□ 付陽(yáng)雪

克孜爾石窟76窟

龜茲壁畫(huà)中的花繩舞是龜茲樂(lè)舞璀璨的明珠。在文獻(xiàn)史料和龜茲壁畫(huà)圖像中考釋和尋繹花繩舞的發(fā)生與特征，并在靜態(tài)的壁畫(huà)圖像中發(fā)現(xiàn)花繩舞的動(dòng)作形態(tài)，進(jìn)行合理的肢體語(yǔ)言的還原呈現(xiàn)，這是傳統(tǒng)花繩舞與現(xiàn)代藝術(shù)理念相契合的關(guān)鍵。其目的是通過(guò)花繩舞的藝術(shù)創(chuàng)意和現(xiàn)代詮釋，將昔日龜茲花繩舞的風(fēng)采呈現(xiàn)在觀眾面前，以推進(jìn)新疆傳統(tǒng)樂(lè)舞藝術(shù)的現(xiàn)代發(fā)展。

一、“花繩舞”的文化生態(tài)

窣堵坡是供朝圣者膜拜的圣物，窣堵坡上的雕刻言說(shuō)著佛本生與佛傳故事，也為筆者探尋“花繩”打開(kāi)了一條線索?，F(xiàn)存印度著名的窣堵坡為孔雀王朝時(shí)期的巴爾胡特塔、菩提迦耶大塔等。公元前2世紀(jì)建造的巴爾胡特塔是窣堵坡的典型代表之一，塔上的欄楯柱上刻有內(nèi)容豐富的浮雕，多以佛的本生故事、佛傳圖為內(nèi)容?！鞍蜖柡氐母@堵坡供養(yǎng)圖，首先，窣堵坡的覆缽部裝飾引人注目，呈波狀懸掛著花繩，其間隙分散垂下花朵，并配以鉤狀的扣具。浮雕的上方，左邊的飛天左手持花盤(pán)，右手撒花；右邊半人半鳥(niǎo)的神雙手持有長(zhǎng)長(zhǎng)的花環(huán)。在窣堵坡的左右，站立的男女雙手合十，有的行跪拜禮”①又如，“桑奇第1塔北門(mén)柱子上的供養(yǎng)圖，下部的兩排七人組成手中演奏著各式樂(lè)器，分別是弓型豎琴、筒型鼓、兩根長(zhǎng)管等，浮雕中間為窣堵波，覆缽裝飾花繩，在窣堵坡的兩側(cè)，四位如同緊那羅的神，手里都捧著花繩?！雹跓o(wú)論是窣堵坡覆缽的花繩，還是天人手中的花繩，都有著顯著的位置，其功能性是不言而喻的。那么這些浮雕上的花繩具有什么象征意義呢？事實(shí)上，窣堵坡最早是吠陀時(shí)代印度諸王死后的半圓形墳冢，這種半圓的形制象征蒼穹，反映著印度人觀察自然萬(wàn)物的一種圓形思維方式及對(duì)宇宙生成觀胎生說(shuō)的認(rèn)識(shí)。在相關(guān)的梵文文獻(xiàn)中，這一圓形代表胎或卵，是印度人對(duì)宇宙觀念的隱喻，這種母胎的思維代表著孕育與原初，也包含著印度早期民間信仰與獻(xiàn)祭儀式。③佛教禮儀避免活物獻(xiàn)祭，以香類、花類、音樂(lè)類、燃燈類等進(jìn)行供養(yǎng)，這也是涅槃經(jīng)中對(duì)窣堵坡供養(yǎng)的記載。在珍貴的塔下埋藏佛的舍利，為佛陀的涅槃而贊譽(yù)，進(jìn)獻(xiàn)花繩以表膜拜與崇敬。佛雖滅，但法未滅，這個(gè)象征的精神支柱，引領(lǐng)著信徒繼續(xù)前行。沒(méi)有佛像崇拜的早期，這些物件富有象征性的符號(hào)功能，如菩提樹(shù)能指于釋迦摩尼在樹(shù)下悟道，所指于成佛的冥想以及圓覺(jué)通達(dá)的智慧，法輪能指于佛陀初次鹿野苑說(shuō)法，所指于佛教教理的圓滿與超脫生命輪回之悟，蓮花則象征著佛的誕生。這一系列的象征性符號(hào)都是具有某種意圖的替代物，指向的唯一目的都圍繞著對(duì)佛的崇拜，無(wú)論是窣堵坡覆缽的花繩還是天人手中持有的花繩④。我們?cè)谟《鹊母@堵波中尋到了它的蹤影，這種獻(xiàn)祭的方式是崇拜者對(duì)佛陀涅槃的潛在祝福，也包含著祈福辟邪的功能，折射著印度民間宗教儀式中向神靈祈禱納福的儀式場(chǎng)景。

