作為受制于欲求的高級個體，人在追求美的無盡道路上，總能在或荊棘或平坦的岔口與眾多藝術形式不期而遇。以至“形式”成為司空見慣的必經(jīng)，而非苛求偏執(zhí)的目的地。藝術的形式在不同門類間可謂大相徑庭，如若將“聲、光、色”視為一部影片的構成要素，那這也必是“第七藝術”的形式之基?？v覽斑斕浩瀚的電影史中，觀者又總能走入形式美布設的羅網(wǎng)，被之俘獲。

一、情懷的執(zhí)拗

馬賽爾·馬爾丹將電影視作語言，他敵視那些沒有絲毫美感的作品，認為“這些影片缺乏的，就是人稱為‘靈魂’或‘吸引力’，被我命名為‘存在’的東西?！边@里的“存在”，既可理解為人云亦云的藝術性，更可指向切實地表意形式。形式是電影擊潰觀者心理防線的必要手段，“手段”一詞雖帶有些許的狡猾，但卻是這偉大戲法的關鍵道具。韋斯·安德森是這個時代的大魔術師，在他的作品中，貫穿著一種昭然若揭的優(yōu)秀品格，那是對舊時代的迷戀與高度風格化調(diào)和的產(chǎn)物——一場難以名狀的夢。

《布達佩斯大飯店》是韋斯·安德森于2014年的導演作品，獲得第87屆奧斯卡最佳藝術指導、服裝設計、原創(chuàng)配樂等大獎。影片的敘事結(jié)構是將四層時空相疊套，通過無名作家與飯店主人穆斯塔法于席間的一番交談，呈現(xiàn)出布達佩斯大飯店的前世今生。故事主線游走于前主人古斯塔沃與D夫人遺囑間的波折，伴隨著厄運的襲來，既有主仆間感情的升華也有一個時代消亡的悄然而至。影片以全景視角描摹了歐洲戰(zhàn)前文化褪色過程中的最后一抹余暉，縱使有眾多迥異人物穿梭忙碌于不同的運動鏡頭、機位景別之中，但那撲面而來的童話般沖擊力，無不在觸動著觀者的心弦。整部影片像一例深刻而獨到的裝置藝術。說其深刻，是源于故事本身在嵌套式敘事結(jié)構下，流淌著一個令人悲憫心動的時代?！白蛉帐澜绮粡痛嬖凇钡鸟娉稚胍?，似乎在當下具有了更微妙的時效性——是不堪回首，還是難以磨滅。

而這里的“獨到”正是指向?qū)а菥髲姷那殂核??！懊酪揽矿w積與安排?！笨v使再光怪陸離的藝術創(chuàng)作，也是對亞里士多德的美學概念篤定的實踐。韋斯·安德森甜蜜不輕佻的視聽話語與他所鐘愛的復古情調(diào)渾然天成。形式在這里作為他傳情達意的載體，是最具權威的執(zhí)行官。直截了當?shù)姆柖哑觯删毠麛嗟溺R頭組接。無論是在人物包裝還是氛圍營造上都層層裹挾著看客們的官能武器。古斯塔沃和門童一絲不茍的工作套裝；武裝部隊于火車上查驗證件時，背景配樂響起的軍隊符號化的鼓點；毫厘不差的對稱鏡頭、溫潤的高級灰色調(diào)。這里韋斯·安德森將形式的功能性發(fā)揮到極致水平，并與他心中的感官盛宴同符合契。

二、肉眼的歡愉

芙蓉出水也好，錯彩鏤金也罷，終究要落腳于形式美之上。電影的形式風格大致由場面調(diào)度、攝影、剪輯和聲效構成，導演的想象夢境具象于熒幕上，搭以形式之媒涌入觀眾的眼、耳、神經(jīng)。觀影經(jīng)驗告訴我們，在欣賞過程中如若出現(xiàn)“電影把整個人都吸進去”（即與影片中人物產(chǎn)生同構）的體驗，那必定是同時調(diào)動了人的全部感官與心智功能。

藝術形式的概念盤踞于電影創(chuàng)作中已有一個多世紀的年頭，于實踐者、評論者還是觀賞者心中都是一個神秘而可靠的存在。從電影誕生之際的記錄、雜耍之爭到關于本體論的蒙太奇、長鏡頭之辯，都可歸為藝術形式變遷的母題。于上世紀二十年代在歐洲大陸興起的先鋒電影運動，對電影的形式特征進行了全面深入開掘，也是輝煌影史上的里程碑段落。先鋒派藝術家大多秉持著不以敘事為目的的理念，追求純粹視覺的形式美感，目的在于營造出節(jié)奏、形狀同光影拼接的盛宴。這一時期的代表人物謝爾曼·杜拉克既是提出“純電影”概念的理論家，也是最忠實的踐行者。她認為完整電影是“形狀的電影”和“光的電影”的匯合，旨在為觀眾呈現(xiàn)一場“視覺交響樂”。如美國美學家布洛克所說毫無二致，“只有抽象形式才是純粹的形式，真正的審美理解指向這種純粹形式”。在其后掀起影像巨浪的，是發(fā)生在德國的表現(xiàn)主義電影，一戰(zhàn)所積存的恐慌以及對現(xiàn)實生活的逃避，導致藝術家們躲入不自然的形式和變形的世界中表達內(nèi)心的緊張、焦慮。造型風格上使用超現(xiàn)實的布景，人物著裝怪異夸張，以完全人工化的高對比照明來突出整體氛圍的神秘感。以上這兩種遠離傳統(tǒng)的影像革命，在對人眼進一步刺激的同時也在電影形式上取得了影響深遠的進步。

