康紅濤

陳 宇

在中國(guó)造園中，水不僅可以從聞聲、觀(guān)形、賞影、鑒光、察波等多角度欣賞，而且還有清新凈潔、提升性靈、澄懷觀(guān)道等精神意義。水，遠(yuǎn)觀(guān)“輕瀾渺如帶”“潮平似不流”，近觀(guān)則“游鱗戲?yàn)憹薄皥A波處處生”；水靜“片水無(wú)痕浸碧天”“船在青山頂上行”；水動(dòng)則“水光瀲滟晴方好”“萬(wàn)頃波光搖月碎”；而靜中有動(dòng)則“有浪仰高山”“白浪浴峰頭”。再加上四時(shí)變換，其景致更為豐富多樣。因此，水作為中國(guó)人最親近的自然要素和最富變化的造園要素[1]，在我國(guó)園林中始終起著重要作用。

我國(guó)造園以文學(xué)為基礎(chǔ)，依托詩(shī)意展示“景面文心”[2]。古人不僅把水歸為江、河、湖、海、池、沼、溪、澗、泉、瀑等形式，而且把水的審

美特性總結(jié)為“鏡如溦如”①“潔、虛、動(dòng)、文”②。水無(wú)定形，因岸成之；水本無(wú)色，而色最豐[3]。在“一勺則江湖萬(wàn)頃”的寫(xiě)意手法及“立象以盡意、得意而忘象”的美學(xué)思想中，對(duì)水影、波光、清凈方面的欣賞更符合水之情景交融的詩(shī)意本質(zhì)。因此，借用“水鏡”之成影、反光、明凈特性，探討水在我國(guó)造園中的藝術(shù)特色。

1 “水鏡”釋義

“鏡”與水有重要淵源：古人最初以盆盛水照容。因此，最早的鏡子即為“水鏡”[4]。盛水的盆為“監(jiān)(甲骨文：)”，大約戰(zhàn)國(guó)末期出現(xiàn)了“鏡”字[5]?！扮R”既能成影而照容，還能反射光線(xiàn)。而在中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)中，“水鏡”既有形容明澈如水之照映，也有崇尚清凈境界和滌除工夫的審美傾向[6]。

景面文心的傳統(tǒng)園林中，水鏡成影、反光以及明澈清凈等特性既能造景又能滿(mǎn)足精神需求。因此，除了以鏡喻水或以水為鏡來(lái)命名的景名或園名外，還有一些以欣賞水影、水體為主的園林及景名[7-8](表1)。在以鏡命名的園林或景名中，既有靜水如鏡，也有動(dòng)水之明凈如鏡。事實(shí)上，水不論動(dòng)靜，在遠(yuǎn)觀(guān)、近觀(guān)中都可產(chǎn)生明凈、成影、反光等“鏡”的特點(diǎn)。以意象為核心的傳統(tǒng)美學(xué)強(qiáng)調(diào)“似像非像”“貴在似與不似之間”[9]，“水鏡”在我國(guó)園林中既有靜水、動(dòng)水，也有用之來(lái)形容水的明凈、清澈。我國(guó)造園以詩(shī)意自然為起點(diǎn)，情景交融的水鏡賦予了水更深的文化內(nèi)涵。

2 水鏡造境在“詩(shī)情”“畫(huà)意”影響下的演變與發(fā)展

“水鏡”的產(chǎn)生表明至遲商代的先人已經(jīng)關(guān)注水影，但是先秦古人對(duì)水的提察多為觀(guān)瀾、賞魚(yú)躍。秦漢時(shí)期，人們除了欣賞水的動(dòng)態(tài)場(chǎng)景及聲貌外[10]，還創(chuàng)造了銅龍吐水的噴泉[11]，漢武帝鑿影娥池以乘舟弄月影[12]。東漢永和五年(140年)，會(huì)稽郡太守馬臻興修水利而成鏡湖。鏡湖不僅開(kāi)創(chuàng)了我國(guó)城市湖泊文化先河，而且可能是中國(guó)歷史上最早以鏡命名的水體。

