孟彥名

【摘 要】《我們的小鎮(zhèn)》是美國劇作家桑頓·懷爾德的代表作品。其毫無說教的特點和劇中所出現(xiàn)的“舞臺監(jiān)督”這一從中國戲劇借鑒而來的元素，都給懷氏戲劇刻上了獨特的烙印。長期以來，敘事學(xué)界本就注重民間故事、神話和小說的敘事，而忽視戲劇的敘事。通過對《我們的小鎮(zhèn)》的分析，可以發(fā)現(xiàn)其中的敘事策略和傳統(tǒng)戲劇的不同之處，從而也能理解懷氏戲劇的創(chuàng)新面。

【關(guān)鍵詞】桑頓懷爾德；《我們的小鎮(zhèn)》；敘事策略

中圖分類號：J805 文獻標(biāo)志碼：A 文章編號：11007-0125（2018）21-0010-02

《我們的小鎮(zhèn)》是一部典型的懷爾德氏戲劇。自1938年以來，對其分析層出不窮，其中不乏有對陌生化的敘事手法的探討；有對小鎮(zhèn)變遷中的鄉(xiāng)土與懷舊情結(jié)的研究；又因懷爾德童年時期曾隨父來中國居住，也有學(xué)者專門研究中國戲劇對懷爾德的影響和懷劇中出現(xiàn)的中國元素。在文學(xué)創(chuàng)作中，無論是什么題材，寫作技巧都是為了主題而服務(wù)的。戲劇也不例外，本文旨在從戲劇舞臺上的時空、“舞臺監(jiān)督”這一人物設(shè)置和語言風(fēng)格三個方面來探討懷氏戲劇有別于傳統(tǒng)戲劇之處，并分別闡述各自對小說主題呈現(xiàn)所起的作用。

《我們的小鎮(zhèn)》中，舞臺監(jiān)督在第一幕就用極其精確的一系列數(shù)字和大量的描述向觀眾們說明了小鎮(zhèn)的地理位置和布局，這一距離上的控制有助于觀眾們對小鎮(zhèn)的認(rèn)知，讓人們覺得它是真實存在的小鎮(zhèn)，也是一個普通的小鎮(zhèn)，走進劇中體驗鎮(zhèn)上居民的日常生活。

一、第四堵墻的消失

說到傳統(tǒng)戲劇，不得不提“三一律”。古典主義理論家布瓦洛在其著作《詩藝》中對“三一律”這樣描述：“我們要遵守理性制定的規(guī)則，希望開展情節(jié)，處處要尊重技巧；在一天、一地完成一件事，一直把飽滿的戲維持到底?！?三一律中，情節(jié)、時間和地點的統(tǒng)一也一直是西方傳統(tǒng)戲劇的要求，這使得舞臺變成了“一個相對封閉的空間，生活的各個橫截面在不同的場景中展現(xiàn)。所有的矛盾沖突都在這個封閉的空間中發(fā)展和解決。換言之，情節(jié)發(fā)展的持續(xù)時間基本等同于觀眾觀看的時間。同樣的，劇情發(fā)展所處的空間也基本等同于觀眾所能感受的空間。時空的轉(zhuǎn)換要依靠場景的轉(zhuǎn)換得以實現(xiàn)?！?懷爾德沒有遵循三一律，打破了封閉的舞臺空間，并且借助道具使得時空流動了起來。

《我們的小鎮(zhèn)》這部劇發(fā)生在1901年到1913年這段時間里，三幕劇時間跨度更是長達12年。每一次的時間跨越均來自于每一幕開頭舞臺監(jiān)督之口?！暗谝荒皇俏覀冃℃?zhèn)的一天，時間是1901年5月7日破曉前。” “三年過去了，太陽已經(jīng)升起了幾千次?！薄熬拍赀^去了，朋友們，這是1913年夏天?！?/p>

