彭婧如

【摘 要】張揚(yáng)的《岡仁波齊》歷時(shí)一年，記錄藏族的一行人沿川藏公路朝圣去往拉薩和神山岡仁波齊的故事。全片順敘這一路上發(fā)生的種種，頗有紀(jì)錄片的影子，導(dǎo)演也確實(shí)希望還原朝圣路上藏民的生活瑣事，來呈現(xiàn)宗教與生活的關(guān)聯(lián)?！秾什R》的拍攝雖未事先寫好劇本，卻是經(jīng)過反復(fù)搬演與介入，影片包含故事性在內(nèi)，故事與紀(jì)實(shí)的界限相互交融，既有貼近真實(shí)電影的藝術(shù)特色，也有逾越真實(shí)界限的手法。

【關(guān)鍵詞】岡仁波齊;真實(shí)電影;張揚(yáng)

中圖分類號(hào)：J905 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：11007-0125（2018）21-0067-03

不同于張揚(yáng)的其他作品，《岡仁波齊》采取了一種全新的方式和流程，不同于“劇本—拍攝—后期”的一般模式，也不是完全意義上的紀(jì)錄片，既有搬演，又忠于事實(shí)。雖是講述一行11人的朝圣之路，但情節(jié)和過程結(jié)合、凝練了其他藏民的經(jīng)歷，行為動(dòng)作比如吃糌粑、砍柴等也是反復(fù)錘煉才納入成片中。導(dǎo)演本人也認(rèn)為《岡仁波齊》應(yīng)當(dāng)歸為真實(shí)電影一類，情節(jié)既寫實(shí)又有精心編排，手法上是紀(jì)錄片，但又歸屬于劇情片范疇，全片無論是最初的構(gòu)想還是過程、手法等，試圖探討一種真實(shí)和虛構(gòu)之間的關(guān)系。本文將從內(nèi)容、敘事的編排，以及表現(xiàn)手法、藝術(shù)風(fēng)格、真實(shí)電影的精神內(nèi)核和探索價(jià)值的角度，分析該片在真實(shí)與虛構(gòu)之間對(duì)真實(shí)電影的理解與誤讀。

一、內(nèi)容編排上記錄與故事的混溶

一般來說，紀(jì)錄片的拍攝導(dǎo)演只需作壁上觀，跟隨磕長(zhǎng)頭的人，靜靜在一旁用鏡頭記錄他們的一舉一動(dòng)。張揚(yáng)也確實(shí)對(duì)事實(shí)做到了大部分還原，但還原畢竟是還原，不是事件原本流程的記錄。拍攝之初，導(dǎo)演就對(duì)片中的人物以及故事構(gòu)架有了大體的思路。“其實(shí)故事早就在腦海中設(shè)計(jì)好了，包括影片中關(guān)于生死的故事。然后，就是找一個(gè)有意思的村子，找人拍攝而已?！痹诿⒖荡澹瑥垞P(yáng)找到了他所想要的幾乎所有人物，并說服他們扮演。拍攝之前，劇組在村里體驗(yàn)生活，并將較為典型的行為事項(xiàng)再次演繹。雖無劇本，但已有劇本的編排在內(nèi)，而非純粹的客觀記錄。導(dǎo)演及劇組不僅是旁觀者，也是介入者，雖不推動(dòng)事情的進(jìn)展，卻指導(dǎo)和還原主人公的現(xiàn)實(shí)行為，通過重演的方式來講述日常。同時(shí)，他們還采用邊拍邊剪的方式，邀請(qǐng)村民觀賞互動(dòng)，這種方式確實(shí)曾被真實(shí)電影使用。影片拍攝完畢，邀請(qǐng)被拍者觀看影片的過程有時(shí)也被攝錄下來，成為影片的一部份。這種相互了解、互信關(guān)系，叫做參與的觀察，本質(zhì)是與被拍者是平等交往，目的是達(dá)到深一層的真實(shí)。對(duì)于真實(shí)電影來說，導(dǎo)演在內(nèi)容編排上可以有一個(gè)“引子”的設(shè)計(jì)和主題的預(yù)判，可以推動(dòng)但不能安排，《岡仁波齊》在準(zhǔn)備之初似有過分干預(yù)之嫌。

