彭俊穎，沈 魯

(南昌大學(xué)新聞與傳播學(xué)院，江西南昌 330031)

石揮為中國話劇電影藝術(shù)事業(yè)做出了巨大的貢獻,他的話劇藝術(shù)成就被業(yè)界和學(xué)界稱為“中國化的典范”[1]。這樣一位杰出的藝術(shù)家在1957年被打成右派，于同年含冤跳海而死，對他的研究隨之停止。

沉冤20多年的石揮終于在1979年獲得平反,石揮研究開始被一些學(xué)者重視。在學(xué)術(shù)論文方面，國內(nèi)學(xué)者對石揮的研究主要關(guān)注于石揮的話劇舞臺的藝術(shù)形象及現(xiàn)實主義的導(dǎo)演風(fēng)格。進入21世紀(jì)后，學(xué)者從其人生軌跡摸索出戲劇觀念的演變，從石揮的舞臺實踐中提煉出其藝術(shù)特色和表演理論，并將視角延伸到石揮的電影藝術(shù)理念。

1 人生軌跡梳理

石揮原名石毓?jié)錾谔旖驐盍?，?0世紀(jì)中國最優(yōu)秀的話劇、電影藝術(shù)家之一，塑造出眾多成功的舞臺形象，在淪陷時期的上海被冠有“話劇皇帝”之譽。

石揮出生后第二年便隨父母遷居北京，由于父親失業(yè)，家境貧寒。他在回憶童年生活時說“我雖出生于官宦之后，書香門第，童年確是非常凄苦的”[2]。迫于生計，15歲的石揮離開家庭，獨立謀生，先后做過列車服務(wù)員、牙醫(yī)學(xué)徒，還在電影院小賣部工作過。石揮20歲時第一次參演話劇，在北京劇社嶄露頭角。因參與進步的話劇活動，1940年被漢奸告發(fā)，被迫南下上海。他先后加入了中旅劇團、上海劇藝社，經(jīng)過幾年的藝術(shù)磨練，由配角變主角，并漸漸形成了完備的話劇觀念與話劇理論，與友人成立了上海職業(yè)劇團，最后在苦干劇團落定腳跟，塑造了眾多成功的藝術(shù)形象。

學(xué)界對石揮人生經(jīng)歷的梳理成為全面了解石揮的重要補充。朱超亞在《話劇皇帝石揮評傳》中通過石揮“對底層社會的體察和對人性的感知”[3]來闡釋話劇舞臺上人物形象“原型”，簡要提及了石揮在北平和上海的演劇活動及其對理論的實踐。李鎮(zhèn)的《石揮年表》較為客觀、完整地展現(xiàn)了石揮的演藝事業(yè)的發(fā)展變化，搜集整理和歸納了石揮一生中具有標(biāo)志性和轉(zhuǎn)折性的事件，列出了石揮撰寫的諸多劇評和文章[4]?！妒瘬]年表》對石揮解放前的話劇活動梳理得較為詳細，不過對解放后石揮的話劇活動信息歸納不全。

與石揮相關(guān)的口述資料也是對其人生軌跡細節(jié)的補充。舒曉鳴的《石揮的藝術(shù)世界》收錄了與石揮相處過的老藝術(shù)家們的采訪，其中謝晉談到石揮在北平時期受到京戲的藝術(shù)啟蒙，他的“生活感受能力很大程度上來自于他所熟悉的北平下層生活”[5]。秦怡回憶起與石揮合作《母親》時的愉快經(jīng)歷，肯定石揮作為導(dǎo)演擅于把握演員心理，“掌握戲的節(jié)奏很有經(jīng)驗”[6]。白沉回憶起在建國后的“五花社”與石揮排演《秋海棠》和《文天祥》的交流光景，追思了石揮的藝術(shù)魅力及藝術(shù)精神。這些史料在一定程度上總結(jié)了石揮的藝術(shù)特色，但由于史料的缺失以及話劇藝術(shù)的不可再現(xiàn)性，研究者對石揮話劇藝術(shù)的研究只能根據(jù)石揮或他人的文字感受其舞臺魅力，不免出現(xiàn)失真和片面化的研究困境。

