一、引言

在美國自白派女詩人西爾維亞·普拉斯（Sylvia Plath，1932——1963）的詩中，受到讀者激賞也被許多評論家和研究者關(guān)注的作品，基本集中于她逝世之前幾個月中所寫的包括令人驚嘆的《愛麗爾》（“Ariel”）、《爹地》（“Daddy”）、《拉撒路夫人》（“Lady Lazarus”）在內(nèi)的四十多首詩，這些詩歌都收于她自己編訂的詩集《愛麗爾》中。而這部詩集，也奠定了她在美國當(dāng)代詩歌史中的地位。比較而言，她的早期詩歌，往往被認(rèn)為過于追求形式而顯得刻意雕琢，甚至有模仿的痕跡。然而，詩人作品的成熟，一定有一個過程，后期的噴發(fā)當(dāng)然離不開前期的積淀。何況，在普拉斯的前期作品中，同樣也有一些不容忽視、值得細(xì)讀的優(yōu)秀之品。其中有一種類型的詩作，因?yàn)闃?gòu)思方式的獨(dú)特性而顯得與眾不同：它們的靈感來源于畫作，詩人由觀畫而獲得啟發(fā)，將輸入的色彩符號轉(zhuǎn)化為文字符號輸出。這一批作品共十余首，寫作時間集中于1958年前后。據(jù)詩人自己在家書中所說，經(jīng)過了較長時間對創(chuàng)造力衰退的苦惱后，一次偶然的機(jī)會，紐約一家藝術(shù)雜志約請她以當(dāng)代繪畫藝術(shù)作品為對象寫一些詩，并提供了比較優(yōu)厚的報(bào)酬。她投入大量精力研究了亨利·盧梭（Henri Rousseau）、高更（Gauguin）、保羅·克利（Paul Klee）、喬治·德·基里科（Giorgio de Chirico）的作品，并寫出了相應(yīng)的詩作：《耍蛇人》（“Snakecharmer”）、《幽魂離去》（“The Ghost’s Leavataking”）、《樹中處女》（“Virgin in a tree”）等都是如此創(chuàng)作出來的。她高興地宣稱自己發(fā)現(xiàn)了新的材料，找到了新的詩歌聲音，而藝術(shù)作品就是她靈感最深處的資源，是一個曾被封閉，一旦打開就會源源不斷地噴涌的溫泉[1]。

普拉斯的詩，有三首明顯受惠于希臘裔意大利畫家喬治·德·基里科，其中兩首直接與基里科的畫作同題，分別是《廢墟間的對話》（“Conversation among the Ruins”）、《煩人的繆斯》（“The Disquieting Muses”），另一首《神諭的衰落》（“On the Decline of Oracles”）的構(gòu)思始于基里科的作品《神諭之謎》（“The Enigma of the Oracles”）[2]。她在日記中盛贊基里科的畫作“激發(fā)了我的想象力”，“具有令我感動的獨(dú)特力量”[2]，并從基里科的日記中抄錄了若干警句。接下來，她毫不謙虛地自詡說這些“題畫詩”足夠優(yōu)秀，足以使自己躋身于和伊麗莎白·巴雷特·勃朗寧（Elizabeth Barrett Browning）、克里斯蒂娜·羅塞蒂（Christina Rossetti）、艾米·洛威爾（Amy Lowell）、艾米莉·迪金森（Emily Dickson）等同樣偉大的美國女詩人的行列[2]360。當(dāng)然，流露在日記中的自我評價，或許可以看作詩人對自己的期許和激勵，但也有評論者認(rèn)為，這一組由觀畫的冥想產(chǎn)生的詩，“跨越了普拉斯寫作的第一個成熟期，在她的早期詩歌中非常具有代表性”[3]。由此反思普拉斯詩歌在中國的研究，其中，對其早期詩作的關(guān)注是相當(dāng)不夠的。我們還需要通過細(xì)讀這些作品，發(fā)掘其詩歌靈感的多渠道來源，細(xì)致考察她詩歌的構(gòu)思方式、常見主題、結(jié)構(gòu)特征以及與其他藝術(shù)門類的關(guān)系，并在此基礎(chǔ)上通過歷時比較，梳理出其詩藝發(fā)展的脈絡(luò)。下面不妨從三首與基里科畫作相關(guān)的詩作入手。

