◇ 吳川淮

書法作品一旦創(chuàng)作出來，就形成了一種文本的意義，書法的經典和當下所創(chuàng)作的在展覽及印刷品上的作品，都可以稱為“文本”?！拔谋臼蔷哂邢喈敵潭日w性的符號集合……任何文化產品，從手稿、檔案、唱片、繪畫、音樂、電影、化學公式、報告講話等，凡是人工符號構成的文本，都是文本?！薄?〕對書法的文本意義的理解，可以說超越了書法內容與形式的定義，而且容括了內容與形式并賦予書法作品一種新的意義理解，從文化的自身來審視書法的創(chuàng)作，并將創(chuàng)作的本身升華出新的意義。

書法作為文本，從書法家創(chuàng)作伊始，就形成了它自身的意義。每一件書法作品，形成了自己的獨立的意義體系，也形成了自身的敘述構成和敘述狀態(tài)—不論你是抄錄古詩文還是自己創(chuàng)作的詩文，書法都是一種敘述，一種自己組合的語言體系。書法可以重復內容，每一次的重復都是再敘述，都不可能恢復到最初的敘述之中。書法從書寫到完成，都是一次性的，也都是一次敘述的過程與完成。我們可以把書法從書體上、形制上進行分類，但我們也可以把書法作為更重要的文本，從文化的角度再度審閱、欣賞，并感受其更為豐富的內蘊。

書法文本的敘述性表現(xiàn)在作為文本的那種張力，那種因為內容、情緒所形成的某種自然的結果，它們完全屬于公眾化或個人化的那種敘述。但這種敘述，在以后演變解讀中，成了形式上的某種模范。敘述性表現(xiàn)了書法內容的沖突性、故事性乃至傳奇性，能夠成為經典和傳世的書法作品，都具備了濃郁的敘述性，甚至都是書者的自述狀。

[唐]顏真卿 祭侄文稿（局部） 28.2cm×72.3cm 紙本墨筆 臺北故宮博物院藏

[北宋]蘇軾 黃州寒食詩（局部） 18.9cm×34.2cm 紙本墨筆 臺北故宮博物院藏

在敘述狀態(tài)中，書法文本與書家的情韻之間有一種深層結構，有一種秩序化的運動，在這方面行草書是最典型的，如劉熙載《書概》中所言：“觀人于書，莫如觀其行草。東坡論傳神，謂‘具衣冠坐，斂容自持，則不復見其天’?！肚f子·列御寇》篇云：‘醉之以酒而觀其則’，皆此意也?！睌⑹鲂砸饬x是更加注重書寫者的文本性、主體性，以閱讀意義的視角來解讀不同時代的書法創(chuàng)作。

一、古代書法經典的敘述性

所有古代書法的法帖碑拓作為一種文化的遺存文本，都具備了強烈的敘述意義和故事內容，因為它不僅是被當作獨立的藝術意義的藝術價值的文本，而且在特定敘述完成之后，被后人以經典的法帖形式賦予了示范和法則的意義。德國哲學家謝林論及藝術哲學時說：“所謂藝術科學，首先可以理解為藝術的歷史結構。如果從這樣的意義上理解，那么它的外在條件就一定要是現(xiàn)存的直接可以感知的文獻?！薄?〕它們首先是具備了濃郁的文獻性意義，其次才具有可以稱為文本的敘述性以及由此延展的藝術性。書法的藝術性質是這個文本的附帶效應。書法的敘述性，就是表現(xiàn)在書法字體之間、行距之間、整體的錯落和失衡之間的一種關系，它構成了獨立的一種語言時空，選擇某種書體，保持著一種書寫的格調、情緒。書法經典的敘事性已成為藝術范式，敘述被轉化為技巧，當時所敘述的內容被后人對技巧的理解而稀釋了，但作為文本，那種自身的敘述性依然存在。

被譽為三大行書的《蘭亭序》《祭侄稿》《黃州寒食帖》，是典型的書法文本，每一個帖本身就構成了一種敘述性。它們首先是以記事文本的形式存在，本身又充滿了故事性、傳奇性及演繹性。每一個帖保留了書寫者最初的情感沖動與激情?？涨暗募で榕c敘述本身完美地結合著，閃耀著獨立的語言語碼配置與強烈的個性風格。這些經典的樹立，最初只是為了傾訴，為了記事，書寫者根本沒有把它作為傳世經典的觀念，但它們最終成了書法恢宏存在的樣板。人們可以在其中尋找到無窮的形式意味與意義解讀，可以把每一個字進行拆分組合，可以以此作為書法的語碼，進行新的敘述和組合。