在克孜爾石窟中，38窟、76、77窟屬于繪有天宮伎樂(lè)的洞窟，其中壁畫(huà)內(nèi)容大致分為執(zhí)樂(lè)器的樂(lè)伎與執(zhí)舞具的舞伎。在執(zhí)舞具的天人手中，最具代表性的物件當(dāng)屬“花繩”，也是出現(xiàn)頻率尤為高而具有龜茲文化特征的裝飾物，其形象上多為伎樂(lè)天雙手拿著“花繩”的兩端呈供奉狀。根據(jù)現(xiàn)有的壁畫(huà)觀察“花繩”，大致為串滿一顆顆珠寶的一根長(zhǎng)鏈，有的兩端結(jié)有絲帶；有的則是環(huán)形。在不由贊嘆它形制精美的同時(shí)也產(chǎn)生了疑問(wèn)，它究竟從何而來(lái)？為何如此頻繁地出現(xiàn)在壁畫(huà)之中？帶著這些疑問(wèn)筆者進(jìn)行了實(shí)地的調(diào)研以及相關(guān)文獻(xiàn)的查閱，試圖對(duì)壁畫(huà)中的“花繩”給予一定的解釋。在克孜爾石窟中，壁畫(huà)中的伎樂(lè)天人手中托舉的繩狀物品，探其來(lái)源有以下幾種可能：其一，古代南亞次大陸喜愛(ài)瓔珞花鬘纏身的一種風(fēng)尚。在《玄應(yīng)音義》卷一云記載：“頂言俱蘇摩，案西國(guó)結(jié)鬘師多用蘇摩那華，行列結(jié)之，以為條貫，無(wú)問(wèn)男女貴賤，皆此莊嚴(yán)，或手或身，以為嗜好?！惫庞《热嗽诜鸾膛d起前無(wú)論男女皆有佩戴花鬘為裝飾物的喜好，其形制以有香氣的鮮花絲帶相系的環(huán)形裝飾品，在古印度的傳統(tǒng)民間風(fēng)俗中就有佩戴環(huán)形裝飾物的習(xí)慣，其功能就是以馨香取悅眾神的，在佛教創(chuàng)立后，享用馨香的自然是佛陀了。其二，身份地位的尊貴象征物。瓔珞材質(zhì)上主要有珍珠、寶石、貴金屬串制而成的，唯有貴族能夠時(shí)常佩戴，早在釋迦摩尼得道前也是其王子的身份標(biāo)志，相關(guān)文獻(xiàn)就有其記載以“瓔珞莊嚴(yán)身”，來(lái)顯示其身份與地位的顯赫與尊貴。貴霜王朝統(tǒng)治下的犍陀羅地區(qū)，在希臘羅馬的雕刻風(fēng)格基礎(chǔ)上也結(jié)合印度北部的藝術(shù)審美，形成獨(dú)具特色的造像風(fēng)格。在拉合爾博物館藏有的一尊菩薩坐像中，清晰可見(jiàn)菩薩胸前披肩從左肩垂下，項(xiàng)上佩戴珠寶瓔珞，特別是瓔珞的兩端有相對(duì)的獸頭。這種犍陀羅風(fēng)格菩薩塑像注重裝飾的精致與奢華，在現(xiàn)有的克孜爾石窟77窟、庫(kù)木吐喇新1窟等菩薩塑像中也能可感那份華貴與精致，這與當(dāng)時(shí)貴霜王公貴族的形象有著密切聯(lián)系，佩戴瓔珞裝飾也是貴族的奢華氣質(zhì)與地位的象征。其三，宗教的隱喻。大量佛教典籍如：《妙法蓮花經(jīng)法師品》《華嚴(yán)經(jīng)》《大方等大集經(jīng)》都有其以瓔珞對(duì)佛進(jìn)行供養(yǎng)的價(jià)值功用。以珍貴的寶石供養(yǎng)于佛，有布施功德無(wú)量之意，闡釋著佛菩薩闃然自修的種種智慧與圓覺(jué)之意，稱為“瓔珞妙法”。瓔珞隨著佛教藝術(shù)的產(chǎn)生，得到了生動(dòng)具象地表現(xiàn)，并隨著佛教在不同的地域傳播和本土化，發(fā)生著變異?！碍嬬蟆睆墓庞《葌鹘y(tǒng)習(xí)俗的物品到貴族身份象征佩戴以及佛教中的供養(yǎng)物，經(jīng)歷了一個(gè)傳承演化的過(guò)程。根據(jù)現(xiàn)存于克孜爾壁畫(huà)上的“花繩”從形狀、材質(zhì)等分析，筆者認(rèn)為壁畫(huà)伎樂(lè)天手中的“花繩”與“瓔珞”有著親緣關(guān)系。經(jīng)過(guò)筆者實(shí)地調(diào)研與查閱相關(guān)文獻(xiàn)，以典型克孜爾石窟77窟的“花繩”為例，在形狀上大致為一條顏色艷麗的繩狀物品。與“瓔珞”相較，存在著一些細(xì)微區(qū)別，克孜爾石窟38窟伎樂(lè)天人手中的“瓔珞”作為可佩帶在頸部，也可手拿供奉，材質(zhì)上為一顆顆寶珠串制而成，較細(xì)長(zhǎng)，中間無(wú)斷開(kāi)口，整體為環(huán)形。而“花繩”多以手拿供奉，材質(zhì)上能明顯看出由多股匯集而成的繩狀物，樣式與“瓔珞”相比較粗，繩斷開(kāi)成半弧形，兩端綴有飄逸的碧色絲帶連接。“花繩”在樣式上大致分為兩種形制：其一，以77、76窟為典型的兩邊為絲帶，中間由多條串珠匯集而成的“花繩”，具有一定的份量感。其二，以庫(kù)木吐喇58窟為代表的，單繩，中間有一顆圓形寶珠，兩端同樣是絲帶相連的半弧形狀。從印度傳統(tǒng)習(xí)俗性佩戴花鬘到犍陀羅藝術(shù)菩薩雕像彰顯貴族氣質(zhì)，而后傳到龜茲地區(qū)并被當(dāng)?shù)匚幕邮懿⑽绽L于克孜爾石窟壁畫(huà)中，可見(jiàn)“花繩”與“瓔珞”都存在于龜茲石窟中，在繼承中逐漸濡化，這是與龜茲本地文化相容相濟(jì)所致。在龜茲石窟壁畫(huà)中，“花繩”出現(xiàn)在佛涅槃時(shí)的舉哀供養(yǎng)、佛陀教化禮贊供養(yǎng)、天宮伎樂(lè)供養(yǎng)等場(chǎng)面中，贊頌著釋迦摩尼佛法的玄妙與珍貴。它也是文化交流演變下宗教性與習(xí)俗性共存的產(chǎn)物，表達(dá)著對(duì)佛莊嚴(yán)、虔誠(chéng)、美好、神圣的供養(yǎng)，環(huán)形的材質(zhì)彰顯著佛教理念中的圓融、完滿之象，以及宣揚(yáng)佛教教義無(wú)量光明之意。