石揮人生經(jīng)歷的豐富性和藝術(shù)成就的突出性，是學(xué)者研究石揮戲劇觀念、藝術(shù)表達的最佳入口，甚至是透視昔時時代下藝術(shù)家人生經(jīng)歷與藝術(shù)成就的窗口，在特定的社會政治語境中，“無論是國家電影政策還是電影創(chuàng)作者都體現(xiàn)出某種交替時期的雙面特征”[7]，都是窺探早年間京滬社會百態(tài)的鮮活案例。

2 話劇表演研究

石揮的藝術(shù)生涯是從話劇表演開始的。研究者對石揮話劇表演藝術(shù)的研究大多集中于石揮在上海劇壇表演實踐的研究。1982年魏紹昌的《石揮談藝錄》收錄的都是石揮1940年到上海之后的文章；2005年舒曉鳴編著的《石揮的藝術(shù)世界》集中展現(xiàn)了石揮1940年之后的戲劇活動。實際上，石揮在古城劇運中所累積的表演經(jīng)驗與他后來在上海取得藝術(shù)成是分不開的。1938年石揮在“北平劇社”扮演《雷雨》中魯貴的一角，使他在古城話劇界小有名氣(圖1)。

圖1 石揮扮演《雷雨》中魯貴的劇照

對石揮在1940年以前的戲劇活動的關(guān)注盲點在一定程度上致使學(xué)者對石揮表演理論的闡釋與重構(gòu)有失嚴謹，史料的匱乏使研究者對石揮在北平時期的演劇經(jīng)歷的關(guān)注還是甚少。目前對石揮話劇表演的研究主要分為理論研究和業(yè)務(wù)實踐研究。例如朱超亞在《淺談石揮表演“由根起”的理論與實踐》中根據(jù)石揮扮演慕容天錫和僧格林沁的演出手記來分析石揮所提出的“由根起”理論，“這一理論成為當(dāng)下演員提升藝術(shù)創(chuàng)作水平的一種方法”[8]，有很強的現(xiàn)實指導(dǎo)意義。吳迎君的《中國“影戲”表演理論的現(xiàn)代闡釋》探索了石揮電影表演理論對建構(gòu)中國“影戲”表演美學(xué)體系的作用，認識到其理論“未得到應(yīng)有重視”的現(xiàn)實境遇，并因此“發(fā)掘、總結(jié)和闡釋‘表演限度論’‘第二日常身體’‘由根起’‘表演論’‘排后拍’制度論等重要理論成果，以達到推進中國電影美學(xué)的系統(tǒng)性反思與建構(gòu)”[9]。2003年馬俊山的《話劇表演：形神的仳離欲化合》中分析經(jīng)典表演理論和藝術(shù)形式間的具體借鑒表現(xiàn)，從演劇職業(yè)化運動研究范疇中直接將石揮推向至“中國化典范”的高度。2010年穆海亮的《論苦干劇團借鑒戲曲的原則和策略》總結(jié)了石揮在對戲曲技巧熟練把握和戲曲精神深刻理解上，將戲曲的程式化動作化入話劇的生活化演藝中，贊揚石揮“以特立獨行的創(chuàng)作方式形成了獨樹一幟的表演風(fēng)格”[10]。

研究者根據(jù)石揮在話劇舞臺的藝術(shù)實踐總結(jié)出其表演風(fēng)格，這成為新世紀(jì)以來對石揮表演藝術(shù)特色的主要研究成果。1992年舒曉鳴的《談石揮的表演藝術(shù)》，以當(dāng)今一批藝術(shù)家受石揮表演藝術(shù)影響為引子，從塑造人物時所運用的外在造型和表現(xiàn)人物性格時所用的習(xí)慣性動作和念詞，論證了石揮善于運用有特色的小道具幫助造型的藝術(shù)特點，總結(jié)出石揮的表演具有充滿生活情趣和民族風(fēng)情、幽默感、無窮的藝術(shù)創(chuàng)造力的藝術(shù)特色，力圖從石揮的表演經(jīng)驗中發(fā)掘教學(xué)依據(jù)。

