王彬入

2018年6月5日，星期二，下午四點(diǎn)半，國(guó)家大劇院大廳內(nèi)已聚集了眾多的觀眾，空氣中浮動(dòng)著難以名狀的激動(dòng)。即將在五點(diǎn)整開(kāi)演的歌劇，是歌劇作曲界奇才瓦格納的作品——《紐倫堡的名歌手》。

大多數(shù)觀眾大約都是第一次在現(xiàn)場(chǎng)完整欣賞這部歌劇。它或許不如《茶花女》《費(fèi)加羅婚禮》等歌劇耳熟能詳，頗有幾分神秘；但它伴隨著一些廣為傳播的關(guān)鍵詞——史上最長(zhǎng)的歌劇之一（長(zhǎng)達(dá)五個(gè)小時(shí)），瓦格納作品中唯一的喜劇，藝術(shù)表現(xiàn)形式豐富，宣揚(yáng)德意志民族文化精神等。雖然這些名片僅僅是整部歌劇冰山一角的特質(zhì)，但已足夠有吸引力，營(yíng)造出讓觀眾內(nèi)心悸動(dòng)的氛圍。

實(shí)際的觀劇體驗(yàn)確實(shí)沒(méi)有辜負(fù)觀眾的熱切期許。從五點(diǎn)到晚上十點(diǎn)四十，這場(chǎng)歌劇的饕餮盛宴讓所有人沉醉其中，恍若不覺(jué)時(shí)間的流逝。三場(chǎng)十五幕，精彩紛呈，令人意猶未盡。與瓦格納的后期作品相比，這部劇并沒(méi)有大量神話色彩的距離感，而是關(guān)于人性、愛(ài)情與社會(huì)的故事主題。有人說(shuō)，這是瓦格納用歌劇的形式來(lái)宣揚(yáng)它的音樂(lè)創(chuàng)作主張。我想，更確切一些，是瓦格納用音樂(lè)詮釋他的哲學(xué)理念，又秉持他的哲學(xué)理念來(lái)發(fā)展其音樂(lè)藝術(shù)創(chuàng)作。處在音樂(lè)藝術(shù)發(fā)展與變革交接點(diǎn)的瓦格納，以音樂(lè)傳達(dá)他的創(chuàng)新主張，以情節(jié)內(nèi)容與臺(tái)詞設(shè)置來(lái)解析他的觀點(diǎn)界限，以豐富的舞臺(tái)藝術(shù)表現(xiàn)形式（合唱、重唱、舞蹈、布景等）來(lái)呈現(xiàn)他理想的創(chuàng)新與融合的杰作。雖然他在劇中不斷提到與高呼的是“神圣德意志藝術(shù)萬(wàn)事長(zhǎng)存”，但其中體現(xiàn)的哲學(xué)思辨內(nèi)涵，也正是全人類文化發(fā)展與進(jìn)步的規(guī)律，這一點(diǎn)毫不夸張。這部在故事情節(jié)、音樂(lè)旋律、人物塑造等各方面都似乎與華夏文化毫無(wú)聯(lián)系的作品，卻無(wú)數(shù)次引起筆者對(duì)中華民族文化傳承發(fā)展的共鳴。

國(guó)家大劇院對(duì)這部劇的詮釋是相當(dāng)成功的。樂(lè)隊(duì)、獨(dú)唱演員、合唱團(tuán)、舞蹈演員、舞臺(tái)布景、包括臺(tái)詞的中文翻譯都足以稱得上是精心準(zhǔn)備，這些細(xì)節(jié)的方方面面共同再現(xiàn)了大師瓦格納的作品與他的神思，也是制作者與作曲家跨時(shí)空“新共鳴”“新對(duì)話”的璧合珠聯(lián)。