克孜爾石窟77窟

古印度西北部與西域佛教藝術(shù)關(guān)系最為密切，地理位置上的毗鄰優(yōu)勢(shì)，彼此間往來(lái)頻繁，它直接導(dǎo)致印度佛教在西域的流行。⑤約公元2世紀(jì)佛教?hào)|漸龜茲地區(qū)，大量的石窟開(kāi)始開(kāi)鑿，佛教塑像、壁畫(huà)成為信徒的膜拜對(duì)象，佛教的傳入給龜茲文化蒙上了一層佛教文化色彩的神秘面紗。以克孜爾77窟為例，手持“花繩”的伎樂(lè)天造像，深受貴霜王朝時(shí)期犍陀羅風(fēng)格的影響，上身肌肉的豐滿，細(xì)腰寬肩、渾圓的面部有著八字形髭須，身形上的三道彎體態(tài)，都帶一種勁健、厚重的韻味。雖然龜茲石窟文化受印度佛教文化影響較深，但絕不是完全的模仿，而是文化的整合，它經(jīng)過(guò)了模仿、嫁接、融合、創(chuàng)新的一系列過(guò)程，形成具有鮮明地域性和民族性的特征。在石窟壁畫(huà)中出現(xiàn)大量物品如：“花繩”、“碗”、“燈”等，是印度石窟中所沒(méi)有的。種類繁多的舞具與伎樂(lè)天人典型的“S”型體態(tài)結(jié)合，展現(xiàn)著昔日龜茲地區(qū)世俗化舞蹈的繁盛與鮮活。作為“管弦伎樂(lè)，特善諸國(guó)”的龜茲國(guó)，當(dāng)時(shí)的社會(huì)環(huán)境中一定流行著本土化的樂(lè)舞，給畫(huà)師們的創(chuàng)作提供了靈感，并將它與佛教天宮伎樂(lè)的歌舞想象相融，再現(xiàn)佛國(guó)世界的一片祥和美好之景。如今，瞻仰定格的壁畫(huà)依然可以感受到那撲面而來(lái)的真實(shí)與生動(dòng)。

雖然持“花繩”而舞的動(dòng)態(tài)在今日已看不到完整的舞蹈形態(tài)畫(huà)面，但曾經(jīng)的輝煌難道就沒(méi)有留下一點(diǎn)蹤跡嗎？帶著這樣的疑惑，開(kāi)始了追尋。激川在《龜茲樂(lè)舞初探》論文中有關(guān)于花繩舞的描述：“唐代《酉陽(yáng)雜俎》中記載：‘龜茲國(guó)有婆羅遮，并服狗頭猴面，男女無(wú)晝夜歌舞，八月十五日行像及透索為戲’。這里所說(shuō)的‘透索為戲’即指‘花繩舞’而言?！阎两窳鱾髟谛陆畮?kù)車(chē)縣的麥西熱甫和麥蓋提縣多郎麥西熱甫中的繩舞，與龜茲的花繩舞相比較，就可以發(fā)現(xiàn)，它們之間存在有一脈相承的親緣關(guān)系?！雹迣?duì)于這個(gè)結(jié)論，筆者不敢茍同，認(rèn)為是較為牽強(qiáng)的，但是克孜爾石窟和森木塞姆石窟伎樂(lè)天宮中的確存在花繩舞的壁畫(huà)圖像。激川文認(rèn)為：“（克孜爾石窟38窟、100窟，森木塞姆石窟26窟壁畫(huà)中）花繩的式樣有兩種：一種是比舞者身長(zhǎng)略短的一條綴有各種裝飾的花繩，舞者雙手持其兩端；另一種是一條環(huán)形的花繩，舞者套在繩環(huán)中舞動(dòng)。”⑦他認(rèn)為壁畫(huà)中的花繩是表達(dá)對(duì)佛的信奉和虔誠(chéng)。不過(guò)，現(xiàn)今維吾爾族刀郎地區(qū)的麥西熱甫腰帶舞是一種以游戲性質(zhì)持繩抽打?qū)Ψ降膽土P性行為，其真正意義為麥西熱甫文化空間中懲罰對(duì)方的一種方式，出于教育規(guī)范的目的，用以約束人們的道德行為準(zhǔn)則。從“花繩”的樣式上來(lái)說(shuō)，刀郎麥蓋提地區(qū)的麥西熱甫中的繩大多由男子隨身束衣的腰帶解下而擰成，具有隨意性，而“花繩舞”中的“花繩”就壁畫(huà)中的材質(zhì)來(lái)看更多的是寶珠串制而成，賦予了宗教象征意義。一個(gè)是世俗性的，一個(gè)是神圣性的，兩者區(qū)別較大，不可混同。隨著時(shí)代的變遷，“花繩舞”在現(xiàn)今維吾爾族舞蹈中已找不到具體的形態(tài)，宗教改宗使得它未被保存下來(lái)，但大量留存的石窟壁畫(huà)為我們?cè)佻F(xiàn)龜茲舞蹈提供了可能性，通過(guò)壁畫(huà)結(jié)合圖像學(xué)研究，對(duì)其進(jìn)行呈現(xiàn)，筆者認(rèn)為這是極具意義的。