圖1 廢墟間的對話 喬治·德·基里科

二、情感潛入：《廢墟間的對話》

普拉斯的丈夫、英國桂冠詩人特德·休斯（Ted Hughes）編定的《普拉斯詩選》，按照寫作時間的順序選入詩人于1956年至1963年去世前所寫的詩歌224首。其中的開篇之作是《廢墟間的對話》。據(jù)休斯介紹，這首詩是根據(jù)基里科1927年的同名畫作創(chuàng)作的（圖1），一張復(fù)制有該畫作的明信片，貼在普拉斯的房門上[4]。當(dāng)時她正在劍橋大學(xué)求學(xué)，年輕而精力旺盛，心中充滿了對愛情的渴望——夢想著生活中出現(xiàn)一個“足以與我匹配的強(qiáng)壯男人”[1]。也正是差不多在寫這首詩的前后，身材魁梧、才華橫溢的休斯進(jìn)入了她的視野?！稄U墟間的對話》取材于繪畫，看上去也像是用詩歌語言對畫作的臨摹，但同時她也移情于畫中的女性，流露出對愛情的態(tài)度，以及對由愛情聯(lián)系起來的兩性關(guān)系的看法。

出現(xiàn)在基里科作品畫幅中央的，是交談中的一男一女兩個人物。從四周的陳設(shè)來看，兩人應(yīng)該處于房間內(nèi)部，屬于私密的談話環(huán)境。但畫家的處理卻拆去了墻壁，只留下一扇通向外部的門。這顯然是創(chuàng)作者想象之中對障礙物的“移除”，從而可以將視線投向房屋之外的自然景觀——灰暗的天空、無精打采的云朵、平緩而蕭瑟的遠(yuǎn)山，構(gòu)成了遠(yuǎn)景；中景則是單調(diào)貧瘠的廢墟般的黃褐色丘陵。這樣的構(gòu)圖以及景觀彼此間的模糊分界，由于無序而給人一種不安的印象，外部世界的沉悶彌漫到了室內(nèi)。房間中的兩個交談?wù)?，在服飾、姿勢等方面有明顯的區(qū)別：面對觀者的男性，身穿皺巴巴的、色調(diào)灰暗的現(xiàn)代禮服，他身體前傾，和他背后的廊柱上的古希臘人物一樣低著頭，目光垂向面前的女性；坐在椅子上的女性則背對觀者，無法看清面容，只能看見高高盤起的發(fā)髻，她穿著希臘式的袍子，顯得典雅而從容。基里科通過現(xiàn)代與古典之間的對比、觀察人物的角度所導(dǎo)致的形象差異，以及在布局中有意將男性人物置于比女性略高的位置，突顯出兩性交流之中地位上的不對等。

普拉斯的《廢墟間的對話》是一首十四行詩，分為兩個部分，由一個八行詩節(jié)（octave）和一個六行詩節(jié)(sestet)組成,押不規(guī)則韻。詩開篇于對動態(tài)的描述：“你闊步穿過我華屋的柱廊”[5]①本文涉及的普拉斯詩歌均出自The collected poems.這部詩集，由作者自譯?！澳恪焙汀拔摇贝蔚诔鰣?，構(gòu)成“對話”得以展開的前提；“柱廊”的所屬格限定為“我”的，暗示“你”的出現(xiàn)是對“我”的場域的攖犯，“闊步”則以趾高氣揚(yáng)的態(tài)度宣示“入侵”的合法性和不容置疑；動態(tài)過程的結(jié)束則意味著“主角”進(jìn)入對話場（可對應(yīng)理解為進(jìn)入基里科的畫幅中）。然而，詩并未轉(zhuǎn)入對畫作細(xì)節(jié)的描述，而是以另一幅畫面，渲染“入侵”的嚴(yán)重后果：“擾亂果實(shí)的花環(huán)/與神話中的魯特琴和孔雀，撕破這/遏制颶風(fēng)的禮節(jié)之網(wǎng)?！本哂嘘幮蕴刭|(zhì)的事物被打亂了方寸，倒伏在對立面的步步緊逼之下。這是一幅慌亂、蕪雜的心理圖景，也是對背對觀者的女性表情特征的主觀想象。于是，隨著雄性力量介入空間并一舉奪取主導(dǎo)性，“烏鴉呱噪”、“暴風(fēng)雨般的眼”、“凄暗的光”等陰郁色調(diào)成為了壓倒性的統(tǒng)治者?！拔摇钡氖澜缬谑翘鸀椤榜斎说膹U墟”，甚至想到以離場來結(jié)束尚未開始的對話：“像嚇壞的女巫在破曉前逃離城堡?！痹姷氖坠?jié)，與其說是為“對話”做鋪墊，不如說是對“對話”的消釋：代表男性的“你”與代表女性的“我”在引力作用下互相靠近，試圖通過對話建立親密關(guān)系，但在這“磁場”中分明存在隱秘而巨大的斥力，阻礙兩者交流的可能性。吸引于是轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N僵持，預(yù)期中的交談干涸為失語狀態(tài)——時間在這一刻凝固了，仿佛停下來讓基里科的畫筆去捕捉。似乎并非繪畫的特性無法展現(xiàn)出語言的流動性，而是在這一情景之中，根本沒有語言的流漾，存在的只是語言的廢墟：