音樂(lè)——與古為新

瓦格納是浪漫主義后期的作曲家，其作品開(kāi)啟了后浪漫主義格局作曲潮流。對(duì)于后浪漫主義之后不斷涌現(xiàn)的音樂(lè)創(chuàng)新，時(shí)至今日也爭(zhēng)論不止，聽(tīng)眾褒貶不一。淡化的調(diào)性與旋律線條，音響的不和諧與新型刺激，加之抽象晦澀的內(nèi)容表達(dá)，無(wú)不使眾多觀眾望而卻步。瓦格納作為其中的代表作曲家，他的一些作品在深刻、偉大的同時(shí)，也未能逃脫一般觀眾心中“不討好”的命運(yùn)。

《紐倫堡的名歌手》屬于瓦格納的早期作品，尚未有大量劍走偏鋒的創(chuàng)新，整體音樂(lè)仍存在明顯的調(diào)性與旋律可循，客觀上拉近了與觀眾的距離。同時(shí)，歌劇中為表現(xiàn)名歌手“舊規(guī)矩”與“創(chuàng)新”的較量，還多次融入了巴洛克時(shí)期的音樂(lè)特征，如賦格、即興加花等，高度展現(xiàn)了瓦格納一代大師的創(chuàng)作功底，也使得歌劇的音樂(lè)更為豐富，雖歷時(shí)頗長(zhǎng)，但聽(tīng)覺(jué)感受仍然新鮮不疲。

歌劇前奏曲以非常莊嚴(yán)的樂(lè)隊(duì)全奏形式拉開(kāi)整場(chǎng)序幕，這也是傳統(tǒng)“名歌手”的音樂(lè)動(dòng)機(jī)。這首前奏曲形式獨(dú)特，總體而言是奏鳴曲的曲式，但卻不局限于呈示、展開(kāi)、再現(xiàn)三個(gè)部分的框架，而是在其中嵌入了多個(gè)動(dòng)機(jī)，塑造了即將發(fā)生的故事中的多個(gè)音樂(lè)形象，包括傳統(tǒng)“名歌手”——樂(lè)隊(duì)齊奏和弦進(jìn)行、愛(ài)情的詩(shī)意表達(dá)——雙簧管引出悠揚(yáng)而帶有憧憬的旋律、學(xué)徒們的活躍友誼——弦樂(lè)領(lǐng)奏的基于前一個(gè)動(dòng)機(jī)的發(fā)展、“傳統(tǒng)派”的貶低嘲諷——木管為主的低音區(qū)跳音賦格，等等。它是歌劇的一個(gè)音樂(lè)縮影，瓦格納用精妙的手法將這些小動(dòng)機(jī)串聯(lián)成一體，用不同的配器、節(jié)奏、音型來(lái)展現(xiàn)其各自的特性，又“和而不同”地形成一首森羅萬(wàn)象的序曲，為后續(xù)的故事鋪墊。

為體現(xiàn)“多形式創(chuàng)新”的藝術(shù)主張，瓦格納不僅在故事內(nèi)容、舞蹈元素等方面做了設(shè)計(jì)，也在唱段中下了功夫。詠嘆調(diào)是必然的亮點(diǎn)，首先是以愛(ài)與抒情為主題的男高音瓦爾特的詠嘆調(diào)，主要包括《在冬日安靜的火爐旁》《森林中春天的呼喚》《清晨閃耀著玫瑰色》。作為男主人公的瓦爾特，是藝術(shù)創(chuàng)新與自由的代表，也是熱烈追求愛(ài)情的青年貴族。他的前兩首詠嘆調(diào)是與傳統(tǒng)“名歌手”創(chuàng)作規(guī)則完全無(wú)關(guān)的作品，沒(méi)有遵循任何所謂詩(shī)歌音節(jié)或歌曲曲式的要求，如同一陣清新的微風(fēng)空降舞臺(tái)，清澈而攜帶著真誠(chéng)的熱烈感，打破一眾男中低音嚴(yán)肅沉悶的音調(diào)。最后一首詠嘆調(diào)是經(jīng)過(guò)薩克斯幫助后規(guī)范的名歌手曲調(diào)，因而歌詞、曲式更加規(guī)整，但卻絲毫不減它飄逸而浪漫的色彩。弦樂(lè)伴奏輕輕托底，豎琴間或地?fù)茼扅c(diǎn)綴其中，秀麗而精巧。飾演瓦爾特的是德國(guó)男高音達(dá)尼爾·克爾希的音色本就是“新與愛(ài)”的展現(xiàn)，抒情的特質(zhì)仿佛上好的錦緞?chuàng)崦希瑴厝岫挥邪鼑降牧α?。稍有遺憾的是，當(dāng)天他在第一幕中的發(fā)揮欠佳，雖然音色漂亮，但共鳴稍欠，在瓦格納的重型樂(lè)隊(duì)伴奏下微有些吃力，因而高音到小字二組的a及以上的效果差強(qiáng)人意。