敘事上，導(dǎo)演則是采取自然進(jìn)展與故事化相結(jié)合，片中大部分時(shí)間朝圣者都在磕長(zhǎng)頭，但同時(shí)也集中展現(xiàn)了生產(chǎn)、死亡、車禍、涉水等情節(jié)，反觀一般記錄片很難將這些障礙集中在一部片子里。導(dǎo)演是將拍攝中遇到的許多朝圣者的經(jīng)歷進(jìn)行提煉、設(shè)計(jì)和補(bǔ)充，從而形成一條略有情節(jié)起伏的故事線。比如嬰兒的新生是事實(shí)，老人的死亡是設(shè)計(jì)的。車禍?zhǔn)前l(fā)生在隊(duì)伍之外的朝圣者身上，但最終由這11人來再現(xiàn)這一情節(jié)。導(dǎo)演同時(shí)也是克制的，不至于使得片子因戲劇性而失掉了紀(jì)實(shí)風(fēng)格。比如導(dǎo)演和藏民的對(duì)話中，有一個(gè)話題是關(guān)于騎行進(jìn)藏的人不幸死亡會(huì)怎么辦的問題，因?yàn)楦杏X有些刻意而未放入成片之中。整部電影巧妙編排出的一種強(qiáng)烈真實(shí)感，真實(shí)的人物、事件，寫實(shí)的場(chǎng)景、細(xì)節(jié)，通過藝術(shù)加工的方式重新講述出來，是生活，同時(shí)也是故事，真實(shí)與虛構(gòu)之間的邊界模糊。人物與故事之間的關(guān)系不是自發(fā)對(duì)應(yīng)，而是凝練、潤(rùn)色與疊加，導(dǎo)演的干預(yù)在此時(shí)，不僅是通過干預(yù)介入推動(dòng)故事線的進(jìn)展，而是在拍攝前就已經(jīng)有了基于多個(gè)故事的雜糅預(yù)設(shè)，這個(gè)設(shè)計(jì)相較于真實(shí)電影的有主題，無大綱而言，是有主題且有故事大綱的。在保有主題的前提下，記錄應(yīng)當(dāng)遵從實(shí)際拍攝的人與事，無論最終是否成為一個(gè)完整的，有情節(jié)起伏的故事。成敗均包含在內(nèi)，才是真實(shí)電影的本來面目，但是在故事真實(shí)發(fā)生的情況下，沒有記錄下發(fā)生的這一刻，而是將這一故事元素寫入文本，編排過后再次重現(xiàn)，則是對(duì)真實(shí)電影中“真實(shí)”的誤解，畢竟“不要事先編寫劇本”這一條規(guī)則被違反。