石揮在話劇表演中對京劇、戲曲的借鑒和化用對探尋石揮的藝術(shù)特色和了解當(dāng)時觀眾的審美情趣與社會環(huán)境有十分重要的價值。馬俊山教授認為：“石揮是最早思考話劇和戲曲兩種表演體系的關(guān)系，并成功地付諸于實踐的話劇演員”[1]。他在《話劇表演：形神的仳離與化合》中闡述了石揮利用戲曲表演的藝術(shù)資源演出了諸多藝術(shù)經(jīng)典，并鮮明地指出了社會底層的“雜種”和“舊藝人”是石揮表演藝術(shù)的經(jīng)典人物。戴申在《“話劇皇帝”的京劇情緣》中肯定了石揮從小對京劇的鐘愛，“石揮學(xué)會許多戲里包括生、旦、凈、丑多種行當(dāng)?shù)某?，還學(xué)會拉胡琴，并能為他人操琴伴奏，這些經(jīng)歷在他日后影劇生涯中發(fā)揮了重要作用”[11]，更是直接點明了在《秋海棠》的扮演中取得巨大成功與他精通戲劇有直接關(guān)系。

3 電影藝術(shù)研究

1941年石揮開始涉足影壇，參與了《世界兒女》和《哀樂中年》等影片的拍攝。在1947—1951年期間，石揮加入文華影業(yè)公司，在《假鳳虛凰》和《太太萬歲》中擔(dān)任主演，同時導(dǎo)演了《母親》《我這一輩子》《關(guān)連長》等影片，其中《我這一輩子》榮獲國家私營電影廠影片二等獎，成為“我國京味電影和京味話劇的先驅(qū)”(圖2)。

圖2 《我這一輩子》的劇照

1952年，文華影業(yè)公司并入國營上海電影制片廠。石揮在上海電影制片廠的五年里共導(dǎo)演了《雞毛信》《天仙配》《霧海夜航》三部影片。研究者對石揮電影藝術(shù)的研究主要集中在電影表演和電影導(dǎo)演兩個方面，涉及了石揮從話劇演員向電影演員、電影導(dǎo)演身份轉(zhuǎn)變的歷程。

3.1 電影表演方面

石揮在《亂世風(fēng)光》和《世界兒女》中演過幾個小角色。隨著苦干劇團的解散，石揮正式進入電影界。在“1947年至1957年，石揮以體驗派的性格演技適應(yīng)了電影鏡頭的創(chuàng)作”[12]，此后在銀幕上大展宏圖，塑造了眾多成功的人物形象。

趙敏婷在《石揮對中國近代電影藝術(shù)的貢獻》中指出，石揮從話劇藝術(shù)到電影表演有一個適應(yīng)的過程，“初上銀幕的石揮的電影表演風(fēng)格還比較保守，基本上是舞臺妝、舞臺表演”[13]。汪粵在《戲曲電影<天仙配>創(chuàng)作手法賞析》中指出石揮在戲曲表演中注重演員的內(nèi)心情感，“在王少舫的人物塑造上同樣清晰地看到導(dǎo)演石揮所給予戲曲演員在攝像機面前的情緒積累，內(nèi)在情緒的連貫，使戲曲表演更具展示人物內(nèi)心，更加有血有肉、又生動的靈魂”[14]。丁寧在《由<關(guān)連長><鋼鐵戰(zhàn)士>透視建國初期的英雄表演》中分析了石揮塑造的關(guān)連長被批判的原因，指出石揮作為一個沒有解放區(qū)生活經(jīng)歷的演員，“利用體驗生活的方式努力改造，竭力靠近工農(nóng)兵氣質(zhì)”[15]。

學(xué)者對石揮電影角色以正面評價為主。程之在《重看我這一輩子：淺談石揮的藝術(shù)技巧》中評價石揮的表演“真實自然，毫無表演痕跡”[16]?？偨Y(jié)了石揮的表演和導(dǎo)演思路總是以人物刻畫為起點，“從人物感情出發(fā)，而不是理性的圖解人物感情”，具有現(xiàn)實主義的表演風(fēng)格。胡導(dǎo)在《中國演員的本色演技與性格演技初探》中將演員分為本色演員和性格演員，而石揮就是能創(chuàng)造不同性格化人物形象的演員，并且通過分析石揮在塑造曾格林沁和“鬼見愁”等形象時，贊揚了石揮善于從生活中汲取創(chuàng)作素材的同時能自覺地將哥格蘭的理論與形象創(chuàng)造聯(lián)系起來，“體驗”與“體現(xiàn)”并存，否定了性格演技不適合電影鏡頭的謬論[12]。