斷裂的柱子襯托石山的景象；

當(dāng)你衣冠齊整英雄般佇立，我坐著

身穿古希臘袍子，盤著發(fā)髻，

植根于你憤怒的眼神，戲目變?yōu)楸瘎。?/p>

我們凋敝的莊園已毀壞至此，

什么言詞的客套可以修補(bǔ)這浩劫？

到了第二節(jié)，詩才真正涉及基里科的畫作中的要素，其中的環(huán)境描述只有寥寥一筆?！皵嗔训闹印迸c“石山的景象”既是對畫面的局部拓印，又何嘗不可以理解為對性別鴻溝與不和的暗指？詩人的筆觸隨即聚焦于畫面上的兩個中心人物，這與受眾的觀察體驗(yàn)是吻合的。詩人略去了兩者外貌與服飾上的諸多細(xì)節(jié)，僅僅抓住了突出其對立性的特征：一個“佇立”，一個“坐著”；一個“如英雄”，一個則是自古以來的居家裝束。由此區(qū)隔出不同的身份和地位，也為兩者的“悲劇”沖突揭幕。自始至終，讀者所期待的對話、所期待的和解并未到來，詩篇結(jié)束于充滿猶疑的詰問：“什么言詞的客套可以修補(bǔ)這浩劫？”

這一質(zhì)疑，既來自基里科畫作中身體后傾、充滿戒心的女性，也來自詩的女作者——一個渴望愛情，但又十分擔(dān)憂的青年女詩人。她理想中試圖進(jìn)入的兩性關(guān)系，絕不是一片廢墟，而現(xiàn)實(shí)的殘酷卻讓她望而卻步。她設(shè)想過以平等、真誠的對話來扭轉(zhuǎn)局面，“混亂與絕望小心翼翼地得以抑制”，“并不失去對尊嚴(yán)的掌控”[6],但要改變對話雙方的位置、角度、角色，尤其是冀望于對方交出話語權(quán)可并非易事。寫作該詩時，普拉斯處于一種復(fù)雜而矛盾的情感狀態(tài)之中：雄勁男性世界的異質(zhì)性吸引著她，讓她激情洋溢，同時她又忐忑不安，生怕被它給吞沒。類似的情感，出現(xiàn)在同一時期多首詩作中，尤其是《追隨》（“Pursuit”）一詩，將男女的求愛過程轉(zhuǎn)喻為“逐獵”，女性是獵物，成為了男性欲望的犧牲者。而在《廢墟間的對話》里，她的情感和態(tài)度，在觀察畫作、以語言敘述畫作的過程中也傳遞給了畫中的人物——畫中人成為了詩人的替身；詩人也走進(jìn)畫中，在廢墟中靜坐，并茫然四顧。

三、記憶編織：《神諭的衰落》

普拉斯《神諭的衰落》是一首謎一般的詩，它起筆于童年時期對父親生活片段的回憶，結(jié)束于敘事者的目光穿越漫長的歷史，目睹了希臘神話中的經(jīng)典場景：特洛伊的陷落，一個時代的文明在熊熊大火中毀于一旦。從語調(diào)上判斷，這是一首挽歌，哀悼早逝的父親。按理說，這樣的詩應(yīng)該由記憶構(gòu)成，因?yàn)橹挥星屑旱慕?jīng)驗(yàn)才會更加感人?？墒?，讀者的期待卻在閱讀中落空了，詩人對父親的回憶在詩中零零星星，難以連綴。這些材料遠(yuǎn)遠(yuǎn)無法拼接起父親的完整形象，充其量只能勾出模糊的剪影。詩中出現(xiàn)的另外一些人物，如握著貝殼傾聽大海的“老勃克林”、走進(jìn)院子的三個男人，反而占據(jù)較大篇幅，給人喧賓奪主之感，讓讀者如墜迷宮。要解開這個謎團(tuán)，需要回到激發(fā)詩人創(chuàng)作這首詩的源頭，那就是基里科的畫作《神諭之謎》（圖2）。