閃回這一控制時間變化的敘事手法在《我們的小鎮(zhèn)》中也得到了較多的運用。第三幕中已經(jīng)死去的艾米麗，在墓地里見到了眾親人的她已經(jīng)很難回到劇中去了。可懷爾德借舞臺監(jiān)督之手讓艾米麗回到了12歲生日那天?！皩?，這是1899年，距今十四年前。”就這樣艾米麗跨越了死亡與現(xiàn)實的空間，和故人進行對話。故事的時間被打亂，作者把情感放到了首位。閃進也在這部劇中有所體現(xiàn)。第一幕里舞臺監(jiān)督說“在這個小鎮(zhèn)我們還有東西要看，我們還要去了解別的方面，我們要站在未來的角度看現(xiàn)在。……嗷，對！人死了以后，就象你們一樣，身體直接被埋到地下。所以，朋友們，這就是我們成長、結(jié)婚、生活以及死亡的生活方式?！?/p>

值得一提的是，除了在時間上的變化有別于傳統(tǒng)戲劇之外，懷爾德對于空間上轉(zhuǎn)變的實現(xiàn)更是獨具匠心，他借鑒了中國戲劇舞臺上通過演員表演、裝扮與觀眾交流等方式來完成時空的轉(zhuǎn)換。比如吉布斯太太在廚房里做出正在往爐子里放柴、點燃的動作。如小久向各個門廊扔出無實物的一疊疊報紙。再如吉布斯太太喂雞、威博先生割草等。時空不受箱式舞臺的束縛，演員和觀眾之間的第四堵墻消失了。

二、外聚焦視角敘事的“舞臺監(jiān)督”

敘事學(xué)家們?nèi)缃褚呀?jīng)就敘事視角而言提出了各種分類。“熱奈特在《敘述話語》中，區(qū)分了三大類聚焦模式?！钡谝?，“零聚焦”或“無聚焦”，即無固定觀察角度的全知敘述，其特點是敘述者說的比任何人物知道的都多，此種敘事模式常用語第三人稱小說當(dāng)中，比如張愛玲的短篇小說《紅玫瑰與白玫瑰》；第二，“內(nèi)聚焦”，其特點為敘述者僅說出某個人物知道的情況，比如《了不起的蓋茨比》中敘述者尼克。第三，“外聚焦”，即僅從外部客觀觀察人物的言行，這類聚焦側(cè)重于顯示而非講述。

舞臺監(jiān)督是劇中第一個出現(xiàn)的人物，同樣也貫穿了整部戲劇。就像一個導(dǎo)演控制著時空的轉(zhuǎn)變和劇中演員動作、表情以及語言的表達。戲劇的開頭，舞臺監(jiān)督就介紹了歌洛威爾小鎮(zhèn)的坐標(biāo)、景色、布局、小鎮(zhèn)居民，以及他們的日常生活，還有那山上的墓地。再往下走，我們可以看到，舞臺監(jiān)督可以隨時叫停演員們的表演?！皦蛄耍瑝蛄?。謝謝！女士們！現(xiàn)在我們在歌洛威爾要跳過幾個小時。在我們往前走之前，我想讓你們更多地了解這個小鎮(zhèn)——通過各種各樣的事?！钡谌簧A了戲劇的主題，其中時間和空間上的轉(zhuǎn)變也是通過舞臺監(jiān)督之口實現(xiàn)的。

和艾米麗一樣，舞臺總監(jiān)也可以跨越生死，即能和未死之人說話，還能和已死之人交流。他可以提前向觀眾講述小鎮(zhèn)里的人未來的命運，也可以把墓地人的基本情況介紹給觀眾。但僅此而已，作為外聚焦視角敘事的舞臺總監(jiān)，他行使的是有限的全知視角，他并沒有透視人物的內(nèi)心，僅是從外部客觀觀察人物的言行。于是我們對此劇就有了一些解不開的疑惑。斯蒂文森就是一個有著神秘色彩的人，他的出場就伴隨著別人的議論，似乎總是處于醉酒的狀態(tài)，和旁人也近乎零交流。第三幕，墓地里克萊格和思塔德議論著斯蒂文森死因的時候也是帶著傳聞色彩，再加上劇末斯蒂文森那一段似乎充滿哲理性的總結(jié)。“……是的，現(xiàn)在你知道了，現(xiàn)在你知道了！人活著就是那樣，在無知的云海中沉??；不斷無知地踐踏那樣一種感情……”一切的一切都讓人充滿聯(lián)想，斯蒂文森的背后到底有著怎樣的故事？舞臺監(jiān)督并沒有選擇走進他的內(nèi)心，為觀眾揭開謎團。這實際上也是一種間離化的效果。