魏晉以來(lái)，山水園與山水詩(shī)、畫(huà)相繼產(chǎn)生并相互影響。除大量描述水影的詩(shī)句外，在山水詩(shī)中以水為鏡、以鏡喻水③的描寫(xiě)多有出現(xiàn)?！熬场保瑥臇|漢產(chǎn)生時(shí)的“邊境”之義發(fā)展到魏晉南北朝的“境界”“意境”及后來(lái)逐步產(chǎn)生了“佳境”“勝境”“情境”等“非物境”，經(jīng)歷了從客觀(guān)到主觀(guān)再到客觀(guān)，從實(shí)到虛再到實(shí)的循環(huán)發(fā)展、深刻演化過(guò)程[13]。在此過(guò)程中，水鏡不僅愈來(lái)愈受到人們關(guān)注并上升至藝術(shù)、文學(xué)、美學(xué)的審美高度，而且與“境”發(fā)生了愈來(lái)愈密切的聯(lián)系。

2.1 唐代詩(shī)論、園林詩(shī)影響下的文人園對(duì)水鏡造境的熱衷

唐代的山水詩(shī)不僅比山水畫(huà)發(fā)展快、影響大，而且此時(shí)士大夫構(gòu)園還是詩(shī)人的天下[14]。唐代詩(shī)人酷愛(ài)園林，既親手造園又不斷吟詠而形成以詩(shī)論園、以園論詩(shī)的互動(dòng)互融關(guān)系。

“境”在唐代詩(shī)作與詩(shī)論中不僅被頻繁地運(yùn)用[15]，而且釋皎然(704—785)首次提出“造境”④。晚唐司空?qǐng)D的《詩(shī)品》中經(jīng)常以園境比喻詩(shī)境，把園與詩(shī)融合起來(lái)并結(jié)合不同的藝術(shù)風(fēng)格進(jìn)行感性的描述，令后人頗有啟悟。由于對(duì)境的重視和探討，唐代的園林審美也隨之提高，并以境作為園林的審美特征。在《先秦漢魏晉南北朝詩(shī)》中，用境來(lái)評(píng)價(jià)園林僅有一例，而唐代用“境”評(píng)價(jià)園林不僅在用例數(shù)量上有所增多，而且出現(xiàn)了“佳境”“勝境”“絕境”“奇境”等具體稱(chēng)謂。此外，唐人在構(gòu)園中強(qiáng)調(diào)感情色彩并漸漸形成了“幽境”“閑境”“靜境”等對(duì)“境”的追求[16]。

唐代私人造園規(guī)?？涨?，水不可或缺并占據(jù)著重要地位。在庭院里挖小池的做法大受人們的青眛，甚至發(fā)展出一種盆池⑤的園林景觀(guān)。鑿小池的目的是以池為鏡，不僅可以映照天象和池周景物而獲得雙倍空間，而且水中紅魚(yú)、碧藻、綠荷等也可增添無(wú)限生趣[17]。中唐時(shí)期的文人園中以水造境逐漸增多，如《白居易集》中不僅寫(xiě)“池”約350余次，亦有《池上夜境》《池上幽境》直接描寫(xiě)水鏡所營(yíng)造的“晴空星月落池塘”“老身閑獨(dú)步”之境。至9世紀(jì)的后半期，以水為鏡成為園林詩(shī)里常見(jiàn)的焦點(diǎn)。從園林的池塘到盆池再到水鏡，以水鏡反照和框照自然的形式不僅在造園日趨小巧、逐漸走向壺中天地的寫(xiě)意趨勢(shì)中發(fā)揮著重要作用[18]，而且水鏡之寓情于景、情景交融的詩(shī)意特性更能表現(xiàn)出物境、藝境、道境等多重的造境美學(xué)。