《蘭亭序》的敘述是在激情與瀟灑、齊物與超脫中進行的，它的敘述意義首先是文學性的，是對會稽蘭亭修禊之事的敘述。據(jù)說是在王羲之杯酒微醺，情緒高昂之時所寫。金圣嘆評價：“此文一意反復生死之事甚疾，現(xiàn)前好景可念，更不許順口說有妙理妙語，真古今第一情種也?！倍谶@個敘述文本中，雅人深致，抑揚頓挫，觸景興懷，俯仰曠達，筆情絕俗，輕松灑脫。王羲之的敘述情境，達到了思接千載、吐納珠玉之妙境。其敘述節(jié)奏，每一個字的雍和平正都在自己空前的優(yōu)柔之中，每一行都有脫巾獨步、海風碧云般的痛快感。正如浦起龍在《古文眉詮》中說：“非止序禊事也，序詩意也。修短死生，皆一時詩意所感，故其言如此。筆情絕俗，高出選體?！眰髡f王羲之寫完后，自己非常滿意，重寫多次，都沒有再度達到自己完美的敘述狀態(tài)。

《祭侄文稿》和《爭座位帖》是顏真卿兩個不同的敘述文本，但基本都是在作者非正常狀態(tài)下的某種傾訴式的表達，尤其是《祭侄文稿》，悲從中來，不可斷絕。《祭侄文稿》展示了書法在精神亢動、功力絕倫的背景下演變推移達到更高狀態(tài)的過程，這也正是這幅作品的最獨特之處。啟功先生說：“東坡論筆之佳者，謂當使書者不覺有筆，可謂妙喻。吾申之日，作書興到時，直不覺手之運管，何論指臂？然后釵股漏痕，隨機涌現(xiàn)矣?！彼钦鎿锤星闈补喑鰜淼慕茏?，也是血和淚凝聚成的不朽巨制。顏真卿在激情的傾訴之中，不計工拙，無拘無束，充滿哀極憤極的郁勃之氣，達到了其藝術創(chuàng)作的巔峰狀態(tài)?！都乐段母濉返臄⑹?，本身就有一種情感撕裂般的悲憤，尤其在其中后段落，顏真卿幾乎達到了不能自已的地步，不能書而書，卻成了一次絕唱。

《爭座位帖》較之《祭侄文稿》，還是相對理性的?！都乐段母濉肥穷佌媲涞淖晕覍φZ，《爭座位帖》卻有更強烈的論辯性，從國家大義論起，層層深入，其間也不乏循循誘導?！都乐段母濉酚小把保稜幾惶酚小皻狻?。米芾評價《爭座位帖》：“此帖在顏最為杰思，想其忠義憤發(fā)，頓挫郁屈，意不在字，天真罄露在于此書。”關鍵在“忠義憤發(fā)，頓挫郁屈，意不在字，天真罄露”這十六字之中。

[元]虞集 致白云法師札 30.7cm×51.8cm 紙本墨筆 故宮博物院藏

蘇東坡《黃州寒食帖》是他被貶黃州第三年的寒食節(jié)所發(fā)的人生感嘆。蘇東坡的詩歌往往寫得都很明亮，但這首詩卻寫得很陰郁，很無奈！每一個敘述主體，都有其特定的情緒，尤其是作為一個詩人，他的情感既通過他的詩句，更通過他的書法表現(xiàn)出來。通篇由小漸大，由細漸粗，情感蒼涼惆悵，但用筆卻穩(wěn)健迅疾，一氣而不可收也！每一個字在這里都成為敘述的一個面、一個點，成為敘述的過程。這個帖的另一個重要區(qū)別是，蘇軾在“敘述”完自己的境況后，有一個受述者參與了后面的補述與評價，這就是黃庭堅。黃庭堅在此詩后跋題也成了書法的經典，更被傳為書史佳話，不但成了書法的雙璧，而且形成一帖“雙敘述”。自古流傳的法帖題跋，在某種程度上都形成了一本法帖的“后敘述”狀態(tài)，也形成了一種中國獨特的傳承有序的文化現(xiàn)象。

