是誰讓隨處可見的金屬、木頭和織物之間變得親密而隨意，得以自然呈現(xiàn)？是誰讓林林總總的日常之物褪去了膚淺和平庸？這些勞森伯格做到了。

眾所周知，勞森伯格主要的創(chuàng)作手段是拼貼，他相信任何事物在一個(gè)合適的組合中都會(huì)產(chǎn)生超出本身的常規(guī)意義。《上帝之母》（圖1）是勞森伯格創(chuàng)作于1950年的作品，它是由美國各個(gè)地區(qū)的道路地圖拼貼而成。這些隨處可見的地圖被一個(gè)處在中心地位的明亮的空白所指引。在生活中，我們沿著這些密密麻麻的的道路圖，日復(fù)一日地在其中工作、休閑、歡喜、悲傷、理智 、瘋狂。人們沒有意識(shí)到生活早已被一個(gè)無形的力量提前安排。老子講：“天下皆知美之為美，斯惡已。皆知善之為善， 斯不善已。”這些地圖就像老子所講的善和美一樣，指的是一種僵化的模式。當(dāng)人們趨附于一種固化之物，真正的善和美便遠(yuǎn)去了。如果安身于《上帝之母》中被拼貼的地圖之中，我們在不知不覺中卻被自己創(chuàng)造的東西劫持了。作品的中間是一片被涂抹的空白，象征著我們的生活中有那么一片場地是自由的，它不斷地向我們展現(xiàn)它自身的光亮——當(dāng)我們陶醉于地圖給我們帶來的可靠性之時(shí)，光亮就消逝了。

1952年夏，勞森伯格前往歐洲旅行。途中，他開始關(guān)注觀眾對周圍事物的敏感度，將此以三組作品呈現(xiàn)出來，并特別加入了與觀眾共享的元素。三組作品都有些小型的拼貼，其中幾個(gè)用了頗顯神秘的口袋和鉸鏈。駐足在作品前的觀眾瞬時(shí)被上述元素帶入到一個(gè)魔幻的世界之內(nèi)，一種意外性的期待由此產(chǎn)生。鉸鏈打開，新的元素出現(xiàn)，完全在作者控制之外，僅在藝術(shù)家調(diào)動(dòng)的諸多材料本身的互動(dòng)中。在《汽車的輪胎印》中（圖2），他讓別人駕駛輪胎上涂滿顏料的汽車從事先貼好了的紙上碾壓過去。輪胎的沉重，畫紙的柔韌，顏料的無限層次被這一行動(dòng)一同帶來。畫紙上那滿布的褶皺似乎即在講述這里發(fā)生一切。觀者的內(nèi)心也隨著顏色深淺的變化時(shí)而緊張時(shí)而輕松。這時(shí)候的汽車輪子沙沙的聲響、速度感作為不在場的在場，也同樣參與了這一世界的建構(gòu)。

到1954年夏，勞森伯格的創(chuàng)作規(guī)模和色彩的選擇又有了擴(kuò)展，繪畫的質(zhì)感更為突出。他在自家附近搜羅廢棄的紙板箱、標(biāo)志牌、舊家具等，希望自己的藝術(shù)作品與周圍的環(huán)境的一樣，既充滿生活氣息又富于變化。就在這一年，他命名這一時(shí)期的作品為“組合”，包括《查倫》、《無題》、《女奴》等。《無題》作為首批“組合”作品之一運(yùn)用報(bào)紙、木頭、玻璃、撿來的畫、多米尼克母雞等構(gòu)建而成。作品圍繞一只鉆進(jìn)了一個(gè)木質(zhì)結(jié)構(gòu)箱底的雞展開。木箱上面封閉，下面打開，上面貼滿了對勞森伯格來說重要的人的簡報(bào)、照片：他的前妻威爾、兒子克里斯托福、父母和妹妹……都是這些簡報(bào)或照片上的主角。透過作品，簡報(bào)在我們的感性經(jīng)驗(yàn)中，傳達(dá)著藝術(shù)家復(fù)雜的感情狀態(tài)。此時(shí)，簡報(bào)和照片不再是冰冷地躺在相冊和收納箱里的存在，我們的記憶被召喚入場，過去的經(jīng)驗(yàn)歷歷目前。當(dāng)記憶從塵封被打開，我們仿佛覺得作品中左下方那個(gè)對著鏡子顧影自憐的白衣男子即是自己。人終會(huì)老去，箱子會(huì)朽壞，生活的境遇充滿了因緣，當(dāng)時(shí)空昏昏欲睡，一只雞誤入此地，讓一切重新開始，動(dòng)物和人類的界限模糊了。

勞森伯格后來一直堅(jiān)持“組合”在藝術(shù)中的作用，用自己的創(chuàng)作，訴說著他對材料和生活的理解，感動(dòng)著后來的藝術(shù)家和觀賞者。跟隨勞森伯格，我們欣然找到了自己的棲息之所。

作者簡介：李培（1987-02） 女，山東濱州，漢族，博士研究生，文藝學(xué)，云南大學(xué)文學(xué)院，云南省昆明市五華區(qū)云南大學(xué)。