表1 與鏡相關(guān)的園林或園景

2.2 晚明造園中“畫(huà)意”原則的確立對(duì)水鏡造境的深化

唐宋時(shí)期大多的文人如王維、司馬光等雖然都能詩(shī)善畫(huà)，但是他們主要還以“詩(shī)情”作為造園的指導(dǎo)思想。隨著元代文人畫(huà)陣容的進(jìn)一步擴(kuò)大，畫(huà)士造園不僅逐臻極盛，而且對(duì)后世的造園影響深遠(yuǎn)：如黃公望的磯頭和倪云林的水口成了后世造園中疊山理水經(jīng)常參考的粉本[14]。明中期以后，以畫(huà)入園的自覺(jué)日益明顯；至晚明，這種自覺(jué)性不僅完全確立，而且以“畫(huà)意”造園已經(jīng)成為江南文人造園的普遍認(rèn)識(shí)、追求目標(biāo)和營(yíng)造原則[19]。與此同時(shí)，中國(guó)風(fēng)景園林經(jīng)歷了模擬自然的“形”、順應(yīng)自然的“情”、師法自然的“理”及反映自然的“神”4個(gè)階段后，至明清最終形成了創(chuàng)造自然、以書(shū)寫(xiě)胸中塊壘的“意”的階段[10]。而山水畫(huà)論經(jīng)歷了唐代張彥遠(yuǎn)在南朝齊梁畫(huà)家謝赫的“創(chuàng)意”“明意”說(shuō)基礎(chǔ)上提出“立意”說(shuō)；宋代郭熙提出藝術(shù)創(chuàng)作應(yīng)當(dāng)“意造”的“重意”說(shuō)；元代倪瓚和錢(qián)選的“以情構(gòu)境”“托物言志”并促進(jìn)了意境理論和實(shí)踐發(fā)展的“逸氣”和“士氣”說(shuō)；到了清代笪重光在《畫(huà)筌》中分析了意與境的內(nèi)涵和關(guān)系并使用了意境的概念[20]。山水畫(huà)寫(xiě)意階段的到來(lái)、畫(huà)論中意境的逐漸形成以及畫(huà)意原則在造園中的確立，使水鏡造境不僅更加具有詩(shī)情畫(huà)意、情景交融的藝術(shù)特色，而且在明清的大量造園實(shí)踐中有著明顯且豐富多樣的體現(xiàn)：以水為繪的水繪園⑥與山影、水影、柳影相映成趣的影園⑦均以四面環(huán)水的格局強(qiáng)調(diào)了對(duì)水影的欣賞。尤其是水繪園“樓臺(tái)映水，以水繪園，若繪畫(huà)然”，極其強(qiáng)調(diào)水鏡造境的詩(shī)情畫(huà)意。此時(shí)期甚至出現(xiàn)利用倒影形成的水溫差異，創(chuàng)造不同的景觀(guān)特色[21]。明清時(shí)期的皇家園林占地遼闊水面頗巨，對(duì)“鏡涵霽影浮斜日”的奇妙景色頗為關(guān)注，尤其是康雍乾三帝對(duì)水鏡映像均有非常深入的理解和體味。如乾隆在《圓明園四十景詩(shī)》中明確點(diǎn)出的“水鏡”達(dá)8處以上，其中不僅有“上下天光”、亦有“空明共我”，以水、天、山、林、我等諸景融為一體[22]。

3 水鏡造境的相關(guān)論述及實(shí)踐

唐代文人心中水的重要性不但超過(guò)山石，而且對(duì)水的欣賞側(cè)重于倒映來(lái)增加垂直方向的空間感；波浪推動(dòng)以擴(kuò)展水平方向的空間感；水波躍動(dòng)、水鏡反照的斷碎光影及反射在景物上形成的虛幻迷離[23]。經(jīng)過(guò)唐宋詩(shī)人造園、元明畫(huà)士造園以及詩(shī)論、畫(huà)論對(duì)園林的不斷影響，至晚明系統(tǒng)、完整的造園理論著作《園冶》面世?！秷@冶》除了“卜筑貴從水面，立基先究源頭”“疏源之去由，察水之來(lái)歷”等理法分散于各個(gè)章節(jié)，還以“動(dòng)涵半輪秋水”“曲曲一灣柳月，濯魄清波”“境仿瀛壺，天然圖畫(huà)”“池塘倒影，擬入鮫宮” “俯流玩月，坐石品泉”“水面粼粼，爽氣覺(jué)來(lái)欹枕”“湖平無(wú)際之浮光”等詩(shī)意畫(huà)面呈現(xiàn)“境”之美妙。

境，是主體在一個(gè)空間內(nèi)部對(duì)其的感受，也是“圍繞主體并與主體互動(dòng)的有明顯特性的多維空間”[24]。造園“有法無(wú)式”，水體雖有動(dòng)靜、聚分，但水鏡之成影、反光、明凈更符合水之詩(shī)意本質(zhì)。通過(guò)梳理《園冶》《園綜》等造園文獻(xiàn)并結(jié)合我國(guó)園林理景實(shí)例，水鏡造境有3種方式：一是側(cè)重于倒影的“虛實(shí)互映”，二是側(cè)重于反光的“浮光朗照”，三則是綜合前兩者并借助山石、建筑等造園要素的“漏月招云”。