元代虞集《致白云法師帖》〔3〕，是元代虞集晚年的一篇交往信札。虞集寫這個信札之時，已經患有眼疾，幾乎是在看不太清楚的條件下寫出來的。正是在這種比較極端的個人條件下，他憑借著毅力寫完了這篇信札。在通篇的文氣與書風之間，行筆環(huán)縈，字若連綿，法度險峭，勁健古雅。如王世貞所言：“用筆若草草，而中自遒勁?！逼鋽⑹鰻顟B(tài)，平靜婉轉，清麗倔傲，因眼疾把有些字寫得并不清楚，但獲得了意外的效果，形成了一種有旋律的節(jié)奏，是元代時期不可多得的杰作。

從流傳下來的法帖看，懷素的《自敘帖》和傅山的《丹楓閣記》都是寫了很多遍，他們對自己已經書寫多遍的文章頗為得意，所以每一次寫，每一次都有細微的不同，尤其是傅山，每一次都有細節(jié)的變化。這就說明，敘述的狀態(tài)不一樣，其敘述的效果也不同，書家是在不斷的敘述中逐漸找到了自己書寫的方向。在古人流傳下來的書法文本中，也有這樣的一種現(xiàn)象，其敘述狀態(tài)的突然中斷和繼續(xù)，帶來的可能是另一個書寫激情的到來。書寫者的悲情、激憤、痛苦、無奈全都在這種恣肆蕩漾的文本中體現(xiàn)出來。書寫者沒有考慮這件作品是不是傳世，而是在傾訴，忘我地傾訴！而另一種則是很有理性、很有意識性的敘述，在書寫之時，就有一種意味、一種自負。

孫過庭《書譜》中的名言 “寫《樂毅》則情多佛郁；書《畫贊》則意涉瑰奇；《黃庭經》則怡懌虛無；《太史箴》又縱橫爭折；暨乎《蘭亭》興集，思逸神超，私門誡誓，情拘志慘。所謂涉樂方笑，言哀已嘆。豈惟駐想流波，將貽啴噯之奏；馳神睢渙，方思藻繪之文。雖其目擊道存，尚或心迷議舛。莫不強名為體，共習分區(qū)。豈知情動形言，取會風騷之意；陽舒陰慘，本乎天地之心”，就是對書法文本敘述性的最好描述。不同的文體采用不同的敘述方式，這既是文學的，同時也是書法形式意義的。質文交加，情動辭發(fā)，形之筆端，心之照理。自古迄今流傳下來的書法作品，除部分書寫古人的詩文為了欣賞之外，大部分都是敘述，這種敘述形成了書法文本的一種體系，成了書寫者自身留下的精神影子。如果沒有那種深厚功底與文采風流的敘述激情，我們還能依戀那些經典嗎？

二、當代書法作品的敘述性

當代書法作品中也表現(xiàn)了很強的敘述性，尤其是那些學者碩儒的手札上，書法文本的品格就是自然，字里行間所蘊藉透露的學養(yǎng)與本色。在這些年展覽的作品中，可以看到書法文本完成之中強烈的修飾性，人為專心打造的痕跡，但它們都多多少少表現(xiàn)了書家創(chuàng)作這件作品的自主性，看出書家的構思和為了達到審美理想與自然狀態(tài)下的努力。

2015年舉辦的全國十一屆書法篆刻展，是五年來書壇影響最大的一次展覽，也是當代書法審美最集中體現(xiàn)的一次重要展覽。十一屆國展獲獎和入展作品透露出了當代書法的審美方向和藝術標準，在比較傳統(tǒng)的風格中保持謹慎的探索。這些年中國書法家協(xié)會一直在倡導自作詩文，培養(yǎng)書家兼學者的形象，而且自作詩文最能體現(xiàn)書家的內在的敘述性。筆者專門對《全國第十一屆全國書法篆刻作品展覽作品集》進行統(tǒng)計，獲獎書家37人中，只有一人是自作詩詞，行草書入展的三百多位書家中，只有12人自作詩文。自作詩文者如此之少，可見書家對于自己文學性質的創(chuàng)作信心不足。

在十一屆國展中，大量的篆書和楷書作品，內文上基本都是按部就班地排列，但在內文之外形成了對內文解釋性的敘述，往往又以行草書和小楷來寫，形成的一種幾乎固定的格式。這是古人題跋法的一種借鑒和延伸，但也成為當代人書法文本敘述的一種慣性謀略。