二、表現(xiàn)形式上質(zhì)樸與雕琢的碰撞

《岡仁波齊》中的人物全部采用非職業(yè)演員，無關(guān)表演技巧，更多的是自我表現(xiàn)和扮演，演員的日常多為即興發(fā)揮，從而串聯(lián)成自由展開的事件。國(guó)產(chǎn)電影中，一般很少選擇非職業(yè)演員，導(dǎo)演的舉動(dòng)看似冒險(xiǎn)，實(shí)際上成就了《岡仁波齊》自然、質(zhì)樸的氣質(zhì)。非職業(yè)演員的原生形象與他們的生活環(huán)境相匹配，使影片的整體氛圍和諧，假設(shè)采用職業(yè)演員，即使是藏族的職業(yè)演員，如果沒有長(zhǎng)期在這片土地上生活過，經(jīng)年累月的浸潤(rùn)，在喂馬、劈柴、祈禱的日常中，是很難展現(xiàn)由內(nèi)生發(fā)的態(tài)度與信仰的。當(dāng)然，不排除許多演員也有自己的信仰，甚至?xí)⑴c一些日常的宗教儀式，但自出生就烙印的信仰，將儀式納入生活瑣碎中的習(xí)慣是無法被復(fù)制和通過技巧搬演的，因此，這種超越了語(yǔ)言、文字的信仰非當(dāng)?shù)厝吮憩F(xiàn)不可。另外，在語(yǔ)言上也保留了當(dāng)?shù)胤窖?。一方面，非職業(yè)演員本身無法使用漢語(yǔ)完成拍攝;另一方面，方言便于營(yíng)造紀(jì)實(shí)色彩和樸素氛圍。真實(shí)電影中“不用職業(yè)演員”的特點(diǎn)在影片中得到了延續(xù)。對(duì)于觀眾而言，觀賞過程中的寫實(shí)環(huán)境與主角匹配，讓故事發(fā)生即為真實(shí)存在這一點(diǎn)令人信服。但是對(duì)于創(chuàng)作者而言，影片的攝制組成卻不僅僅只有導(dǎo)演、攝影師和錄音師，還有非職業(yè)“演員”。這里是值得注意的，在真實(shí)電影中對(duì)非職業(yè)演員的強(qiáng)調(diào)應(yīng)當(dāng)是“非職業(yè)”，這一點(diǎn)是配合真實(shí)性而言的，希冀演員表演的就是他自己，畫面記錄的就是演員本身的生活、思想軌跡等，只是由于攝制的需要或署名的尊重而賦予“非職業(yè)演員”一說，畢竟真實(shí)電影是在紀(jì)錄片范疇內(nèi)的。但《岡仁波齊》中的非職業(yè)演員，側(cè)重點(diǎn)顯然在“演員”這一側(cè)，這里使用非職業(yè)演員的目的是為了讓觀眾相信他們扮演的就是他們自己，但實(shí)際上，這些演員確實(shí)就是“演員”，他們表現(xiàn)的并非僅是自己的經(jīng)歷，或者說其中一部分是有的，但另一部分則是屬于別人的生活和故事，需要他們演出來才能達(dá)到讓故事完整的目的。

在鏡頭畫面的選擇上，導(dǎo)演一方面大部分使用遠(yuǎn)景、全景等更利于展現(xiàn)客觀畫面的鏡頭，基本上沒有近景、特寫。另一方面卻并未運(yùn)用手持、肩抗的方式拍攝，促使畫面因不穩(wěn)定而展現(xiàn)真實(shí)感，相反是采用固定鏡頭，得到較為穩(wěn)定的畫面。這兩種看似矛盾的選擇，有現(xiàn)實(shí)條件的制約，也有導(dǎo)演的考量。固定畫面會(huì)產(chǎn)生“靜”的疏離感，使宗教的莊嚴(yán)肅穆得以呈現(xiàn)，紀(jì)實(shí)性的旁觀、記錄、冷靜的特點(diǎn)也通過這種表現(xiàn)方式落在了實(shí)處上。不可否認(rèn)，在西藏這樣一個(gè)地勢(shì)、地貌、空氣等諸多條件受限的地方，長(zhǎng)時(shí)間的手持拍攝很難完成。雖然無論是對(duì)于真實(shí)電影還是其他類型的紀(jì)錄片，肩抗的拍攝方式會(huì)更普遍和流行，但這種因拍攝者呼吸抖動(dòng)的動(dòng)作而帶有參與感的畫面，會(huì)在一定程度上破壞靜態(tài)美和宗教的神秘、疏離感。在片中，雪崩的景象、公路上大片的經(jīng)幡，手持拍攝實(shí)際出來的效果可能更傾向于展現(xiàn)災(zāi)難和經(jīng)歷，宗教和生活的關(guān)聯(lián)就會(huì)被弱化，同時(shí)也失掉了大氣磅礴、空曠遼闊之感。畫面特性的選擇，從藝術(shù)效果的角度來說無可厚非，但畢竟會(huì)失掉即時(shí)感和突發(fā)性的特征，一定程度上與事件發(fā)生時(shí)就同步記錄的觀感是有差別的。鏡頭畫面的選擇終歸是與真實(shí)電影的實(shí)際觀賞效果背道而馳的。