現(xiàn)今維吾爾族腰帶舞

二、“花繩舞”的舞姿形象

龜茲作為古代西域佛教文化的中心，由于獨(dú)特的地理位置，東西方文化在此交融與薈萃，受中國(guó)中原、印度、波斯、希臘羅馬等文化影響，在藝術(shù)形態(tài)上呈現(xiàn)多元融合的特點(diǎn)。如果說(shuō)大量的石窟建筑群是佛教傳播昔日繁華的見(jiàn)證，那么在石窟壁畫(huà)中手托“花繩”的“伎樂(lè)天”的則是當(dāng)時(shí)龜茲樂(lè)舞藝術(shù)的縮影。在唐代杜佑所編錄的《通典》對(duì)龜茲樂(lè)舞有這樣的描述：“皆初聲頗復(fù)閑緩，變曲轉(zhuǎn)急躁，按此音所由，源出西域諸天佛韻調(diào)。婁羅胡語(yǔ)，直置難解，況復(fù)被之土木，是以感其聲者莫不奢謠躁竟，舉止輕飚，或踴或躍，乍動(dòng)乍息，蹺腳彈指，撼頭弄目，情發(fā)于中，不能自止?！边@段對(duì)龜茲樂(lè)舞文字的描述，生動(dòng)形象，雖然龜茲樂(lè)舞的動(dòng)態(tài)已無(wú)人知曉，但或多或少也在今天的維吾爾族舞蹈中閃爍著龜茲樂(lè)舞的身影。龜茲佛教的斷裂，并不會(huì)使文化完全蕩然無(wú)存，它成為隱形的文化等待探尋與發(fā)掘。壁畫(huà)中伎樂(lè)天與花繩的結(jié)合形成了龜茲伎樂(lè)菩薩造像特有的韻味，也呈現(xiàn)著龜茲樂(lè)舞可搜尋的舞姿特征，這也是其它石窟所沒(méi)有的一種伎樂(lè)供養(yǎng)形式。這些出現(xiàn)在克孜爾石窟、庫(kù)木吐拉石窟里頭戴寶冠、瓔珞綴身，手舞足蹈的伎樂(lè)菩薩，手持“花繩”舞姿婆娑，神情動(dòng)人。追溯這些動(dòng)人姿態(tài)的主體“伎樂(lè)天人”，最早出現(xiàn)在古印度宗教典籍《梨俱吠陀》中（Rig-veda），其中提及一天女形象—阿布沙羅斯（Apsaras），婆羅門(mén)教中的女神，常住天上，能歌善舞?！读_摩衍那》說(shuō)她們是天神和阿修羅從乳海中攪出來(lái)的，著華麗服飾，頭戴鮮花珠寶，服侍天神并按其旨意引誘阿修羅或苦行僧。而天女阿布沙羅斯同時(shí)也是香音之神乾達(dá)婆（Gandharva）的妻子。乾達(dá)婆更是做為天界專管音樂(lè)之神，其形象描述為英俊香氣的男子，常飛翔于天界，或撒花、或吹奏樂(lè)器、或翩然起舞。在《大智度論》也曾提到“乾闥婆是諸天伎人，隨逐諸天，為諸天作樂(lè)。”可見(jiàn)無(wú)論是阿布沙羅斯或乾達(dá)婆都是現(xiàn)龜茲伎樂(lè)天中“天宮伎樂(lè)”這一藝術(shù)形式的人物形象的原型，⑧在不斷的文化融合中，繪制于佛教題材壁畫(huà)之中并在龜茲地區(qū)得到最大化的體現(xiàn)，呈現(xiàn)著天國(guó)歌舞歡娛，一片祥和美好之景。