談回《布達佩斯大飯店》。韋斯·安德森以疾行的步伐行走于世界影壇的先鋒之列，其獨樹一幟的影像風格離不開刻度表般精妙的形式技巧。說他是好萊塢最會用對稱構圖的導演不足為過，這也成為他作者風格的鮮明標志。布景裝置、角色走位，就連光影對比的細微之處都將畫面平衡感刻畫的淋漓盡致，嚴謹又有趣。異曲同工之處的，是對黃金分割比例的操控。不僅在于被攝主體的站位、角度，就連人物移動也遵循這一比例節(jié)奏，保證對象在畫面中的穩(wěn)定狀態(tài)。整體情緒的輕重緩急，人物狀態(tài)的安適肆意，全憑鏡頭的靈活運動去書寫。在保證敘事嚴密性之余，冷幽默的小插曲也為影片增色不少。為了駕駛雪橇追趕冷血殺手，不惜果斷地擊碎神像——意在嘲諷宗教的無力，只有自己才是救世主。即使在被逮捕前危機四伏的山巔，古斯塔夫也要為忠仆的犧牲默哀；而逃獄出來的第一件事竟是安然自若地向仆人要“羽之味”香水，諸如此類的“不合時宜”更凸顯了這場冒險的荒誕氛圍。而淪陷后的黑白色調(diào)、方形的畫幅比例也增強了全片的古典氛圍?？傊?，不論怎樣的故事，韋斯·安德森都能變幻出一個萬花筒般流光溢彩的世界。

三、存在的救贖

“在哲學上有一種看法認為，形式是我們據(jù)以理解世界的范疇，沒有它，客觀世界將是無法理解的?！蓖ㄟ^形式的意味來理解寓于作品中所投射的世界，這“世界”是作為對象物的客體所在，也即藝術家的思緒所在。存在的個體吸允形式之上所安放的慰藉，同時獲得抒解、救贖。電影藝術對這世間的存在所給予的，是在特定時空段落使其沉浸于用影像勾勒出的另一個絢麗世界里。觀者在其中與每個迥然不同的異次世界產(chǎn)生認同，受到情緒上或喜或悲的沖擊，以此獲得釋放與自由。

將平凡的現(xiàn)實提純、賦予意義是通過形式變奏得來的直接效益。如宗白華先生所言，“‘形式’里面也同時深深地啟示了精神的意義、生命的境界、心靈的幽韻?！迸c上述“純電影”、“表現(xiàn)主義電影”同期發(fā)端的法國印象派，便有一種電影對人精神世界的萌芽意識。它承襲了印象派的繪畫傳統(tǒng)，極力斟酌著每一場景的光影氣氛，探求自然物象于人物心理的精神對照。在畫面的把控上運用了情緒化的主觀視角、移動鏡頭等攝影技巧，雖不濟CG（Computer Graphics，意為數(shù)碼圖形）特效的美輪美奐，卻也令人心神向往。當觀者踏入這飄渺虛無的光影之地，悠揚的靜謐伴著無限的身心安撫撲面襲來。

當我們回顧起久違的影視作品時，那些在心中留存的印記又有多少能切實明晰在腦中、眼前呢？大抵是些碎片的面孔、朦朧的配色，若有些許捧腹的情節(jié)，那便是極幸運了。此刻回想起《布達佩斯大飯店》時，就像是韋斯·安德森給這出小鬧劇的最外端，套上了一個溫柔世界的濾鏡。每一抹和煦朝霞，每一幀對稱畫幅，每一秒節(jié)奏韻律，都能在拿捏著觀眾期許的同時帶來意料外的雀躍。那藏匿于浮華間的細膩考究，不僅帶來高享受的觀影體驗，更是他在電影形式駕馭上的登峰造極。

電影形式在這一藝術門類中擔當?shù)氖撬囆g家與觀眾間的擺渡船，是作者情感的直接媒介，作品思想的可靠依托。盡管有些許言論指向《布達佩斯大飯店》有形式大于內(nèi)容的嫌疑，但這就是韋斯·安德森。所有涇渭分明的規(guī)矩都是理所應當；所有條理明晰的章法都是心悅誠服。