圖2 神諭之謎 喬治·德·基里科

圖3 奧德修斯與卡呂普索 阿諾德·勃克林

這幅作品創(chuàng)作于1910年，從垂直方向看，正中的紅色磚墻，將畫幅分成大小相當(dāng)?shù)娜齻€部分：左邊部分在黑色幕簾下，佇立著一個無頭的深色雕像，他背對觀者，朝向依稀可見大海的遠(yuǎn)景，似乎即將離開；右邊部分同樣有直直垂下的黑簾，擋住了后面的另一尊白色雕像的身軀，簾子上方僅僅露出了雕像的頭。顯然，被紅墻隔開的兩個部分形成了非常鮮明的對比：除了色彩上的差異，在觀者眼中，兩尊雕像都是缺失的，而各自缺失的部分恰好互補(bǔ)；兩者身處的環(huán)境也有天壤之別——一個面前一片開闊，具有動感的簾幕如揚(yáng)起的風(fēng)帆，另一個則被拘禁在由垂到地面的靜態(tài)簾幕和畫框邊界劃隔出的內(nèi)室之中，仿佛掙扎于一個幽閉的黑洞。

基里科同樣也有早年喪父的悲痛經(jīng)歷，他曾描述過父親去世多年以后，其形象依舊在他的記憶里縈繞不去，經(jīng)常進(jìn)入他的夢中，“他的手臂如無法抗拒的杠桿，像全能機(jī)器，像巨大的起重機(jī)”，“每次我試圖抓住他，他就靜靜地展開他的雙臂掙脫了”[7]。由于現(xiàn)實(shí)中父親的缺席，基里科便在藝術(shù)創(chuàng)作方面尋找精神導(dǎo)師，瑞士象征主義畫家阿諾德·勃克林（Arnold Bocklin，1827—1901）在一定程度上便充任了這樣的角色?！渡裰I之謎》的創(chuàng)作，就是受到了勃克林作品《奧德修斯與卡呂普索》（“Odysseus und Kalypso”）的啟發(fā)（圖3）[8]。從構(gòu)圖方式上，兩幅作品的確有相似之處，同在畫面左側(cè)的人物，無論是奧德修斯還是無頭雕像，都是意欲投入大海的“離去者”；而紅毯上的卡呂普索，是經(jīng)典的“被棄者”形象，將被留在幽深的島穴之中，從此孤獨(dú)終老。從兩幅畫作的承接關(guān)系來看，基里科作品的兩尊雕像依然對應(yīng)著“離去者”和“被棄者”，而有意識地對雕像身體的處理則具有強(qiáng)烈的心理暗示：“離去者”頭顱的缺失，意味著在“被棄者”的記憶中，“離去者”的面容形象是不完整的；而“被棄者”軀干的缺失，則暗示“離去者”的遠(yuǎn)走高飛對“被棄者”造成的糟糕后果——行動力的喪失。而當(dāng)相似的主題延續(xù)到普拉斯的詩中，父親形象的記憶缺口，經(jīng)過基里科的橋架，就以勃克林來填充了：