薩克斯是全劇穿針引線式的核心人物，低男中音，他的內(nèi)心獨(dú)白幾乎可以說(shuō)主導(dǎo)整個(gè)劇情發(fā)展的走向。他的詠嘆調(diào)風(fēng)格代表的是瓦格納劇中哲學(xué)思辨為主題的另一種色彩成就，它們不以優(yōu)美動(dòng)人的旋律見(jiàn)長(zhǎng)，而是以深沉、掙扎、思考、自我頓悟?yàn)殛P(guān)鍵詞的內(nèi)容型詠嘆調(diào)，最集中的體現(xiàn)即是第三幕的長(zhǎng)詠嘆調(diào)《困惑！困惑！》。他在內(nèi)心的掙扎，既是對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)格式與新音樂(lè)的糾結(jié)，也是對(duì)愛(ài)與成全的取舍。薩克斯的戲份很重，并有大量的對(duì)話式臺(tái)詞，飾演這個(gè)角色的丹麥男中音約翰·羅伊特都完成得非常出色。自始至終，沉穩(wěn)鎮(zhèn)定，在詠嘆調(diào)中以“沉默中爆發(fā)”的表演給觀眾以思考與震撼。

除此之外，這部歌劇中重唱的多次運(yùn)用讓人有一種“莫扎特再現(xiàn)”的即視感，尤以第三幕的五重唱《太陽(yáng)與我的喜悅共同歡笑》最為出彩。這是一首以女主人公艾娃的獨(dú)唱開(kāi)始的五重唱，表現(xiàn)出一種久違的和諧的幸福，一種釋然與愛(ài)的微笑。艾娃的飾演者是美國(guó)女高音阿曼達(dá)·瑪耶斯基，她雖然是劇中第一女主角，但實(shí)際戲份并不算多，也沒(méi)有完整的詠嘆調(diào)，僅在這首五重唱中有集中的抒情演唱。但她當(dāng)之無(wú)愧為全場(chǎng)演唱最出彩的歌唱家，她用自己為數(shù)不多的唱段打動(dòng)了在座觀眾。她的演唱技巧與音樂(lè)處理都是高超而自如的，雖然沒(méi)有長(zhǎng)時(shí)間的炫技，但每次開(kāi)口穩(wěn)定的高位置聲音，光滑而柔和有力的音色，幾次高音弱唱的綿長(zhǎng)，以及在重型伴奏下仍凌駕樂(lè)隊(duì)之上的穿透力，足可見(jiàn)深厚的歌唱功底，令人驚嘆。

合唱的音樂(lè)同樣令人印象深刻。第一幕第一曲即是人們?cè)诮烫醚莩氖?lè)，寧?kù)o祥和，并有雙簧管與大提琴交替的單旋律串聯(lián)與歌聲交織；第三幕中，當(dāng)瓦爾特再次在眾人面前演唱《清晨閃耀著玫瑰色》之后，響起的便是合唱與他的應(yīng)和。合唱對(duì)這段音樂(lè)的再現(xiàn)既是眾人的心聲，也代表著新音樂(lè)被觀眾接受的結(jié)果，是瓦格納對(duì)藝術(shù)創(chuàng)新與變革的希冀與結(jié)局的預(yù)判。