克孜爾尕哈石窟23窟

在克孜爾石窟77號(hào)大像窟中，手持“花繩”的伎樂(lè)天位于洞窟多個(gè)位置，有其主室側(cè)壁、主室正壁旁、后室頂部等，與其他手持羯鼓、排簫、篳篥、阮等持樂(lè)器的天人以長(zhǎng)方形的菱格形依次栩栩如生地排列在頂部。凝神屏氣望著他們，仿佛引領(lǐng)你超越時(shí)空的維度置身于佛國(guó)天地。天人頭部圓融的光暈下，寶釵裝飾的發(fā)髻奪目而低調(diào)，圓潤(rùn)的臉頰上眉與高鼻集中，雙目在平靜中透著些許哀思，落實(shí)的項(xiàng)鏈與飄揚(yáng)的披肩形成動(dòng)靜的結(jié)合，纖細(xì)的腰肢與寬肩有著明顯的對(duì)比，這一切都透露著事物的對(duì)比，展現(xiàn)著龜茲人的審美與價(jià)值取向。靈動(dòng)的雙手中“花繩”下墜的半弧形繩體與兩端上揚(yáng)的絲帶有著質(zhì)地的落差，碧與赭紅纏繞其中，伴有星點(diǎn)，這種赭紅色有其象征生命所需的元素。史密斯對(duì)赭紅色有著這樣的闡述：“人類祖先的墳?zāi)怪惺褂敏魇?，其象征著血液，紅色的液體被看成是有知覺(jué)、有記憶、有思想的東西。”⑨“花繩”如一條流動(dòng)的赭紅色生命帶，猶如天與地的溫情和赤熱交融，隱喻著龜茲人對(duì)自然萬(wàn)物的認(rèn)知，繩狀形態(tài)象征連接的生命與豐產(chǎn)?！癝”型的身形，靈動(dòng)的手指牽起花繩的兩端碧色絲帶，上翹的食指與小拇指微妙上指，傳達(dá)著佛涅槃的上升與輪回的哲理思考。左小腿反勾的曲度猶如舞動(dòng)躍起之態(tài)，熱烈中又帶著猶豫。每10身一排的伎樂(lè)天人們，或樂(lè)或舞的鋪滿于后室頂部，下方則是佛陀安詳?shù)貍?cè)臥涅槃塑像，頂部諸天人的樂(lè)舞歡騰與之形成強(qiáng)烈的對(duì)比，我們可以在此狀態(tài)中感知涅槃（死亡）向“生”之場(chǎng)所的轉(zhuǎn)換與升華。⑩釋迦的肉體在這世間消亡，但涅槃、滅度的背后是本能欲望與煩惱的超脫、消滅，即佛教普遍理想的實(shí)現(xiàn)與象征。

庫(kù)木吐喇58窟為中心柱窟，主室龕上半圓形的壁面繪滿了伎樂(lè)天人聞法圖，場(chǎng)面壯觀生動(dòng)。他們手持著各式器物對(duì)佛進(jìn)行著虔誠(chéng)的禮贊。整幅畫(huà)面由12身伎樂(lè)菩薩組成，4排錯(cuò)落有致的布局，或飛翔或站立或端坐或騰躍，裝飾精美，胸前掛瓔珞，披巾繞身，著薄衣寬褲，頭光清晰顯著，冠帶向左右飄揚(yáng)，形態(tài)各異栩栩如生；繪畫(huà)的構(gòu)圖上對(duì)稱而平衡，以人物兩兩相對(duì)的形式。自上而下，第一排為兩身“L”身形的伎樂(lè)天人，左邊手持花盤(pán)作撒花狀，指尖飛揚(yáng)的花瓣仿佛完成了一次升華與洗禮，右邊的天人手持臥箜篌安靜的彈奏狀，兩身天人完美的呈現(xiàn)出動(dòng)與靜，張弛間有著份崇敬。第二排為兩身站立的天人，典型的交腳姿態(tài)，手持傘蓋與豎箜篌，體態(tài)呈前傾狀，身披的裝飾物品精致而飄逸；第三排為4身伎樂(lè)天人，他們兩兩組合樂(lè)舞交融，持花繩的天人手舉花繩的兩端，墜落的繩體形成一條完美的弧線，繩體的中間為三顆寶珠點(diǎn)綴，閃爍奪目。手持花繩者右手臂纏繞著一朵盛開(kāi)的蓮花，在佛教文化中蓮花寓意著豐饒與茂盛的生命力，放光狀的花瓣代表著“光輝”，配合伎樂(lè)天人雙腿彎曲后翹的體態(tài)，虔誠(chéng)贊頌著佛法的玄妙。另一身持花繩天人，以前弓步姿態(tài)側(cè)頭供養(yǎng)，持琵琶與排簫的伎樂(lè)天人，那瞬間停頓的前吸腿姿態(tài)仿佛預(yù)見(jiàn)一條動(dòng)態(tài)的拋弧線運(yùn)動(dòng)軌跡。持樂(lè)器天人騰躍的上弧線與花繩繩體的下弧線在冥冥之中契合若神，不知是畫(huà)工匠心獨(dú)具的安排還是佛理密境的通達(dá)明覺(jué)之安排。第四排為4身交腳而坐的菩薩，或攤掌或手持蓮花，悉心聽(tīng)聞佛法投送著虔誠(chéng)的目光。將視野從局部擴(kuò)大到整體，所有伎樂(lè)天人的視線都集聚于中間龕內(nèi)那尊慈光攝受的佛像，佛界天國(guó)的美好需要具體而可感的形式，樂(lè)舞則是這一贊嘆描繪的不二人選。