也有學(xué)者對石揮的表演存在異議。陸葆泰在《石揮先生演技芻議》中評論石揮的表演“對內(nèi)心體現(xiàn)略微粗率，故而在形象塑造時，石揮用了漫畫式的粗線條的勾勒法，如此，雖然產(chǎn)生不少喜劇效果，可人物給觀眾的印象就是粗粗的幾條筋，形象有失飽滿”[17]。

3.2 電影導(dǎo)演方面

研究者認為石揮具有現(xiàn)實主義的導(dǎo)演風(fēng)格，但對其導(dǎo)演思維和相關(guān)理論研究相對單一、淺薄。石揮說過“要當(dāng)演員就得演話劇，能過癮；干電影就得當(dāng)導(dǎo)演，才有發(fā)揮”。朱超亞在《石揮在上海的藝術(shù)創(chuàng)作》中點明了石揮受到左翼時期現(xiàn)實主義傳統(tǒng)的影響，為了表現(xiàn)北京貧民窟真實的生存狀態(tài)，石揮在服裝、場景和演員表演方面下足了功夫。張建珍在《歷史書寫與個人記憶之間的裂痕》中注意到石揮受到“文華影業(yè)”寫實主義創(chuàng)作方法的影響，從第一人稱的敘事角度和貼近生活的客觀化造型設(shè)計來說明石揮電影中強烈的真實感[7]。葛舸在《政治本位下的人民美學(xué)——論石揮<我這一輩子>中的服從與超越》中論證了石揮在電影布景、運用蒙太奇的表現(xiàn)手段也流露出對紀(jì)實美學(xué)的追求。袁洲在《主流意識形態(tài)下的平民史詩下的平民史詩》中從紀(jì)實性的拍攝手法來印證石揮電影的現(xiàn)實主義基調(diào)，“石揮正是用這種完全偷拍的手法，用這些略帶晃動的鏡頭，讓我們真正地體會到了舊時代背景百姓生活的苦難”[18]。

石揮的“導(dǎo)演夢”懷揣甚久，并且這方面的知識和修養(yǎng)在黃佐臨的影響和培養(yǎng)下逐漸成熟?！八吹揭恍┖玫幕驂牡挠捌紩d趣甚濃地說出影片的蒙太奇句子流暢或不流暢的片段、章節(jié)，或?qū)δ巢糠知毜?、精彩之處予以稱道”[19]。汪粵特別分析了石揮在《天仙配》中的創(chuàng)作手法，試圖把握導(dǎo)演如何利用音響的基調(diào)來渲染氣氛，在電影中利用平行蒙太奇來加強戲劇沖突，并說明了石揮在影片中十分注重攝像機的存在：“一切服從鏡頭需要，鏡頭服從人物形象刻畫與演員的表演設(shè)計，這是我們進行《天仙配》影片創(chuàng)作的基本方針”[14]，贊揚了石揮通過電影的特技手法來彌補舞臺欠缺的表現(xiàn)手段。在黃望莉的博士論文《從都市景觀到革命話語》中肯定了石揮在電影中“方言的使用和民間文化元素對敘事的介入”[20]是其藝術(shù)創(chuàng)作的創(chuàng)新之處，石揮憑著自身的生活經(jīng)驗和對新社會的理解,強調(diào)日?；瘮⑹?注重挖掘市民生活的底蘊和民間文化的形式特點而使藝術(shù)作品獲得魅力。

4 “石揮現(xiàn)象”歷史價值研究

在早期中國話劇與電影歷史中，石揮是個獨特的歷史存在，“他沒有受過戲劇、電影專門院校的正統(tǒng)訓(xùn)練”[22]，卻在話劇與電影，表演與導(dǎo)演，實踐與理論等多方面取得了別人無法企及的成就，就如黃佐臨導(dǎo)演所言，石揮是個天才藝人，生前坎坷而輝煌，死后冷寂而不朽。