我父親珍藏著一個拱形的貝殼

靠著兩個揚(yáng)帆之船的青銅書隔，

而當(dāng)我聽著它冰冷的齒間充滿了

捉摸不定的大海的聲音

老勃克林卻錯過了，他握著貝殼

想聆聽他那無法聆聽的大海。

那貝殼向他內(nèi)心的耳朵傾訴的

他能領(lǐng)會，但凡夫俗子卻不能。

這是一個女兒對父親的回憶，當(dāng)她面對逝者的遺物，卻懊喪地發(fā)現(xiàn)在記憶中居然找不到父親的音容笑貌，于是從面前的畫作聯(lián)想到畫家的導(dǎo)師，將勃克林的晚年生活的一個細(xì)節(jié)嫁接過來：“一個與藝術(shù)與心靈中心隔離的人所經(jīng)受的磨難（出于自愿或非自愿的原因），就像即將到來的死亡一般不可逆轉(zhuǎn)，預(yù)示了父親之死?！盵9]大海，是生命力的隱喻，當(dāng)它“無法聆聽”，即預(yù)示大限將至。父親的形象雖然被大海沖刷模糊，但她依然“保留著他安放在/我耳朵里的聲音，以及我眼中/那些藍(lán)色的，看不見的波浪的景象”,正如基里科曾夢到過父親的手臂，構(gòu)成了對親人記憶的碎片。接下來，詩人仍試圖從頭腦中翻檢出關(guān)于父親的一切，她將這一舉動轉(zhuǎn)喻為一個視覺活動——抬頭觀望天空中的星座，“越過被獻(xiàn)祭的公?！保瑓s依然“沒有看見/無所顧忌的天鵝或熾烈的異星”。連續(xù)出現(xiàn)的三個意象——“公?！?、“天鵝”、“異星”，指向了西方文化的三個源頭：原始時代、古希臘文明、基督教文明。女兒的尋父之旅跨越了時空，來到了人類的起源處。但她依然無功而返，并看到“有三個人走進(jìn)了院子，/接著他們登上樓梯”。熟悉西方典故的讀者自然明白同時出現(xiàn)的三個人，要么意味著有重大的事件即將發(fā)生（如《圣經(jīng)》中的“東方三賢”），要么意味著決定個人命運(yùn)的時刻（如希臘神話中的“命運(yùn)三女神”與《麥克白》中的“三個女巫”）。當(dāng)詩人描繪這三個男性有“幽寂的眼睛”，他們的出現(xiàn)將帶來的，將是不詳?shù)念A(yù)兆：“如今這世道變了”，女兒感應(yīng)到自己的未來“比現(xiàn)在、過去更無價值”。而這一切的原因都被她歸結(jié)父親之死——就如一個傳達(dá)神諭的祭司離去了，被預(yù)言者將如同“特洛伊塔樓的陷落”，面臨災(zāi)禍、毀滅或顛沛流離的命運(yùn)。

從上面的解讀可以看出，基里科的《神諭之謎》是普拉斯《神諭的陷落》的出發(fā)點(diǎn)，它勾起了詩人對父親的回憶，而基里科畫作中透現(xiàn)出的“離開者”與“被棄者”的疏離感，也得到了普拉斯的共鳴。搜尋父親形象的失敗，反而逼迫詩人調(diào)動她的各種感官經(jīng)驗(yàn)和多方面的資源，重組記憶中關(guān)于父親的形象。因此，詩歌的焦點(diǎn)多次發(fā)生了轉(zhuǎn)移：從貝殼、書隔到大海，到勃克林垂垂老矣的晚年，再到具有宗教意涵的星座和前來宣示命運(yùn)的三個男人，“這些細(xì)節(jié)，全都指向敘述者對命運(yùn)的不祥之感”[9]113。這樣一首詩，于是成為了一個語言的編織物：觀畫的體驗(yàn)和個人的記憶織纏在一起，過去的記憶和未來的命運(yùn)也織纏在一起了。

圖4 煩人的繆斯 喬治·德·基里科

四、借題發(fā)揮：《煩人的繆斯》

《神諭之謎》讓普拉斯想起了父親，基里科的另一幅畫作《煩人的繆斯》（圖4）則讓她聯(lián)想到童年印象中的母親。

基里科的畫作作于1916年，畫面以意大利的古城費(fèi)拉拉為背景，前景中有兩個石膏像，一個站立在基座上，一個坐在藍(lán)色的盒子上。奇怪的是兩尊雕像的頭部都沒有眼睛、耳朵等感官，呈球形。紅色的頭比較大，黑色的頭縮得非常小，看上去就像一個門把手。她們所在的位置是在廣場上，陽光把她們的影子投向左邊。在她們周圍，散放著一些兒童玩具般的小器件。這兩個雕像，應(yīng)該就是標(biāo)題所指的繆斯，至于具體是九位繆斯中的哪兩位，并沒有明確的說明，后人也有不同的猜測。在右側(cè)的建筑物的陰影中，還有另外一尊頭部沒有面容的雕塑，那是掌管文藝的主神阿波羅。整幅畫作色彩明亮，但三個雕像又給人帶來焦灼感：頭部變形的藝術(shù)之神，似乎暗示藝術(shù)感受力和表現(xiàn)力的萎縮。這幅畫作作于第一次世界大戰(zhàn)期間，畫家以人體模型、器具、幾何體的組合來構(gòu)造畫面，以超現(xiàn)實(shí)主義的手法描繪了謎一般的孤寂世界?；锟圃劦竭^這幅畫“描繪了一個有各種新奇事物、各色玩具的博物館，當(dāng)我們?nèi)绾⒆右粯雨J入其中去看里面時，卻失望地發(fā)現(xiàn)居然是空的”[10]。