從整體上講，當代書法家的創(chuàng)作將個性的激情隱匿在了完美法度的敘述空間之內，書家主體彰顯著理性與傳統(tǒng)的力量。如果從文本敘述的角度去看整個十一屆國展的作品，有一個詞可以準確地形容之：平靜。沒有大節(jié)奏的起伏跳宕，沒有很有個性原創(chuàng)的那種敘述風格，絕對傳統(tǒng)。形式的雷同比比皆是，個人的原創(chuàng)幾乎看不見。

當代書法家受形式化影響嚴重，沒有創(chuàng)作就開始形式化的構思，這恰恰把書法作為一種“道”的追求給割裂了。書法的意義在似“道”非“道”之間，書法的敘述性體現(xiàn)了書法作為文化文本的意義。當代書法家處在能寫而不能敘，能炫技而不能道技的狀態(tài)，這也是傳統(tǒng)與現(xiàn)代隔離的結果。書法家創(chuàng)作中的敘述意識，是從敘述中展現(xiàn)個性的魅力，從文字間傳遞“物”微妙，那種剎那之間的身心共鳴。當代生活豐富多彩的情態(tài)在我們目前的書法作品中是沒有的，我們所見的只是一種古典，古典的某種重復。對當代人精神世界的敘述在書法文本上是看不見的，包括十一屆國展。

當代書法家太能“寫”了，技巧完美，形式精熟。從敘述的意義上講，當代書法家如果以文為主，如果能夠從太能“寫”到“不會寫”會是一個怎樣的局面呢？由熟到生，由技到道，由心目中的過于藝術化回歸到自然的敘述化、應用化，他們書寫的面目又會是怎樣的呢？當代書法已經走向了完全的形式化，而現(xiàn)代人孤獨、焦慮的一面，在書法文本的敘述中幾乎沒有，現(xiàn)代人精神的復雜性在當代的書法中是隱晦的、看不見的，代之而起的是普遍的新古典主義式的文本。

書法的敘述意義，不在于已經可知的可掌握的，而是在可知的和可掌握的技法之間書寫的不可知性、跳宕性和矛盾性，這些能夠新鮮地生發(fā)出新的境界是書法藝術所表現(xiàn)最為寶貴的。書法文本的敘述不是要求你有多大的創(chuàng)新意義，而是你在做有意義的重復和組合?！霸娦缘囊粋€重要標記是重復某些要素，讓這些重復之間出現(xiàn)有趣的形式對比”〔4〕，書法之法是無限度地“重復”與無限度地組合出新的空間與形式，“書”與“法”之間的媾和與矛盾。書法的敘述也是書法家的謀略，當代書法家有所主動地打破自己的常規(guī)狀態(tài)，從自我的窠臼中跳躍出來，用自己的筆書寫出新的故事、新的抒情，增強一種新的陌生感的作品格調與文本敘述，將會具有更多既傳統(tǒng)又賦予原創(chuàng)意味的作品反映我們時代精神的廣闊和豐富。

三、建立書法文本的敘述性意義

黑格爾說：“使一種內容成為詩的并不是單作為觀念來看待的觀念，而是藝術的想象?！薄?〕

中國書法是一個獨立激蕩的藝術世界，是漢語言的不斷重新組碼的一個語言系統(tǒng)，深受前人傳統(tǒng)的影響，但同時充滿著個性魅力。從你選擇書體、紙張、形式開始，你就給自己設定了所要去表現(xiàn)的“故事性”，你就成了這篇內容的敘述者和表現(xiàn)者。

把書法的內容和形制作為敘述的概念作以表述，是一種現(xiàn)代觀念。庫恩在《科學革命的結構》中說：“科學革命在這里被當作是那些非積累的發(fā)展事件，在其中一套較陳舊的范式全部或局部被一套新的不相容的范式所替代。”〔6〕

因為我們已經不能用以前的書法概念來解釋當代人在書法表現(xiàn)上的精神探索的多元性和豐富性，不能用以前的美學觀念來闡釋當代書法的深邃意味，因此以“敘述性”的觀念正是開拓我們對于書法創(chuàng)作觀念的新認知。