研究者主要研究石揮的電影作品和文字，而在話劇舞臺的成就只能通過文字的記錄或回憶再現(xiàn)。例如，吳迎君對石揮的藝術(shù)理論進行研究，認為石揮“影響其后的中國電影表演美學(xué)，如趙丹、姜文、葛優(yōu)、胡金銓等都奉石揮表演美學(xué)為圭臬”[10]，從現(xiàn)代美學(xué)意義上肯定了石揮在民族表演傳統(tǒng)的完善與推進中占據(jù)著不可替代的地位；而李鎮(zhèn)的研究就更顯豐富和廣泛：收集整理了石揮1937至1957年間的各類文字，其中包括編寫的劇本、雜文和小說，甚至收錄了多份石揮譜曲作品。穆海亮也意識到石揮原創(chuàng)史料的重要性，補遺了石揮的三組佚文，這些文字側(cè)面反映出話劇和電影等藝術(shù)創(chuàng)作環(huán)境，用新鮮而犀利的筆觸為歷史拂塵。

他的從業(yè)史也是中國話劇的縮影，他所面臨的問題與困惑也正是電影產(chǎn)業(yè)的生存于發(fā)展問題，石揮的藝術(shù)人生是中國話劇、電影發(fā)展的一個側(cè)面，見證著早期中國話劇、電影的歷史演進。石揮的作品不僅是對時代生活狀況的展現(xiàn)與控訴，也是一個藝術(shù)家的自我訴求。張建珍在《歷史書寫與個人記憶之間的裂痕》中首先贊揚了石揮“以藝術(shù)家的情懷將關(guān)注的目光投射到人的生存境遇之上”[7]，更是試圖深究出石揮在影片敘事和演員表演背后的鏡像體現(xiàn)，以此印證在當(dāng)時的歷史變更時期藝術(shù)家們正面臨著“納入主流語言秩序和保持在主體自我之間的矛盾”[7]。

5 結(jié)語

在話劇和電影中對于中國傳統(tǒng)戲曲的延續(xù)和承接，使石揮能夠融合各種藝術(shù)形式形成自己的特點。雖然目前有學(xué)者對石揮的藝術(shù)作品和理論進行過一些研究，但對石揮系統(tǒng)性的研究還尚為建立。學(xué)術(shù)界對石揮整個導(dǎo)演藝術(shù)的探討和總結(jié)只對部分作品進行微觀式的分析，對其表演風(fēng)格、技巧未從理論的高度全面深刻的透徹分析?？偟膩碚f，當(dāng)下的研究較為微觀和中觀，并且存在一定程度上的同質(zhì)化。在話劇研究中，石揮對國內(nèi)話劇運動的發(fā)展提出的建議和觀點，對推動中國現(xiàn)代話劇職業(yè)化發(fā)展的貢獻研究甚少。

例如沒有站在重寫電影史的高度，或?qū)⒅貙戨娪笆返乃枷肫瘘c出發(fā)去研究。且至今為止仍沒有一篇學(xué)位論文對石揮進行獨立研究，深淺不一，并不全面。這在一定程度上也反映出學(xué)者們并沒有全面認識到石揮研究的價值，或是在以往的電影史上忽視了石揮的重大成就與應(yīng)有地位，這便是重寫電影史應(yīng)該發(fā)掘的對象與問題。

目前,關(guān)于石揮話劇的研究還處在起步階段。就已有的論文來看,賞析有余,理論深度不夠，因此尋找新的研究方法和運用新的思維模式對石揮歷史價值的挖掘和闡釋是必要且緊迫的。研究者應(yīng)該重視石揮研究的原始資料，進行“素材增殖”，包括石揮遺留下的筆錄、發(fā)表過的文章，以及一些非學(xué)術(shù)文章回憶錄等。值得注意的是，李鎮(zhèn)主編的石揮談藝錄三部曲《演員如何抓住觀眾》《把生命交給舞臺》《霧海夜航》是當(dāng)前關(guān)于石揮研究的最新、最全的成果，為石揮的后續(xù)研究提供了較為全面的資源集，可作為石揮研究者的基礎(chǔ)讀物。