普拉斯的同名詩歌，并不是簡單地用文字來闡釋畫作，而是從畫作中汲取了創(chuàng)作所需要的要素，與個人的回憶和經(jīng)驗(yàn)結(jié)合起來，從而構(gòu)思了一首打上她個人烙印的詩。這首詩的靈感，與其說是來自于這幅畫，不如說是來自于這幅畫作的標(biāo)題。當(dāng)然，這幅畫里色彩的強(qiáng)烈反差，激進(jìn)的橘色與壓抑的黑色，和她詩歌里所體現(xiàn)出的矛盾心理也是吻合的。另外，畫作中的兒童玩具，也和她詩歌中所采用的寫作策略——“以兒歌和哥特童話故事的形式挖掘兒童的心智”[11]相一致。這些，都可以看作不同藝術(shù)門類之間相互啟發(fā)、借鑒的例子。至于說詩歌對畫作的改編，最明顯的一點(diǎn)是，詩歌里并沒有出現(xiàn)阿波羅，普拉斯把三座雕像都當(dāng)作了繆斯女神，她們都被詩人當(dāng)作了武器，對準(zhǔn)了自己看似熱情、實(shí)則冷漠的母親。

詩作一開篇就是一個女兒對母親的責(zé)難口吻，怪罪她在自己的洗禮儀式上，忘記邀請某個阿姨或者表姐。這個被遺忘的客人被形容為“沒有教養(yǎng)”和“丑八怪”,仿佛是女巫般的形象：她們報(bào)復(fù)心極強(qiáng)，因此會給這個孩子帶來厄運(yùn)。這樣的情節(jié)安排，借自格林童話中《睡美人》的故事：一個未被邀請參加公主洗禮的女巫，不請自來獻(xiàn)上了惡毒的咒語。而在詩中，這個女人并未在洗禮上現(xiàn)身，她派來了三個女人“作為替代”，這三個女人可不是童話里的美麗仙子，而是從基里科的畫里走出來的三個繆斯像：“她們的腦袋像蛋形編織架，不停地點(diǎn)頭，點(diǎn)頭，點(diǎn)頭?！边@三個女人一直圍繞在嬰兒床的周圍，陰魂不散。

第二節(jié)回憶了童年時期母親給自己和弟弟講故事的場景，但描述是以問句的形式出現(xiàn)的，反應(yīng)出女兒對母親的不信任。在質(zhì)疑的語氣中，“勇敢的熊”的故事仿佛是“定制”的，不夠真實(shí)。她同樣借用格林童話中《糖果屋》的故事，懷疑女巫是否可以戰(zhàn)勝。她質(zhì)問母親：“我都懷疑/你是否看到了她們，是否你/說了點(diǎn)什么讓我擺脫這三個女人。”這是在說，這三個“沒有嘴，沒有眼睛，只有縫起來的光頭”的女人只對女兒是可見的，母親根本看不見。而這三個女人，對詩人來說，是導(dǎo)致她產(chǎn)生抑郁的根源。而母親對此視而不見，表明女兒的不滿情緒：母親只是按照自己的個人想法在營造看似溫馨的家庭氛圍，但對女兒的內(nèi)心世界，對她精神所受的折磨置若罔聞。這種不滿和童話里孩子對女巫的反抗結(jié)合起來，奠定了詩的基調(diào)：“設(shè)想了同那些威脅要窒息、吞沒女性主體的年長女性的重大心理斗爭?！盵12]

第三節(jié)將布景移到了父親的書房里，颶風(fēng)勾起了詩人童年在海邊居住時的回憶。據(jù)她的日記和書信顯示，那時她看到的災(zāi)難性的場面也給她留下了深痛的創(chuàng)傷。她描述颶風(fēng)刮著窗子：“十二扇窗子向內(nèi)收腹/猶如快碎的氣泡。”而母親卻在房間里給孩子喂食物，教姐弟兩人唱兒歌，對危險不管不顧。而女兒則將颶風(fēng)的破壞力和隱形的三個女人聯(lián)系在了一起，她們“砸碎了窗子”，對這孩子窮追不舍。

