǐng)域向公共領(lǐng)域不斷躍進，有效推動作品的普遍理解、接受并最終成為社會交往的一種重要中介形式。由此視角審視，我們亦不難發(fā)現(xiàn)，過度主觀化、相對化、私人化的闡釋學立場，貌似促進了文化繁榮，增進了社會成員之間的相互溝通，但其實質(zhì)卻是對文學闡釋“公共性”基礎(chǔ)的侵蝕，是對文學作品潛在交往屬性的壓抑，其從根本上削弱了由作品意義所凝結(jié)的社會共識乃至共同信仰。而這些都是我們需要警惕的，同時也是我們吁求文學批評合乎理性的交往作用、進而建立一種文學批評的“公共闡釋”的初衷所在。