康嘉良

摘 要：《夜之幽靈》作于1908年，它是拉威爾根據(jù)貝朗特的詩歌而寫的三首鋼琴音詩：《水妖》、《絞刑架》和《小丑怪》。本文從技術(shù)功能和表現(xiàn)功能兩個方面，探討降B音持續(xù)音型與整體結(jié)構(gòu)、音響織體的關(guān)系，以及對音樂題材陳述的重要性。從而從寫作實踐的角度更深一步領(lǐng)會持續(xù)音型在音樂創(chuàng)作中的重要意義。

關(guān)鍵詞：《絞刑架》、降B音持續(xù)音型、技術(shù)功能、表現(xiàn)功能

莫里斯·拉威爾（Maurice · Ravel）是法國二十世紀(jì)杰出的印象派作曲家之一，是法國音樂史上承上啟下的關(guān)鍵人物。他有“色彩大師”、“配器大師”等眾多美譽，可以說，拉威爾的作曲技法已經(jīng)到了爐火純青的地步，他所作的《波列羅》舞曲讓世人見識到了他使用固定素材作曲的功力?！兑怪撵`》之二《絞刑架》也是一個典型的使用固定素材的作品。樂曲中的降B音持續(xù)音型貫穿始終，成為《絞刑架》的重要織體材料。

1 簡單介紹《夜之幽靈》及《絞刑架》

《夜之幽靈》是1908年拉威爾從著名詩人阿洛伊修斯· 貝特朗（Aloysius · Bertrand）的《夜之幽靈》中獲得靈感而創(chuàng)作的。鋼琴曲《夜之幽靈》依詩分為三個部分，即《水妖》、《絞刑架》和《小丑怪》“快”、“慢”、“快”的三部分?！端贰邪肼愕南膳醋缘聡裨挕獋髡f中她喜歡把垂死的人帶入浪濤之中結(jié)束其生命。在此，鋼琴版本完全是用聲音來一步步的詮釋出原詩的意境；《絞刑架》讓人仿佛能聽到背景中那從城市圍墻后傳來的緩緩喪鐘之鳴， 當(dāng)落日映紅懸掛的枯骨。在這首詩里，五個疑問刻畫了詩人在一個夜晚捕捉到的游蕩在絞刑架周圍的聲響。相同的表示疑問的聲音反復(fù)奏響。詩中從一句到另一句，我們能感受其間的音韻。仿佛作者將詩與散文容為一體；《小丑怪》——描繪了沒有蹤跡的小矮人和小精靈，半夜李在夜空閃爍，在臥室的陰暗角落里做鬼臉還怪笑，踮起腳尖旋轉(zhuǎn)舞蹈。貝爾納的疊韻法帶有他的含蓄味道。r音的使用營造了小丑怪陰森的氣氛。?

《絞刑架》刻畫的恐怖氣氛受到詩人愛倫·坡的影響，描述了絞刑架上的尸首不斷搖晃的情景。音樂家們認(rèn)為《絞刑架》無論在音樂刻畫上還是在演奏技巧方面都稱得上高難度，而在作曲家的創(chuàng)作方面同樣也具有獨到之處。特別是從最開始就出現(xiàn)的降B音持續(xù)音型，音樂從它開始，由它結(jié)束，自始至終不間斷，保持不變的音區(qū)位置和切分節(jié)奏型，其他聲部在它的上、下方構(gòu)成，使它時而清晰，時而隱蔽，一直在音樂中，使絞刑架上尸首不斷搖晃的情景始終延續(xù)在音樂中，是影響整個音樂形象的標(biāo)志性素材。

2 降B音持續(xù)音型的技術(shù)功能

降B音持續(xù)音型從音樂一開始就獨立進入并貫穿始終，盡管素材單一，但變化多端，并與音樂的整體結(jié)構(gòu)和音響織體有著內(nèi)在的聯(lián)系。

2.1 降B音持續(xù)音型與音樂的整體結(jié)構(gòu)

《絞刑架》的篇幅在《夜之幽靈》的三首樂曲中是最為短小的一首，它的曲式結(jié)構(gòu)看似隨意卻非常精致。是一個帶有連接段的展開性三段曲式。

呈示段包含有兩種材料并一次次發(fā)展而成，曲式結(jié)構(gòu)如下：

A=Int2+a3+b2+a2+b2+a3+Re2+a3

這一段看似句子多而且短小，顯得零散。但是它的材料卻非常集中，每一次重復(fù)都有變化，音區(qū)越來越高，音響越來越厚，力度越來越強，最后形成第一次高潮，可以說是一氣呵成。

連接段是20至25小節(jié)，由兩個并行的樂句構(gòu)成，結(jié)構(gòu)規(guī)整，與呈示段形成對比。展開段是26至34小節(jié)，由一個假并行二句式樂段，它的材料是由呈示段的b材料發(fā)展而來，聲部逐漸增多，音響逐漸加厚，直到再現(xiàn)段高潮來臨。再現(xiàn)段采用的是動力再現(xiàn)由35小節(jié)直至最后。它包含有呈示段、連接段、再現(xiàn)段的所有素材，當(dāng)它把所有的材料陳述一遍以后，音樂又響起樂曲最初的主題，最后音樂歸于平靜，只留下孤立的降B音持續(xù)音型。