整部歌劇的音樂(lè)既具有旋律的優(yōu)美性，又處處體現(xiàn)音樂(lè)創(chuàng)新的手法，囊括巴洛克、古典、浪漫多重身影；器樂(lè)部分既有厚重全奏的莊重與戲劇沖突，又富于寧?kù)o悠揚(yáng)的伴奏音響；聲樂(lè)部分既有色彩迥異的詠嘆調(diào)，分別對(duì)應(yīng)愛(ài)的抒情與哲學(xué)的沉思，又填充以重唱、合唱多種演唱形式，殊途同歸，共同呈現(xiàn)音樂(lè)的發(fā)展與故事的推進(jìn)，展現(xiàn)瓦格納驚人的才華與藝術(shù)主張。

故事——哲學(xué)獨(dú)白

本劇故事情節(jié)其實(shí)并不復(fù)雜，女主角艾娃是金匠名歌手之女，父親決定將她嫁給在名歌手比賽中斬獲魁首的名歌手，但艾娃卻與青年騎士瓦爾特一見(jiàn)鐘情，瓦爾特為了能與艾娃成婚，破格參加名歌手選拔，經(jīng)過(guò)多重波折與反對(duì)，最終在鞋匠名歌手薩克斯的幫助下，獲得了認(rèn)可。

這部歌劇選用了觀眾最樂(lè)于接受的“愛(ài)情”主線切入，表面上是青年騎士瓦爾特為求娶意中人——民歌手之女艾娃——的曲折歷程，但它既不是為了表現(xiàn)凄美的愛(ài)情悲劇，也不是為了傳達(dá)真愛(ài)能夠戰(zhàn)勝一切現(xiàn)實(shí)困難的愿望。這個(gè)愛(ài)情故事的阻力背后，是歌曲創(chuàng)作的新舊之爭(zhēng)，是音樂(lè)藝術(shù)發(fā)展的變革之爭(zhēng)。因此，女主角艾娃并不是歌劇的中心，兩人的愛(ài)情如何進(jìn)行也不是重點(diǎn)，而是在于男主人公瓦爾特如何以“一張白紙”的原生音樂(lè)創(chuàng)作最終被眾名歌手認(rèn)可。這個(gè)過(guò)程則是由低男中音——鞋匠名歌手薩克斯一手促成的。

瓦格納在設(shè)置各個(gè)角色的形象與臺(tái)詞時(shí)都是煞費(fèi)苦心的，這使得故事中的主要人物都具有多面性，沒(méi)有流于簡(jiǎn)單的符號(hào)。這樣的多面性，也是瓦格納對(duì)音樂(lè)藝術(shù)發(fā)展的綜合性理解。

劇中的這些設(shè)置與瓦格納的真實(shí)生活經(jīng)歷是高度重合的?！皞鹘y(tǒng)名歌手”體系代表的是西方音樂(lè)傳承多年的大小調(diào)體系及曲式、和聲規(guī)則，而瓦爾特所代表的不拘一格的新音樂(lè)指的是后浪漫主義時(shí)期，作曲家、音樂(lè)家們?yōu)橥黄畦滂?，崇尚感情，為求表達(dá)更夸張、更深化的意識(shí)形態(tài)，而產(chǎn)生的打破固有和聲、曲式結(jié)構(gòu)的音樂(lè)。

雖然現(xiàn)實(shí)生活與歌劇中的情景必然是有差距的，但從瓦格納對(duì)薩克斯、瓦爾特及其他名歌手、學(xué)徒們的背景、劇情設(shè)置入手，清晰可見(jiàn)瓦格納對(duì)新音樂(lè)發(fā)展的態(tài)度與希望。