庫(kù)木吐喇石窟第58窟

通過(guò)對(duì)具有代表性的克孜爾石窟77窟與庫(kù)木吐喇58窟的個(gè)案分析，由此給予現(xiàn)存龜茲壁畫(huà)中持花繩的“伎樂(lè)天”基本特征的一個(gè)總結(jié)：其一，就花繩的功能來(lái)說(shuō)，能尋找到最初的形象是在窣堵波的覆缽部以波狀形態(tài)作為裝飾的花繩，其間隙分散垂下花朵，并配以鉤狀的扣具。這種獻(xiàn)祭的方式，帶有空間結(jié)界的意味，圍繞于半球形的窣堵波，是印度人宇宙觀胎生說(shuō)的象征體現(xiàn)。[11]花繩作為涅槃經(jīng)中記述的供養(yǎng)品，是區(qū)別于印度教活物獻(xiàn)祭的一種方式，并隨著佛教造像藝術(shù)的推進(jìn)隱喻贊頌釋迦摩尼佛法玄妙與珍貴，表達(dá)著對(duì)佛莊嚴(yán)、虔誠(chéng)、美好、神圣的供養(yǎng)，環(huán)形的材質(zhì)彰顯著佛教理念中的圓融、完滿之象，以及宣揚(yáng)佛教教義無(wú)量光明之意。其二，從手持花繩的伎樂(lè)天分布及位置情況看，典型石窟有克孜爾77窟、76窟等；庫(kù)木吐喇石窟58窟、20窟、21窟等，大多出現(xiàn)在佛說(shuō)法圖和佛涅槃時(shí)眾神為佛虔誠(chéng)的贊頌畫(huà)面中，其中克孜爾石窟77窟為典型的樂(lè)舞窟，天宮伎樂(lè)位于后室劵頂依次排開(kāi)，每寬幅里一身手持樂(lè)器或舞具的伎樂(lè)天人，樂(lè)舞交融，畫(huà)面壯闊。其中舞伎手中最具代表性的為“花繩”，伎樂(lè)天人雙手托起花繩的兩端，虔誠(chéng)高舉，形成供養(yǎng)于佛之態(tài)。在77窟左甬道外側(cè)壁的天宮伎樂(lè)，以頭戴寶冠交腳而坐的菩薩為中心，左右各四身供養(yǎng)歌舞樂(lè)伎，其中執(zhí)花繩天人虔誠(chéng)供養(yǎng)之態(tài)，從中可見(jiàn)樂(lè)舞供養(yǎng)這一形式不僅體現(xiàn)了佛教吸納古印度崇尚音樂(lè)歌舞的傳統(tǒng)，也以舞樂(lè)這種喜聞樂(lè)見(jiàn)的方式更好地傳播佛教教義于西域這片土地上。其中不可忽視的一點(diǎn)是，通過(guò)壁畫(huà)可知這樣的樂(lè)舞供養(yǎng)畫(huà)面也反映了龜茲本地音樂(lè)舞蹈的繁勝，正如高僧玄奘在《大唐西域記》中所云“管弦伎樂(lè)，特善諸國(guó)?！钡拿枋鼋^非虛妄之言。其三，手持“花繩”的伎樂(lè)天體態(tài)上具有小“S”型曲線規(guī)律，無(wú)論是站立的伎樂(lè)天或飛行的伎樂(lè)天，身體姿態(tài)上纖細(xì)的腰肢與寬肩形成鮮明的對(duì)比，軀干部位橫向?qū)α⒚孢\(yùn)動(dòng)，使得胯部顯要突出，配合腳下的交叉腳步態(tài)，形成身形上的“S”型曼妙曲線。受印度笈多風(fēng)格造型影響，以突顯人體的曲線美為審美原則，具有細(xì)膩、含蓄，富有肉感的審美特征，傳至西域被人們接受并模仿?，F(xiàn)克孜爾石窟典型的樂(lè)舞窟中對(duì)伎樂(lè)天的繪畫(huà)與印度笈多風(fēng)格典型的阿旃陀石窟也有相似之處，由此可見(jiàn)文化的傳播與交融。其四，面容與服飾上，人物形象非男非女，臉型渾圓，眉間白毫，高鼻彎眉，留八字形髭須，頭戴寶冠或花鬘冠，裝飾珠串或?qū)毷@與卷發(fā)盤(pán)起，留飄帶與幾縷卷發(fā)披于肩后。袒上身，著質(zhì)地垂感，腰間有兩側(cè)束結(jié)的收口褲。佩臂、腕釧，脖上戴項(xiàng)鏈、瓔珞，手臂披一條帛裝飾，種種可見(jiàn)注重裝飾物品，多而華麗，薩珊波斯裝飾藝術(shù)、印度佛教造像等多種文化相互影響，而后經(jīng)由絲綢之路北道傳入龜茲。

泥塑

從“花繩”自身的功能，以及手持“花繩”伎樂(lè)天的壁畫(huà)分布、服飾、面容到曲線身形，可見(jiàn)龜茲壁畫(huà)中的“花繩”與伎樂(lè)天的完美契合，體現(xiàn)了佛教藝術(shù)與龜茲樂(lè)舞藝術(shù)的有機(jī)融合，產(chǎn)生了具有一定區(qū)域特征的西域獨(dú)有的樂(lè)舞形式。

三、“花繩舞”的當(dāng)下藝術(shù)化

“花繩舞”隨著千年時(shí)光的流逝，已然不能再現(xiàn)當(dāng)時(shí)的模樣，說(shuō)復(fù)現(xiàn)“花繩舞”已是不可能，只能從尊重歷史的視角對(duì)“花繩舞”給予當(dāng)下的構(gòu)建和呈現(xiàn)。因石窟中的壁畫(huà)是二維空間的靜態(tài)表現(xiàn)，而“花繩舞”的舞動(dòng)需要向多維的動(dòng)態(tài)中去轉(zhuǎn)換與發(fā)展，所以整體上應(yīng)該超越平面構(gòu)圖的表現(xiàn)軌跡，從三維空間探討其舞蹈造型。整體舞蹈的造型感強(qiáng)，舞姿的方向應(yīng)該呈現(xiàn)立體的特征，而肢體上各局部的特點(diǎn)需要從手持“花繩”而舞的石窟形象中提煉出來(lái)，進(jìn)行一定程度上的提煉、篩選、定量化，最終達(dá)到持花繩而舞的伎樂(lè)天形象整體閃亮登場(chǎng)。