第四節(jié)和第五節(jié)涉及和藝術(shù)相關(guān)的問題：舞蹈和音樂，這分別是由兩位繆斯女神特普斯歌利（Terpsichore）、優(yōu)忒佩(Euterpe)所掌控的藝術(shù)領(lǐng)域?？墒牵畠簠s在這兩種藝術(shù)門類上缺乏天分：當(dāng)別的女孩子翩然起舞之時，她卻“邁不開步子/腳上灌了鉛，呆立一旁”；在琴房學(xué)習(xí)彈奏時，“我的彈奏/古怪而木訥，無論我練/什么音階，練多少個小時，我的耳朵/毫無樂感”，“怎么教也不會”。之所以這樣，在女兒看來，是因?yàn)檫@兩位繆斯并沒有出現(xiàn)在自己的洗禮儀式上，因此自己并不具備這些天賦。取而代之的是另外的三個女人，“陰沉著臉的教母”，而我始終籠罩在她們的陰影之中，從她們那里學(xué)習(xí)，因?yàn)樗齻円彩强娝?。只是這些繆斯非常另類，她們也教授藝術(shù)，對詩人來說，則是語言，而表現(xiàn)的對象則是陰影中的黑暗，是情緒中的低落與壓抑。對此，母親絲毫沒有察覺，依然望女成鳳，“呼來喚去”，“夸贊”我的“舞曲和顫音”。與其說女兒將不滿指向了三個女人，不如說指向了母親，責(zé)怪她對女兒缺乏溝通和理解。

第六節(jié)講述了一個夢境，女兒在夢中看到了母親，那才是她理想中的母親形象：

母親，有一天我醒來看見你

在最藍(lán)的天空中朝我飄來

你乘著綠色的氣球，被

成千上萬的鮮花和知更鳥簇?fù)淼媚敲疵髌G

那是在任何地方從來，從來沒有見過的。

當(dāng)你一聲令下：“快過來！”小星球

如肥皂泡一樣飛走了。

而我只能去面對我的旅伴。

此處選取的色彩完全不同于前面的任何一個場景，也和基里科的畫作中的調(diào)子毫不沾邊，突出這些在現(xiàn)實(shí)中是不存在的，而漂浮的氣球和藍(lán)色天空，同樣表明這一場景的虛幻性質(zhì)。果然，當(dāng)母親“一聲令下”，“小星球”就“如肥皂泡一樣飛走了”。女兒迅速被拖回現(xiàn)實(shí)世界當(dāng)中，要面對那個處處關(guān)心她又時時掣肘她的母親，也不得不繼續(xù)面對“我的旅伴”——三個煩人的繆斯。

詩的最后一節(jié)，重新聚焦于這三個女人，而基里科畫作中的元素此時也加入進(jìn)來，參與到對這三個不茍言笑、冷漠無比的女人的塑造。她們從我出生就一直跟隨著我寸步不離：“穿著石頭罩袍守著”，“臉孔就像我出生那天一樣毫無表情”,但就是這種凝視，“在女兒的人生故事開始之間就將它石化了”[13]。她們預(yù)言并決定了女兒乖謬的命運(yùn)：繆斯給予她才華，但也局限了她才華的施展之處，將這才華和精神痛苦、心靈折磨捆綁在一起。而當(dāng)女兒說“母親，母親，這就是你賜給我的世界”時，最終的矛頭依然指向母親，認(rèn)為是她帶來了這些“煩人的繆斯”，將女兒留在“一個石頭世界之中”，造成了女兒成長中的悲劇，盡管她自己毫不知情，讓這些“繆斯”不知不覺地成為了“母親負(fù)面形象的象征性替代”[14]。詩歌的尾句“但我不會皺眉/泄露同伴的任何消息”則表明了女兒的自我認(rèn)識：洞曉了自己的天賦所在，也決定接受這樣的命運(yùn)安排。這是一個傷心的決定，而詩人未來的命運(yùn)似乎也在這樣一首詩中被她自己預(yù)言，這是讓人不免扼腕長嘆的。

五、結(jié)語：由畫到詩

以上三首普拉斯的詩，都直接與基里科的畫作相關(guān)。在細(xì)讀的基礎(chǔ)上，可以通過比較看出詩與畫之間，以及彼此之中的各個要素之間存在怎樣的關(guān)聯(lián)度。既然肯定了畫作是詩作構(gòu)思的源泉和出發(fā)點(diǎn)，詩作也就是對畫作的演繹。由于詩與畫兩者之間所采用的媒介顯然有別，這種演繹也必然進(jìn)行選擇、轉(zhuǎn)換、改編，從而以不同的形式呈現(xiàn)，甚至展示出迥然不同的面貌。令人關(guān)心的問題是，由畫出發(fā)的詩歌構(gòu)思，會沿著怎樣的思維路徑進(jìn)行？有論者曾論及普拉斯的創(chuàng)作中由畫到詩的三種方式：