3.1 虛實(shí)互映

水面不拘大小、深淺均能以影之虛境與物之實(shí)境相映。園林中常見(jiàn)的橋洞與水影互映為圓，如鏡似月。清漪園的望蟾閣西望玉帶橋時(shí)，橋與其倒影神似月亮，故名之望“蟾”，取月亮蟾宮之意。拙政園西部水心島上的塔影亭，它周?chē)m無(wú)塔可觀(guān)，但因其與倒影結(jié)合如同寶塔而得名⑧，有含蓄表達(dá)驅(qū)邪、祈福之義。水中月乃虛之典范，其與天上明月相映成趣。如三潭印月的三石塔中燃燈，燈光映于水中，與天上明月倒影相映成趣。此外，根據(jù)新亞書(shū)院創(chuàng)辦人錢(qián)穆先生的“天人合一論”⑨設(shè)計(jì)的香港中文大學(xué)合一亭更是水鏡造境及巧妙運(yùn)用借景的典范：在新亞書(shū)院宿舍間平臺(tái)上立一亭，亭前池面清澈如鏡，不僅倒映著天光云影、碧樹(shù)佳人，而且與波瀾壯闊的海面遙相呼應(yīng)。人立池邊，融入近水遠(yuǎn)海、水天一色乃至天人合一之境(圖1)。

3.2 浮光朗照

“浮光躍金，靜影沉璧”“一片水光飛入戶(hù)”“壁上湖光自動(dòng)搖”，這些詩(shī)句早已成為描寫(xiě)水光之美的經(jīng)典畫(huà)面。頤和園中就有多處描寫(xiě)水面浮光的對(duì)聯(lián)：如玉瀾堂“臺(tái)榭參差金碧里”，繡漪橋“鱗紋千疊，璧月漾金波”，澹碧亭“戶(hù)外嵐光帶水浮”，知魚(yú)橋“月波瀲滟金為色”等。揚(yáng)州瘦西湖五亭橋洞在月滿(mǎn)時(shí)“每洞各銜一月，金色滉漾”。古人除了廣泛地欣賞浮光之美外，也有利用浮光朗照而形成的奇特景觀(guān)。如閩南的云洞巖月峽，中秋夜月光傾照在峽谷中的清泉上，又返照于石壁，遂成天上月、水中月、壁上月“三月交輝”的綺麗景觀(guān)。此外，福建省漳浦縣海月巖寺內(nèi)利用天然石壁雕刻一尊如來(lái)佛，旭日朗照，謂之“日出窺禪”。中秋夜，月光經(jīng)巖下“羊角潭”水面反射于佛胸，謂之“月照禪心”，正如大雄寶殿對(duì)聯(lián)所云：“月光相水水光返照菩提心”。漳州扶搖關(guān)帝廟的“夕陽(yáng)照關(guān)帝”則是由于關(guān)帝廟坐落于九龍江畔，依地勢(shì)而建形成前后高差近2m的布局。每年五、十兩月中旬的下午四、五時(shí)左右，陽(yáng)光經(jīng)江面返照關(guān)帝像，使得關(guān)帝圣像顯得更為威武端莊(圖2)。

圖1 香港中文大學(xué)天人合一景(引自http://pp.163.com/chenyu89/pp/12492068.html)

圖2 扶搖關(guān)帝廟夕陽(yáng)照關(guān)帝(作者繪)

圖3 北海白塔對(duì)水域的控制尺度(改繪自《中國(guó)古典園林史》)

圖4 清漪園佛香閣對(duì)水域的控制尺度(改繪自《中國(guó)古典園林史》)

3.3 漏月招云

《園冶》稱(chēng)池山為“園中第一勝也”，可以通過(guò)“峰巒縹緲，漏月招云”營(yíng)造瀛壺仙境。我國(guó)造園不僅在疊山中通過(guò)水洞營(yíng)造別有洞天、深不可測(cè)的空間，亦有用建筑、置石、草木等形成水面上漏月招云的別樣景致。天然而成的景觀(guān)如玉女潭山居“上有微竅，日正中，流影穿漏，下射潭心，光景澄澈”⑩。明代勺園在屋中造濯月池，“池形與窗楞形，皆如偃月然”?。留園池旁立“印月峰”?，峰石中心有渦孔映水。人們可以天天欣賞水中圓月。寄嘯山莊的片石山房,日光透過(guò)疊石縫隙在水面形成了大小恰似月影的光斑。隨著視點(diǎn)的移動(dòng)，此“月”還會(huì)發(fā)生圓缺變化。避暑山莊文津閣假山在水中的光影與晴空麗日相映成趣，形成“日月同輝”之景。