用符號學的觀點來看，“事物面對意識的意向性壓力，呈現(xiàn)為承載意義的形式構成的對象，以回應此意向，意義就是主客觀由此形成的相互關聯(lián)”〔7〕。書法文本的敘述性，就表現(xiàn)在“承載意義的形式構成的對象”，即“形式直觀”上。用索緒爾語言學的觀點，“研究語言不僅應該根據(jù)語言的各個部分，不僅應該歷時性的研究，而且應根據(jù)語言的各個部分之間的關系共時性進行研究”〔8〕。對書法文本的觀察也應該從“歷時性”和“共時性”的角度映照對比。

對書法文本敘述性解讀，是回歸到書法本體，以內容和形式的雙重釋讀合一的一種重要的方式，是“想象力的自由的合規(guī)律性”（康德語）。在追求完美技巧的同時又達到對于內容的完美敘述。我們在以往，過于追求技巧的把握，過于沉迷于書體的形式、風格，對不同的書法文本敘述性的認知，是為了把書法向文學性拉近，是提倡書法的原創(chuàng)、隨心、性情，是從現(xiàn)代意義上對書寫敘述上升到藝術敘述的重新定位。

建立書法文本意義上的敘述性，就是強調書法在原創(chuàng)中的實踐探索，建立以文化或文學形式的意義表達。當代書法作為一種重要的民族藝術形式，其模仿化、同質化的現(xiàn)象太多，人們對于書法作品多注意形式、書體、淵源、布局、色彩，而對書法文本的特殊意義、書法文本所帶來的直接影響和潛在影響并不在意。書法的特殊性是形式就是內容，內容就是形式，這在全世界來講，都是唯一的。正是因為如此，書法作為文化的文本，更要在敘述意義上進行理解、提倡。敘述性是書法文本的意向性的壓力，在創(chuàng)作中呈現(xiàn)出一種內在的形式構成，主觀與客觀在相互的交融中完成彼此的關聯(lián)。

從敘述意義上講，古代的行書三帖，完全是在不同的敘述、不同的筆意和不同的時空中表達，“文”與人是一體的，其書法所表達的情境性具有很強的時代意義。“總文理，統(tǒng)首尾，定與奪，合涯際，彌綸一篇，使雜而不越者也。若筑室之須基構，裁衣之待縫緝矣?！保ā段男牡颀垺じ綍罚┊敶呀洶褧ó斪饕婚T單獨的藝術，某種程度上剝離了書與文的一體性。雖然中國書法家協(xié)會始終提倡自作詩文，但基本上是以“字”為標準，忽略了對于“文”的重要性與迫切性，尤其是對于現(xiàn)實內容的自我表達與自我認識。書法家不是文學家，也不是思想家，但書法家應該是一個可以用書法表達自己思想的人，而不是僅僅表現(xiàn)技法，書寫古詩文，他的書法應該是很豐富的能夠看到他這個人的書法文本。

中國書法的歷史的確是從無序到有序，很早就成熟起來，從完整到增熵的過程。我們這個時代的書法家肯定也是這個鏈條中的一環(huán)。如果我們這個時代留下的是書寫了千遍萬遍的古詩文，是幾百年古人的重復，我們這個時代將會沒有自己時代獨立的格調。王蘧常先生留下的《十八帖》是具有典型意義的范例，“從《十八日》到《歸本》，讀之如老人回憶錄，頗有王蘧常自傳意味?；蛟煌蹀境Ｍ砟暌詴ピ偕詻r，右軍有十七帖，乃欲作十八帖壓倒之”〔9〕。

書法文本的敘述，并不是盲動地敘述，而是含有技巧地敘述，是帶有激情與感情地敘述。尤其在當代的信息化時代、微信化時代、新媒體時代，作為傳統(tǒng)方式的書法藝術，如何能夠達到與現(xiàn)代人精神世界同步的書法敘述，這是我們這個時代書法家的課題。當代書法家在形式的追求上達到了一定的高度，在文本敘述上卻不盡人意，這在某種程度上和書法家的文化構成與國學底子缺乏有關系。我們在古人看似簡單的形式中讀到了很多的內容、很多的趣味，就是古人在完成一件文本之時，傾注了他精神乃至生命的本色，以至于在這些文本之間忘卻文字本身，而傾注情感?？梢赃@樣認為，書法文本的敘述本身就在創(chuàng)造著某種形式的意味。

中國書法以文字的藝術敘述，傳揚著強烈的中國故事和中國意味，這是時代的期許，也是書家的責任。