在畫面內(nèi)容和場(chǎng)景的選擇上，導(dǎo)演做到了尊重場(chǎng)景的真實(shí)，沒有一處場(chǎng)景是搭建出來的，全部尊重事實(shí)拍攝，甚至美術(shù)也沒有下太多功夫，當(dāng)?shù)厝说奈葑泳爸卤旧砭途哂性鷳B(tài)魅力，刻意雕琢反倒失了靈氣，添了俗氣。許多有關(guān)西藏的影片會(huì)大手筆展現(xiàn)青藏高原的壯麗風(fēng)光和民俗特色，《岡仁波齊》在這一方面雖有設(shè)計(jì)，卻不重筆墨，否則容易有著意刻畫賣弄的嫌疑，易將觀眾帶離現(xiàn)實(shí)和故事本身。畫面場(chǎng)景從生活細(xì)節(jié)著手，不急不緩，開篇近半小時(shí)都在描述砍柴、吃飯、聊天、念經(jīng)、祝禱等細(xì)節(jié)瑣事，慢慢將朝圣者一個(gè)個(gè)集合起來。聲音錄制上幾乎全部采用同期聲，將現(xiàn)場(chǎng)的環(huán)境聲、人聲都囊括其中，更為寫實(shí)，這才得到“影像精美，聲音設(shè)計(jì)細(xì)膩”的評(píng)價(jià)。

還需注意的是，藏族服飾和裝飾色彩本身鮮艷明亮，但片子的色彩卻偏向沉郁、暗調(diào)，光線沒有明顯暗調(diào)而是日常光，這也是考慮到畫面色彩太過鮮明與宗教本身的肅穆莊嚴(yán)不太合拍，又不想不讓民俗特色搶了現(xiàn)實(shí)生活的風(fēng)頭。畫面內(nèi)容和場(chǎng)景方面盡量做減法，沒有因?yàn)楣适滦枰桃獯罱?，這一點(diǎn)基本遵從真實(shí)電影。

三、類型分歧中藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的雜糅

導(dǎo)演本人將《岡仁波齊》定義為“真實(shí)電影”，整部影片介于劇情片與紀(jì)錄片之間，用藝術(shù)來還原生活，又通過生活來成就藝術(shù)。片中既有現(xiàn)實(shí)的流動(dòng)，即生活、宗教的日常流變，又有現(xiàn)實(shí)的演繹，宗教、生活以及人之間的情節(jié)跌宕。日常無法體驗(yàn)和關(guān)照到的現(xiàn)實(shí)行為，在片中得以見識(shí)，讓觀者有貼近真實(shí)的震撼。當(dāng)車禍發(fā)生，一行人將行李連著車身拉出一段距離后，再回到原來的位置一步一叩首，其中的虔誠(chéng)與謙卑不言而喻。再有途中偶遇的朝圣者夫婦，妻子心疼驢子，大多時(shí)候自己拉著一板車的行囊，人與動(dòng)物的相處，與自然的和諧在不經(jīng)意間顯露。另外這一行朝圣者沿公路磕長(zhǎng)頭的過程中，不斷有大型貨車從他們身旁疾速而過，人在機(jī)械面前顯得渺小脆弱，凸顯出宗教、傳統(tǒng)與現(xiàn)代社會(huì)之間的矛盾。片中新生與死亡的設(shè)計(jì)、路遇水灘磕長(zhǎng)而過，這些源于真實(shí)情況的障礙設(shè)計(jì)，也一樣讓人心有跌宕。宗教中關(guān)于生死的思考，關(guān)于面對(duì)苦難的態(tài)度，因?yàn)檫@些情節(jié)敦促觀眾去思考。