4 水鏡造境的虛實(shí)空間尺度

盡管我國(guó)理水文獻(xiàn)多以文學(xué)描寫(xiě)和意境訴求的方式論述，但是水鏡造境需要適宜的水面方能呈現(xiàn)其妙。明清時(shí)期，融詩(shī)情、畫(huà)意為一體的造園家不僅使園林空間尺度更加嚴(yán)謹(jǐn)、精確，而且加強(qiáng)了園林建筑對(duì)水域及整個(gè)園林空間的控制作用，如北海之白塔、頤和園之佛香閣取得前所未有的整體效果[25]，拙政園的理水也一直受到公眾追捧。因此，以上述三園為例探討水鏡造境的虛實(shí)空間尺度規(guī)律。

空間尺度用D/H比值表示：D即建筑中心點(diǎn)至水岸的最近距離，H則是建筑頂點(diǎn)至水面的垂直距離。北海白塔高68.7m[26]，佛香閣高80m[27]。白塔、佛香閣與周?chē)蛐纬傻目臻g尺度(圖3、4)具有一定規(guī)律：D/H在5、6、8、10、12附近時(shí)，均為欣賞主體建筑節(jié)點(diǎn)。此外，瘦西湖吹臺(tái)至五亭橋的D/H為11.7，北寺塔至拙政園水池東岸的D/H為12.2。D/H為12時(shí)，應(yīng)是建筑與較大水面所形成的宜人尺度。拙政園中較長(zhǎng)水面存在D/H為6或10的空間尺度，較小水面多為D/H為3的空間尺度(圖5)；臨水建筑則多以D/H為3、6、10作為對(duì)相鄰水面的控制尺度(圖6)。

圖5 拙政園水池周?chē)ㄖc水面形成的空間尺度(改繪自《蘇州古典園林》)

圖6 拙政園臨水建筑對(duì)水面的控制尺度(改繪自《蘇州古典園林》)

5 結(jié)語(yǔ)

中國(guó)3 000余年的造園理水既有模擬“一池三山”的仙境，亦有以水為繪的畫(huà)境，更重要的是表達(dá)出情景交融、天人合一的善境。水鏡造畫(huà)境、映心境，包含著真景與真情的交融互動(dòng)。水鏡既能“如實(shí)照形”“虛幻照神”，也能以自然之實(shí)映射天光云影之虛，再賦以相應(yīng)的人文之虛，體現(xiàn)了我國(guó)傳統(tǒng)園林理水的獨(dú)特智慧和獨(dú)創(chuàng)精神。

致謝：本文撰寫(xiě)及修改過(guò)程中先后請(qǐng)教于周向頻、吳碩賢二位先生，在此由衷感謝。

注釋?zhuān)?/p>

① (清)沈德潛《清華園記》：鏡如溦如，藻荇風(fēng)牽，云天倒映，魚(yú)游行空。

② (清)尤侗《水哉軒記》：若夫當(dāng)暑而澄，凝冰而洌，排沙驅(qū)塵，蓋取諸潔：上浮天際，水隱靈居，窈冥恍惚，蓋取諸虛：屑雨奔云，穿山越洞，鏗訇有聲，蓋取諸動(dòng)；潮回汐轉(zhuǎn)，瀾合淪分，光彩愰漾，蓋取諸文。

③ 如謝靈運(yùn)《山居賦》中：鏡瀾、清川如鏡、俯鏡浚壑。

④ 釋皎然《奉應(yīng)顏尚書(shū)真卿觀(guān)玄真子置酒張樂(lè)舞破陣畫(huà)洞庭三山歌》：眄睞方知造境難，象忘神遇非筆端！

⑤ 漢寶德認(rèn)為盆池既能在缺水的北方保存可貴的水源，又因其水面如鏡可以反映天光而具有禪宗意味。

⑥ (清)陳維崧《水繪園記》：繪者，會(huì)也。其中林巒葩卉，塊虬掩映，若繪畫(huà)然。

⑦ 影園由計(jì)成設(shè)計(jì)施工。其地之勝在于山影、水影、柳影，故名影園。

⑧ 鴛鴦廳處原為河埠，忠王府曾在此處決罪犯。

⑨ 錢(qián)穆認(rèn)為天人合一的天是自然，人是人文。其本質(zhì)是一種富有精神性與道德性的，人文與自然相調(diào)和統(tǒng)一的宇宙觀(guān)、人生觀(guān)。

⑩ (明)文徵明《玉女潭山居記》。

?(明)孫國(guó)光《游勺園記》。

?(清)劉恕《印月》：一隙僅容鑒，空明洞碧天。凌虛忽倒影，恍若月臨川。