有時候她單純地描繪畫面，只是用詞語復(fù)現(xiàn)它；有時她通過賦予情節(jié)、情感共鳴和主題，讓視覺的、二維的畫面生動起來；或者，她最終將繪畫轉(zhuǎn)化成一首詩，它的主題與立意與啟發(fā)她靈感的繪畫完全不一致。在這樣的轉(zhuǎn)化中，她只是利用了畫面之中的小部分細(xì)節(jié)，有時甚至只是它的標(biāo)題。[9]36

事實(shí)上，在她的這樣一批詩中，客觀描摹畫面的方式是極少的——對于像普拉斯這樣具有強(qiáng)烈主觀性的詩人，不會放過在詩中展現(xiàn)自我的機(jī)會。于是我們看到，在《廢墟間的談話》中，她走進(jìn)了畫面，與其中的女性合二為一；在《神諭的衰落》中，她移情于幕簾后的白色雕像，述說“被棄者”的滿腹委屈；她還將《煩人的繆斯》中的雕像群請出了畫面，讓她們環(huán)繞在自己身邊。她發(fā)掘畫作的情感和主題，當(dāng)它們與她自己的心境吻合時，就愉快地接受它，而出現(xiàn)不一致時，則果斷地對其加以變形。她大膽地賦予畫作情節(jié)，同時又在這情節(jié)中給自己留下角色，不由自主地在詩中講述自己的故事。她總是積極與畫作互動，與畫的原作者互動，從那里索取她所需要的材料和資源，并將之整飭一新并試圖傳遞給她的受眾——她由一個觀眾變成了講述人，由一個接受者變成了分配者。

這是否意味著，普拉斯選取基里科的畫作進(jìn)行詩歌演繹，只是一時興起，只是從身邊可以方便獲取的畫作中隨意挑選的呢？換句話說，是不是說基里科對普拉斯的影響，僅僅只是提供了可供其恣意發(fā)揮、供其激發(fā)靈感的催化劑呢？要回答這一問題，恐怕不能僅僅局限在上面談到的有限的幾幅畫作了。普拉斯的日記等材料顯示，她對基里科的關(guān)注，除了畫作之外，還涉及到基里科的日記、傳記等材料；她對基里科的創(chuàng)作理念也顯示出濃厚興趣，并曾在日記中摘錄；她曾談到過對基里科畫作中如破碎的神像、謎一般的城市景觀、建筑物拉長的魅幻般影子等細(xì)節(jié)的著迷。而這些細(xì)節(jié)，集中出現(xiàn)在基里科早期的繪畫作品中，也就是通常人們定義為“形而上學(xué)”的時期：他將殘缺的石膏像、塑料模特、兒童玩具等元素植入畫面，構(gòu)成城市景觀的前景，并運(yùn)用不同滅點(diǎn)的透視法的并置，以及不合邏輯的光影營造怪誕的非現(xiàn)實(shí)氛圍。此后，基里科的風(fēng)格經(jīng)歷了大的轉(zhuǎn)向，反而趨向傳統(tǒng)手法。如果將普拉斯詩歌的考察范圍擴(kuò)大，就會發(fā)現(xiàn)“形而上學(xué)”時期基里科喜用的繪畫元素，也是普拉斯詩歌中的常見意象：如《巨像》（“the Colossus”）里支離破碎無法拼接的神像，《慕尼黑女模特》（“The Munich Mannequins”）中沒有生育力的禿頭女模特，以及在大量詩歌中出現(xiàn)的“陰影”、“鬼魅”等等。

不妨可以說，基里科“形而上學(xué)”的獨(dú)特風(fēng)格，提供了一種新的視角，“是疏離效果的強(qiáng)有效的來源”[11]169，這極易引起經(jīng)歷過童年創(chuàng)傷的普拉斯的情感上的投契，而“失去的或被遮蔽的出身，記憶與遺忘的主題”，成為了共同的“家族造像學(xué)”[11]171，在兩者不同形式的藝術(shù)創(chuàng)作中縈繞不去。普拉斯之所以在一段相對集中的時期內(nèi)潛心研究畫家們的作品，也是為了尋找“一個統(tǒng)一的視角和一種原創(chuàng)的聲音”[16]，并將之吸納、轉(zhuǎn)化為屬于她自己的“神話體系”[15]2。從這個意義上說，基里科的繪畫不僅激發(fā)了普拉斯的創(chuàng)作靈感，其影響更是潛移默化的——在一定程度上，改變、重塑了詩人看待世界的方式。