仔細(xì)觀察，我們可以發(fā)現(xiàn)，降B音持續(xù)音型盡管材料單一，但在不同的結(jié)構(gòu)位置總會有變化。 首先，在音樂一開始，兩小節(jié)引子就呈示了降B音持續(xù)音型的原始形態(tài)（例1）：

這是降B音持續(xù)音型的原始節(jié)奏型，也是貫穿全曲的最主要的節(jié)奏型，在大部分時候，降B持續(xù)音都是采取這種節(jié)奏型。持續(xù)音型的第一次改變節(jié)奏是在15、16小節(jié)，也就是呈示段中間的兩小節(jié)連接處（例2）：

這里的變化聽起來并不明顯，或許是因為節(jié)拍的改變而做的相應(yīng)的調(diào)整，但我個人更傾向于認(rèn)為這是作曲家有意識的改變。因為在連接段開始時降B音持續(xù)音型時的變化很明顯是由它發(fā)展而來。

降B音持續(xù)音型的第二次變化是在連接段開始時的第20小節(jié)（例3）：

這一次變化的節(jié)奏型出現(xiàn)在連接段兩個樂句的開始一小節(jié)，可以看出，它是第一次變化的縮小版，它的音符時值比第一次變化少一倍，這里是降B音持續(xù)音型唯一出現(xiàn)十六分音符的地方。

從以上降B音持續(xù)音型的三種變化以及所發(fā)生的四個位置，我們可以看出降B音持續(xù)音型的每一次改變與此曲的結(jié)構(gòu)劃分有著密不可分的內(nèi)在聯(lián)系。然而它的變化并不僅僅是因為曲式結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)換而做的形式上的改變，而是根據(jù)音樂發(fā)展的需要做出的相應(yīng)的變化。這種改變不僅僅體現(xiàn)在節(jié)奏形態(tài)上，同時，它的聲部位置、發(fā)音點等等多方面都因為音樂的發(fā)展而發(fā)生相應(yīng)的變化，從而與音樂的音響織體產(chǎn)生完美的結(jié)合。

2.2 降B音持續(xù)音型與樂曲的音響織體

拉威爾被譽為“配器大師”，他的鋼琴作品也非常注重從樂隊配器的角度來發(fā)揮鋼琴音響的色彩性。因此，拉威爾的鋼琴作品的音響織體是非常豐富的，《絞刑架》同樣也不例外。

一開始，八度降B音持續(xù)音型就孤零零地進入我們的聽覺，仿佛是掛在絞刑架上不斷搖晃的尸體。接著，主題的第一種材料程平行和弦在中低音聲部沉穩(wěn)、緩慢地奏出，持續(xù)音型與之交混在在一起，只有小字一組的降B音浮在最高處。在這里，持續(xù)音型盡管不如引子那樣清清楚楚，但它的每一次發(fā)音都是清晰可辨的。第二句的旋律移到了高音區(qū)，仿佛是與第一句的對話。和第一句一樣與持續(xù)音形成交混式的織體類型，只是變成了小字組的降B沉到了低聲部。第三句和第四句的情況大致相同，只是第四句在旋律的上方加上了三度重疊。隨著音域的加寬和升高、織體的加厚以及音樂情緒的高漲，從第五句開始降B音持續(xù)音型完全夾在了旋律的高疊和弦中間，有時甚至就要淹沒在了旋律中，只有在15、16兩小節(jié)的連接時降B持續(xù)音到了最高聲部才得以突顯出來。

連接段旋律的節(jié)奏素材完全是等分的八分音符節(jié)奏型（見例3），高低音和弦聲部從音域兩端向中音區(qū)收攏。這與呈示段形成了一定的對比，有很好的過渡作用。但弊端也隨之而來，這種節(jié)奏型不同于呈示段，呈示段的旋律聲部有眾多的長音和附點節(jié)拍，加之持續(xù)音型不變的切分節(jié)奏，持續(xù)音的發(fā)音點輕而易舉地與旋律的發(fā)音點錯開。而連接段的這種節(jié)奏型讓持續(xù)音型如何切分都只能與旋律齊步走，那么就很難聽見中間的持續(xù)音了。因此，為了讓降B將持續(xù)音顯現(xiàn)出來，同時也為了演奏者的方便，這里的降B音持續(xù)音型采用了第15、16小節(jié)的節(jié)奏型并加快一倍，這樣既可以使降B音持續(xù)音型有獨立的發(fā)音點，讓這個持續(xù)音型不絕于耳，又可以讓演奏者降低難度，同時加密了樂句開始時的發(fā)音點，到樂句的后半段還原，正好符合這里由緊張到松弛的音樂走向。降B音持續(xù)音型在樂句后半段只剩下小字一組的降B單音掛在織體的最上方。