顯然δS°/θ, K R/σ和L*L /τ分別是S°/θ, R/σ和L /τ上的等價(jià)關(guān)系，故易驗(yàn)證ρ(σ,τ)是S上的等價(jià)關(guān)系。

通過(guò)壁畫(huà)素材的收集，并對(duì)持花繩而舞的伎樂(lè)天人各部位進(jìn)行動(dòng)作語(yǔ)匯的提取。四肢與軀干作為舞蹈動(dòng)態(tài)的核心，也是體現(xiàn)其自身獨(dú)特風(fēng)格的所在。在手部提取中，壁畫(huà)中不同人物的手印都代表著某種特殊寓意，同經(jīng)文的主體思想相呼應(yīng)，是具有很強(qiáng)藝術(shù)感染力的肢體語(yǔ)匯，其中著重提取伎樂(lè)天持“花繩”的手部姿態(tài)，包含：掌形、握指、托手、三指手、供養(yǎng)手、叉腰手。這些手勢(shì)多數(shù)與手中所持的樂(lè)器與舞具有關(guān)。龜茲式伎樂(lè)天的頭部同樣有著顯著特征，通過(guò)反復(fù)觀察，從典型姿態(tài)里總結(jié)與歸納頭的位置分別為：正位、側(cè)位、仰位、偏位；以及五種頭部狀態(tài)：回眸式、仰望式、腆腮式、俯瞰式、冥思式?？傮w上呈現(xiàn)偏頭出腮的特點(diǎn)，在把握頭部與中軀干的關(guān)系上具有反方向的態(tài)勢(shì)規(guī)律。整體觀察持花繩的伎樂(lè)天眼神、提花繩的手、以及身體、腳的協(xié)調(diào)配合，形成具有龜茲樂(lè)舞的體態(tài)風(fēng)格。頭既然作為身體符號(hào)的重要要素，那么眼神則是點(diǎn)睛與傳神的靈魂之筆，也是從形“像”到神“似”的轉(zhuǎn)換。根據(jù)具有代表性的持“花繩”伎樂(lè)天，歸納與總結(jié)為以下幾種眼神的方式：垂眸、放眸、虛視、仰視。眼神作為精神世界傳神的象征，有其獨(dú)特的韻味，除對(duì)佛進(jìn)行虔誠(chéng)供養(yǎng)外，作為天國(guó)里的伎樂(lè)天也帶著一種端莊、嫵媚、空靈善化的氣質(zhì)神韻。焦點(diǎn)從上身向下半身的轉(zhuǎn)移，胯部成為龜茲伎樂(lè)天形象的另一個(gè)突出特征，壁畫(huà)中人物無(wú)論男女，因其腰部相對(duì)的纖細(xì)，襯托跨部的顯要部位格外突出。左右的出胯與腿部姿態(tài)的配合，獨(dú)具一格。腿部姿態(tài)包含雙腳接觸地面與單腳接觸地面兩部分，雙腳觸地的腿姿有前交腳、后交腳、單腿旁點(diǎn)位、小八字位等；單腳接觸地面姿態(tài)有單腿丁字位抬腳、單腿丁字位高抬、單腿后翹、單胯腿、前吸腿等，另外還有地面的跪地雙翹腳等腿姿。

綜上所述，對(duì)頭、眼、手、腿、軀干的局部性單一元素提煉，更加清晰了龜茲式舞姿的動(dòng)態(tài)特征，并在此基礎(chǔ)上進(jìn)行各部位元素的組合與拆解、融合與發(fā)展，最終形成花繩舞的動(dòng)態(tài)展示。

“花繩舞”的舞蹈結(jié)構(gòu)分為兩部分，以“花繩”貫穿始終表達(dá)“供佛”與“娛佛”之意，由8人完成表演。供佛部分以“花繩”物件本身的功能為主，以對(duì)佛的虔誠(chéng)供養(yǎng)為肢體語(yǔ)言表達(dá)依據(jù)，在菱形構(gòu)圖中彰顯龜茲文化的典型意象。舞蹈最初，8人手持花繩在一橫排上呈現(xiàn)壁畫(huà)中的各式典型舞姿狀態(tài)；或托舉上揚(yáng)、或虔誠(chéng)供養(yǎng)、或冥思聽(tīng)法、或?qū)⑵淇M繞于心，營(yíng)造進(jìn)入石窟的靜謐意境與氛圍。在錯(cuò)落有致的造型變化中找到平衡，交腳的步態(tài)配合花繩的托舉，以表虔誠(chéng)供養(yǎng)之態(tài)。保持花繩的弧線垂感以單腳丁字步前行，在步態(tài)的轉(zhuǎn)換過(guò)程中尋找造型的凝固感，纖細(xì)的腰肢呈現(xiàn)“S”型體態(tài)，合十的雙手緩緩打開(kāi)，將纏繞的花繩呈現(xiàn)于佛。在菱格形的舞蹈畫(huà)面中，高與低的空間分配，富有停頓的舞姿造型就像壁畫(huà)中定格的瞬間立體再現(xiàn)，隨后將花繩高舉于頭，敬獻(xiàn)委身敬畏之心。在縹緲空靈的散板篳篥聲中，踏著沉穩(wěn)有力的步伐緩緩走來(lái)，在動(dòng)與靜中尋找精神內(nèi)核，灌注肉體使得舞動(dòng)、驅(qū)使時(shí)間引領(lǐng)著空間，向佛表虔誠(chéng)供養(yǎng)的同時(shí)，也在于營(yíng)造那片天國(guó)凈土的畫(huà)面。之后的舞動(dòng)，在品味壁畫(huà)舞姿的基礎(chǔ)上，拓展持花繩而舞的動(dòng)作語(yǔ)匯，突破一些局限并進(jìn)行合理的想象，在遵循圓融的動(dòng)作軌跡上，幻化演進(jìn)，依次的動(dòng)作順序呈現(xiàn)，在斜線的流動(dòng)上，急轉(zhuǎn)如下的地面舞姿、動(dòng)態(tài)中的流暢線條，配合繞繩、纏繩、托繩、提繩等技巧的運(yùn)用，豐富舞臺(tái)空間里的高、中、低空間變化，使層次更為豐富，舞動(dòng)更加空靈，追求持“花繩”供佛中人、樂(lè)、舞的融合同一。