瓦格納并沒(méi)有以純粹的維新者自喻，不是盲目地維護(hù)瓦爾特所代表的“超然”的創(chuàng)新，與傳統(tǒng)的名歌手完全對(duì)立；而是將自己的人物設(shè)定建立在一眾傳統(tǒng)名歌手之中，是為鞋匠名歌手薩克斯。這是符合瓦格納的個(gè)人背景的，他對(duì)傳統(tǒng)大小調(diào)體系下的和聲音樂(lè)是持認(rèn)可的態(tài)度，他本人就是通過(guò)這樣的體系學(xué)成，這是他一切音樂(lè)創(chuàng)作與審美的基礎(chǔ)與根源。只是任何事物都處在發(fā)展的動(dòng)態(tài)環(huán)境中，即使是真理也有其歷史局限性，因而他對(duì)音樂(lè)傳承與發(fā)展持有更開(kāi)放與包容的態(tài)度。

這樣的態(tài)度在薩克斯與瓦爾特尚未有私交時(shí)，就已有表現(xiàn)。在第一幕中，眾名歌手聚會(huì)，商討預(yù)演比賽事宜，彼時(shí)，雖然薩克斯與瓦爾特還不曾相識(shí)，但面對(duì)這樣一個(gè)莽撞卻不失真誠(chéng)的青年才俊，薩克斯并不像其他名歌手一樣對(duì)他抵觸嘲諷，不屑一顧。而瓦格納也借薩克斯與其他名歌手辯論的一問(wèn)一答，一一闡述了他的主張:由平民參與評(píng)定比賽的勝負(fù)；是否成為名歌手與個(gè)人身份無(wú)關(guān)，也與師出何處無(wú)關(guān)；評(píng)定者應(yīng)摒除個(gè)人好惡，等等。這是薩克斯為瓦爾特辯白的臺(tái)詞，也是瓦格納對(duì)音樂(lè)藝術(shù)發(fā)展的表白。它們代表著瓦格納對(duì)音樂(lè)審美的主張，即應(yīng)與平民大眾緊密相連，注重音樂(lè)本體，而非社會(huì)等級(jí)等其他因素。

但薩克斯對(duì)瓦爾特的維護(hù)也并非無(wú)度，他看重瓦爾特天然赤誠(chéng)的音樂(lè)才華，卻絕不是全然否決傳統(tǒng)名歌手的歌曲體裁規(guī)則。所以，最后使得瓦爾特贏得眾人認(rèn)可的歌曲，并不是瓦爾特隨心所欲的天然之作，而是經(jīng)過(guò)薩克斯不斷加工的。這樣的加工即代表著瓦格納“揚(yáng)棄”的主張。一方面，音樂(lè)需要瓦爾特式的直抒胸臆，需要傳遞真情實(shí)感的動(dòng)機(jī)；另一方面，脫離規(guī)則與邏輯的隨性抒發(fā)終究不能成為真正好的作品，它需要有藝術(shù)的高度、技術(shù)的支持。因此，在瓦格納看來(lái)，后浪漫主義音樂(lè)的創(chuàng)作發(fā)展其本意絕不是為了與原有的音樂(lè)背道而馳，其所做的有悖規(guī)則的創(chuàng)作只是一種途徑，目的是為了音樂(lè)更好地傳達(dá)意識(shí)層面的精神，而不是將“不同”視作一種目的。

瓦格納受叔本華哲學(xué)的影響，將“意志”擺在世界的中心點(diǎn)，相信音樂(lè)應(yīng)該具有強(qiáng)大的感化效用，其內(nèi)容應(yīng)該無(wú)限接近抽象意志的傳達(dá)。這是瓦格納圖變的立足點(diǎn)，即賦予音樂(lè)更強(qiáng)烈的情感與深刻的寓意，也是“瓦爾特”這一角色的代名詞——強(qiáng)烈的情感。但至少在這部劇中，瓦格納尚未表達(dá)要完全脫離傳統(tǒng)曲式、和聲規(guī)則，沒(méi)有將“意志”的傳達(dá)作為音樂(lè)唯一的存在價(jià)值。當(dāng)然，這屬于瓦格納的早期作品，與后期相對(duì)更激進(jìn)的主張還有很大區(qū)別。