展開段首先在中音區(qū)兩次重復(fù)呈示段b材料的結(jié)尾，仿佛是“在絞刑架上那個垂死之人的一聲嘆息”。然后第28小節(jié)開始在高音區(qū)用此材料發(fā)展。第一句相當(dāng)平靜，降B音持續(xù)音型也沒有作過多的變化，只是單調(diào)地重復(fù)程逆分節(jié)奏型的兩個音，織體也非常簡單，只有在高音區(qū)的單音旋律和處于中音區(qū)的降B音持續(xù)音型，因此，這兩個聲部在這里顯得非常清晰也非?？諘?。隨著低聲部持續(xù)長音和中聲部的加入，降B音持續(xù)音型也恢復(fù)到了原來的形態(tài)。

再現(xiàn)段一開始就變化再現(xiàn)音樂開始的曲調(diào)。需要指出的是，這里不僅在音高、和聲等方面和呈示段相比有變化，而且樂段的起始點也與之不同，它在后半拍開始，與降B音持續(xù)音型的發(fā)音點相重疊。這是全曲唯一一處與降B音持續(xù)音型發(fā)音點相重疊的開頭（例5）：

這里仿佛有一削弱降B音持續(xù)音型而突出位于高聲部的長音，這里是全曲的最高超潮。到45小節(jié)降B持續(xù)音以單音形式回歸到最高聲部。當(dāng)中聲部原樣再現(xiàn)了主題句之后，只剩下高聲部的八度降B音持續(xù)音型。

通過以上分析，我們可以看出，降B音持續(xù)音型始終保持在中音區(qū)的小字組和小字一組上，可它在全曲的織體中卻能游走在不同的位置，它可以單獨出現(xiàn)，可以出現(xiàn)在高聲部、中聲部、低聲部或者夾雜在任意一個或兩個聲部之間。反觀其他聲部，它們可以游走在固定持續(xù)音型的周圍，也可以把它厚厚地包裹住，更加可以離它遠(yuǎn)遠(yuǎn)的，與它形成距離感。但同時我們也應(yīng)當(dāng)注意到全曲從頭到尾都只用到了主調(diào)織體和合唱織體，卻毫不涉足典型的復(fù)調(diào)織體，這是因為復(fù)調(diào)織體的發(fā)音點過于密集，容易削弱甚至遮蓋住持續(xù)音型這一固定材料，這種處在中音區(qū)的單一音高的持續(xù)音型不同于帕薩卡里亞、恰空、固定旋律等里面的固定因素那樣處在音樂的外圍，它們不容易被掩蓋，可以有異常豐富的織體凌駕于他們之上，我認(rèn)為，像《絞刑架》中的降B音持續(xù)音型這樣的固定因素應(yīng)該處于相對單純的織體中。

3 降B音持續(xù)音型的表現(xiàn)功能

《絞刑架》中的降B音持續(xù)音型可以說是“絞刑架”這一特殊題材的特殊產(chǎn)物，它對于刻畫“絞刑架”這一題材起到了重要的作用，成為《絞刑架》這首樂曲的標(biāo)志性素材。讓我們試想一下，如果去掉降B音持續(xù)音型，那么，這首音樂只能刻畫出一幅悲傷、凄涼的景象，充其量也只能達到恐怖的音響效果。而這些決不是“絞刑架”所特有的。有了降B音持續(xù)音型則加上了“絞刑架”這一題材的特定含義。他可以讓我們想象絞刑架上的尸體不斷搖晃的情景，可以讓我們想象在絞刑架旁可能發(fā)出的各種各樣的聲音——當(dāng)它在外聲部比較明顯時我們可以想象它是“那從城市圍墻后傳來的緩緩喪鐘之鳴”1； 當(dāng)它處于內(nèi)聲部在織體中哄響的時候，我們可以想象那是“被狩獵的嘈雜聲震聾的耳畔的準(zhǔn)備獵食的蒼蠅”4；當(dāng)它不斷重復(fù)逆分節(jié)奏型時，我們可以想象那“是為那勒緊的頸編織著半尺細(xì)紗領(lǐng)帶的蜘蛛”……

4 結(jié)語

《夜之幽靈》之二《絞刑架》中的降B音持續(xù)音型在整首樂曲中是一個相對靜止的素材，可是通過仔細(xì)觀察可以發(fā)現(xiàn)它游走于各個聲部，變化出多種形態(tài)，使原本單調(diào)、呆板的音樂素材變得內(nèi)涵豐富，使“絞刑架”這一景象逼真地展現(xiàn)在我們面前。不難看出拉威爾這一杰出的作曲家對場景的刻畫和對固定素材的運用已經(jīng)到了爐火純青的地步。通過這首《絞刑架》中的降B音持續(xù)音型進行研究，讓我們更深一步地領(lǐng)會持續(xù)音型的寫作技巧以及在音樂創(chuàng)作中的重要意義。

注釋

1.轉(zhuǎn)載自加拿大維多利亞大學(xué)（法文）網(wǎng)站上的資料

2.選自貝朗特的詩歌《夜之幽靈》之《絞刑架》

3.選自貝朗特的詩歌《夜之幽靈》之《絞刑架》

4.選自貝朗特的詩歌《夜之幽靈》之《絞刑架》

5.選自貝朗特的詩歌《夜之幽靈》之《絞刑架》