三、非說教式戲劇

梅紹武曾這樣評論到懷爾德：“他是一個提供娛樂而毫不說教的作家，又是個老派的樂觀主義者。劇本中也無重大沖突?！睂嶋H上懷劇中舞臺監(jiān)督這個“類中國特征”，雖說作用近似于中國戲劇舞臺上的副末的角色，在劇中傳達劇作家的思想，指出該劇的價值，從而起到說教意義，但懷劇里的舞臺監(jiān)督和中國戲劇舞臺上的劇末還是有差異的。懷爾德不希望劇作家利用敘述向觀眾進行說教，戲劇本是對生活的再現(xiàn)，任何生活中所不存在的東西也應(yīng)當(dāng)避免出現(xiàn)在戲劇中。每個人的生活經(jīng)驗總和構(gòu)成了他的人生觀，所以他指出劇作家的任務(wù)只是要去喚醒“我們內(nèi)心的回憶”。舞臺監(jiān)督很好地體現(xiàn)了懷爾德的觀點。無論是婚禮上舞臺監(jiān)督關(guān)于婚姻的言論，還是墓地里關(guān)于“永恒”而引起的一系列的發(fā)問，他都沒有給出教條式的長篇闊論。取而代之的是，用日常的生活演繹讓觀眾自省。

艾米麗還陽回來后問了舞臺監(jiān)督一個問題：“當(dāng)人們活著的時候，他們是否意識到生活的意義？每一分鐘，每一分鐘生活的意義？”得到的答復(fù)非常簡潔：“沒有。（停頓）圣人和詩人，他們可能會認(rèn)識到一些?！边@讓筆者想起了毛姆寫的《人性的枷鎖》里面的一段情節(jié)?？死市ず头评赵谟懻撊松饬x這一抽象而永恒的話題時，克朗肖對菲利普說，可以在波斯地毯里找到人生的意義，可直到克朗肖死去，他都沒有再進一步對菲利普解釋答案到底是什么。遺留下來的波斯地毯是克朗肖送給菲利普的最后的禮物，而若干年后，直到經(jīng)歷了太多磨難，主人公菲利普才讀懂波斯地毯里的秘密。“他曾經(jīng)想看透這生活的復(fù)雜與無為，勾勒一幅精密絕倫、美不勝收的人生圖案。可他從沒發(fā)現(xiàn)也許由出生、工作、婚姻、生育、死亡編織出的最簡單的形狀才是最完美的模樣。”這和《我們的小鎮(zhèn)》中關(guān)于生活的意義的答案有著很大的契合度。生活中，我們大多數(shù)人總是在匆匆地走著，甚至從沒有注意過“媽媽的向日葵、食物和咖啡、新熨好的衣服、暖和的熱水浴……”何為人生的意義？毛姆也好，懷爾德也罷，他們都沒有簡單地給出文字上的答案，而是呈現(xiàn)給觀眾或者讀者生活的畫面，答案就在不起眼的細(xì)節(jié)中，待人發(fā)現(xiàn)和領(lǐng)悟。

四、結(jié)語

桑頓·懷爾德是一個具有創(chuàng)新精神的劇作家，他不拘泥于三一律，打破了舞臺和觀眾之間的第四堵墻，使得封閉的舞臺空間流動了起來。外聚焦視角的舞臺總監(jiān)的設(shè)計，更使這部劇烙上了懷氏戲劇的印記，舞臺總監(jiān)把懷爾德官方發(fā)言人的形象發(fā)揮得淋漓盡致，對劇情、舞臺布局和演員們的控制也近乎完美。在日常往事中毫不生硬地引導(dǎo)觀眾進行思索，這一切都是懷爾德高超敘事技巧的體現(xiàn)。整篇戲劇有太多哲理值得人們挖掘和思考，第三幕升華了戲劇的主題，在嘆息連連、略顯悲觀的基調(diào)下，舞臺監(jiān)督在劇末以一番對歌洛威爾小鎮(zhèn)彼時情境的描述作為結(jié)尾。這不盡使人聯(lián)想起《飄》的結(jié)尾，郝思嘉的那句：“畢竟，明天又是另外一天了。”一切都是未知，一切又都充滿了希望。

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