另有一點(diǎn)，國(guó)家大劇院版的臺(tái)詞翻譯很值得一提。前文，筆者提到觀劇時(shí)產(chǎn)生了對(duì)中華民族文化發(fā)展的共鳴，是在中文翻譯名歌手作曲規(guī)則的場(chǎng)景。針對(duì)傳統(tǒng)歌曲創(chuàng)作要求的曲式名詞，中文全部翻譯為我國(guó)詩(shī)詞的詞牌名，這不得不讓人回想起自唐代以來(lái)，詩(shī)、詞、曲、賦，乃至八股文、白話詩(shī)歌、散文詩(shī)等的發(fā)展。藝術(shù)的發(fā)展是具有共同性的，無(wú)論音樂(lè)還是文學(xué)，都遵循這樣的規(guī)律。既不是故步自封、閉門造車，也不是標(biāo)新立異，如同無(wú)源之水?！皳P(yáng)棄”的本質(zhì)是為了文化的傳承與發(fā)展，正如瓦格納在全劇終時(shí)寫下的高呼:“神圣德意志藝術(shù)萬(wàn)世長(zhǎng)存”。他預(yù)示的不僅是德意志文化發(fā)展的宏遠(yuǎn)，也揭示了人類文明傳承與發(fā)展的必經(jīng)之路。

舞臺(tái)——三維密語(yǔ)

此版《紐倫堡的名歌手》，舞臺(tái)布景的設(shè)計(jì)與場(chǎng)景轉(zhuǎn)換既異常精巧，也暗含玄機(jī)。它們與劇情、音樂(lè)的發(fā)展是緊密相連的，只是采用了一種視覺(jué)的、相對(duì)靜止的、建構(gòu)式的呈現(xiàn)形式。

第一幕的整體底色是深咖色，木質(zhì)背景，暗示著古樸、傳統(tǒng)，也象征著土地；裝飾的擺件是綠色系的植物和圖畫(huà)，暗示著新生、活力。顏色之外，立體形狀的設(shè)計(jì)也極有講究:層次感分明的棱柱鋸齒形排列，不僅將舞臺(tái)成功劃分為由遠(yuǎn)及近的多邊形畫(huà)面，也增強(qiáng)了厚重感；既不會(huì)因同樣底色顯得呆板單一，也不失莊嚴(yán)肅穆的質(zhì)感。直線的縱橫交錯(cuò)使得畫(huà)面規(guī)整，井井有條，同時(shí)具有線性的流暢感。而桌椅的擺放也多以對(duì)稱的方式布置，同樣是方形物件為主，輔以圓形的桌面及椅面，再搭配白色的桌布或綠色的底紋，同樣是象征新生的活力，明亮清凈。

第二幕的主要布景是由第一幕的布景物旋轉(zhuǎn)而成，兩側(cè)依然是長(zhǎng)條形的木質(zhì)方塊拼組連接。隨著劇情的發(fā)展，瓦爾特與艾娃在夜間決定私奔，分布在兩側(cè)的木質(zhì)方塊逐漸向中心靠攏，最終形成了一個(gè)心形，象征兩個(gè)年輕人的愛(ài)意。而在薩克斯的阻止下，街道場(chǎng)面一片混亂，舞臺(tái)中心的陳設(shè)竟也開(kāi)始在垂直方向上旋轉(zhuǎn)，多邊形的層次與線條不斷變動(dòng)，生動(dòng)地在一個(gè)既定的舞臺(tái)空間內(nèi)，最大化地呈現(xiàn)出有美感的“混亂”。