真實(shí)與虛構(gòu)的雜糅賦予《岡仁波齊》亦真亦幻的魅力。導(dǎo)演在一定程度上去情節(jié)化，將原本神秘、玄而又玄的宗教行為落在具體的行為上，讓觀眾有直觀感受。不刻意打造民俗奇觀，展現(xiàn)西藏特色、高原壯美，只稍加點(diǎn)綴，不至于沉悶。這種日常的自然流動(dòng)賦予片子內(nèi)容和表現(xiàn)形式上沉靜、詩(shī)意的融合美感。宗教儀式通過吃喝拉撒還有聊天來表現(xiàn)，親切且真實(shí)，磕長(zhǎng)頭的重復(fù)動(dòng)作一開始也許有倦怠，但跟隨片中人物一起，時(shí)間的積累下，觀眾也隨之有了心理上的起伏和質(zhì)變。對(duì)朝圣行為，導(dǎo)演拋開了很容易形成的獵奇心理，巧妙還原日常去展現(xiàn)，讓觀眾分不清這究竟是真實(shí)還是虛構(gòu)，看似紀(jì)錄片，實(shí)際上卻是劇情片，故事與紀(jì)實(shí)的邊界消融中探討宗教與生活、傳統(tǒng)與現(xiàn)代等問題，主題與特色由此凸顯。

四、類型定位上內(nèi)核與形式的分歧

《岡仁波齊》在類型上兼顧故事與記錄，這種雜糅在帶來觀賞新奇感的同時(shí)也避免不了藝術(shù)上的爭(zhēng)議。根據(jù)真實(shí)電影的定位，必須關(guān)照到導(dǎo)演最初的創(chuàng)作構(gòu)想，回顧張揚(yáng)之前的作品《愛情麻辣燙》《飛躍老人院》《洗澡》等，并沒有記錄片的相關(guān)經(jīng)歷和特別偏好，且《岡仁波齊》的拍攝時(shí)間與《皮繩上的魂》交叉，甚至可以說是一個(gè)衍生品，因此是否可以推斷在紀(jì)錄片類型和定義的劃分上，導(dǎo)演其實(shí)在拍攝之初及拍攝過程中并沒有過分糾結(jié)真實(shí)與虛構(gòu)之間的嚴(yán)格界限，也即導(dǎo)演在拍攝中并未囿于真實(shí)電影的規(guī)則限制，沒有將之嚴(yán)格按照真實(shí)電影的標(biāo)準(zhǔn)去執(zhí)行。那么《岡仁波齊》在創(chuàng)作內(nèi)核上可以說并不具有真實(shí)電影的屬性，它在起點(diǎn)上就沒有受到相關(guān)的約束和條件限制。

由于影片形式的真實(shí)感和記錄性，呈現(xiàn)出的樣貌貼近紀(jì)錄片的特征，但細(xì)細(xì)咀嚼又和記錄片大相徑庭，紀(jì)錄片中有真實(shí)電影這一存在，恰好在形式上契合了《岡仁波齊》的創(chuàng)作歷程和呈現(xiàn)出的形式感覺，因而被人為賦予到這一類型中。出發(fā)點(diǎn)和形式上的分歧也許也是該片如今摻雜記錄與故事特征的一個(gè)原因，也是備受爭(zhēng)議的所在。

《岡仁波齊》所呈現(xiàn)的對(duì)真實(shí)電影特征的遵循與誤讀無論導(dǎo)演是預(yù)先有意還是后知后覺，都不能否定成片在形式上的雜糅美感給廣大觀影者帶來的視覺享受，但是本著對(duì)真實(shí)電影無論是創(chuàng)作內(nèi)核還是形式的尊重，若強(qiáng)行將出發(fā)點(diǎn)并不契合的成片強(qiáng)行塞入真實(shí)電影的模子里，未免力有不逮。順應(yīng)本有的創(chuàng)作意圖，取真實(shí)電影的形式需要，不去強(qiáng)求內(nèi)核的一致也未嘗不可。

注釋：

①趙志偉，張揚(yáng).拍《岡仁波齊》更是在觀照自我[N].中國(guó)藝術(shù)報(bào)，2016-04-08（6）.

②韓健文.真實(shí)電影與直接電影的異同[J].電影藝術(shù)，1991，（6）：32-35.

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