隨著樂(lè)曲中跳躍的鼓點(diǎn)節(jié)奏，靈動(dòng)而曼妙的律動(dòng)之音將人牽引進(jìn)入“娛佛”部分，這也是從神圣而肅穆的儀式感中過(guò)渡到為佛獻(xiàn)舞的歡愉狀態(tài)下。根據(jù)《通典》中對(duì)龜茲舞動(dòng)作的描述：“舉止輕飚，或踴或躍，乍動(dòng)乍息，蹺腳彈指，撼頭弄目，情發(fā)于中，不能自止?！币源藖?lái)捕捉對(duì)龜茲舞整體的把握與感悟，由此體驗(yàn)舞蹈風(fēng)格矯健輕盈、靈活極速的特點(diǎn)。在急旋、騰躍、撼頭、眉眼中，每個(gè)舉止都源于情感，在跳動(dòng)的節(jié)奏中彰顯著龜茲的韻味，以及善于技巧又不失風(fēng)格的特征。娛佛部分的動(dòng)作語(yǔ)匯應(yīng)在“左旋右旋不知?！钡膭?dòng)態(tài)中形成造型感的舞姿與騰躍，如交腳的旋轉(zhuǎn)、雙膝跪地的旋轉(zhuǎn)、單腿丁字位的旋轉(zhuǎn)、后翹腿的騰躍等、配合手中花繩時(shí)而高舉、時(shí)而纏繞、時(shí)而展臂、時(shí)而雙手合十供養(yǎng)的舞姿，將花繩、肢體、技藝達(dá)到高度的和諧與統(tǒng)一。此舞段在圓的畫(huà)面上展開(kāi)，可8人圍一圈、也可4人一圈，在舞動(dòng)中不斷聚集、抽離、擴(kuò)散，卻始終保持著無(wú)形的中心概念。在流動(dòng)急轉(zhuǎn)中又有瞬間身體曲線停頓的造型感，動(dòng)與靜的結(jié)合使以舞娛佛的狀態(tài)不僅停留在表演者自身中，也能最大程度視覺(jué)外化地傳達(dá)給觀眾。而后的不間斷線型畫(huà)面調(diào)度如天宮伎樂(lè)在壁畫(huà)中靈動(dòng)遨游之態(tài)，富有典型的鼓點(diǎn)音樂(lè)將舞蹈推向高潮，旋轉(zhuǎn)的技藝體現(xiàn)著永不疲倦的熱情與通向佛陀的通達(dá)路徑，如癡如醉的情趣在舞蹈中釋放、升華。在乍動(dòng)中回歸平靜，伴著佛樂(lè)的罄聲回到最初，停落在中間4人用花繩組成的菱格畫(huà)面，同時(shí)外層4人落于四角，前方2人持花繩跪姿供養(yǎng)狀，后方2人雙手高舉“花繩”，舞姿。造型的停落將視線牽引，回歸到那壁畫(huà)的遙遠(yuǎn)時(shí)空，回歸到那天人合一的境界中去。曲終意未盡，舞罷仍向空。西域樂(lè)舞的孑遺，引多少人愛(ài)之贊之，舞之品之。

注釋：

①宮治昭著：《涅槃和彌勒的圖像學(xué)》，文物出版社，2009年，第19頁(yè)。

②宮治昭著：《涅槃和彌勒的圖像學(xué)》，文物出版社，2009年，第20頁(yè)。

④晁華山著：《佛陀之光—印度與中亞佛教勝跡》，文物出版社，2001年，第36頁(yè)。

⑤仲高:《絲綢之路藝術(shù)研究》，新疆人民出版社，2009年,第412頁(yè)。

⑥張國(guó)領(lǐng)等主編：《龜茲文化研究》（四），新疆人民出版社，2006年，第95—96頁(yè)。

⑦張國(guó)領(lǐng)等主編：《龜茲文化研究》（四），新疆人民出版社，2006年，第95頁(yè)。

⑧王昀：《龜茲壁畫(huà)中的飛天和天宮伎樂(lè)造型初探》，第12頁(yè)，碩士學(xué)位論文，《知網(wǎng)》2012年。

⑨[英]埃利奧特·史密斯著，李申等譯：《人類史》，社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2002年，第6—8頁(yè)。

⑩宮治昭著：《涅槃和彌勒的圖像學(xué)》，文物出版社，2009年，第15-16頁(yè)。

[11]宮治昭著：《涅槃和彌勒的圖像學(xué)》，文物出版社，2009年，第19頁(yè)。

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