第三幕的布景最為精巧，富有深意。在這一幕中，舞臺(tái)中央的擺設(shè)一直處于動(dòng)態(tài)的旋轉(zhuǎn)狀態(tài)，燈光起初是非常昏暗的，隨之響起的是薩克斯的沉思詠嘆調(diào)。在他掙扎、思考的同時(shí)，中心擺設(shè)一點(diǎn)點(diǎn)旋轉(zhuǎn)，這既象征時(shí)間的流逝，也是他思維的步步前行。在這個(gè)漫長(zhǎng)的過(guò)程中，中心擺設(shè)逐漸旋轉(zhuǎn)回到第一幕的角度，燈光也一點(diǎn)點(diǎn)轉(zhuǎn)換，呈現(xiàn)出宴會(huì)的室內(nèi)背景。

整幕的旋轉(zhuǎn)，仿佛是時(shí)間的齒輪，也是歷史發(fā)展的必然方向。新舊事物的交替總是如圓圈一樣不斷循環(huán)，沒(méi)有哪種客體能永遠(yuǎn)處在最明亮的前沿。但這樣的發(fā)展也不是隨機(jī)的，它遵循圓心的規(guī)律，經(jīng)過(guò)“360度”的時(shí)間，又會(huì)再次回到起點(diǎn)。起點(diǎn)——曲折斗爭(zhēng)——發(fā)展——新起點(diǎn)，這就是事物發(fā)展的規(guī)律，而旋轉(zhuǎn)中心的圓心，就是一種民族文化發(fā)展的核心內(nèi)涵所在。表現(xiàn)形式或理念也許千變?nèi)f化，但萬(wàn)變不離其宗，文化內(nèi)置的精神是真正的精華。任何事物的發(fā)展都不應(yīng)脫離這個(gè)核心，否則即會(huì)“脫軌”；而圍繞這個(gè)核心開(kāi)展的一切發(fā)展，也終究是歷史的必然，不會(huì)停滯，不會(huì)消亡，而會(huì)轉(zhuǎn)向光明的下一站。

舞臺(tái)的設(shè)置，從三維視角，無(wú)聲地傳達(dá)與作品、音樂(lè)、故事相同的內(nèi)涵，這是舞美的至高境界?，F(xiàn)場(chǎng)的藝術(shù)效果總是多重的綜合效應(yīng)，空間擺設(shè)不僅是簡(jiǎn)單的背景再現(xiàn)，而是完整藝術(shù)表現(xiàn)的重要部分，影響著觀眾的直觀感受、思考維度。尤其在語(yǔ)言背景不同的情況下，更是對(duì)音樂(lè)內(nèi)容傳達(dá)的助益。

小 結(jié)

國(guó)家大劇院的這一版《紐倫堡的名歌手》，從音樂(lè)到舞臺(tái)的種種細(xì)節(jié)，真正體現(xiàn)了制作團(tuán)隊(duì)的藝術(shù)家們與瓦格納的跨時(shí)空對(duì)話合作，呈現(xiàn)出瓦格納對(duì)音樂(lè)藝術(shù)、舞臺(tái)藝術(shù)、歌劇藝術(shù)的創(chuàng)新與融合。這位歌劇奇才的作品，經(jīng)過(guò)時(shí)間的沉淀，在音樂(lè)、藝術(shù)、文化欣欣向榮、開(kāi)拓創(chuàng)新的今天，身披浸潤(rùn)著新時(shí)代顏料的華服，重新展現(xiàn)于觀眾眼前。它包含的不僅是歷史長(zhǎng)河中一個(gè)作曲家對(duì)音樂(lè)的貢獻(xiàn)，對(duì)藝術(shù)發(fā)展的暢想；當(dāng)它被搬上這座古老而富有現(xiàn)代氣息的城市，就是用西方音樂(lè)的筆墨，書(shū)寫中華文化的、富有高度與深度的靈魂——“和”。