河北民族師范學院 / 王歡 冀辰

亂彈是河北省歷史上影響力較大的一個地方性劇種，是河北省四大劇種之一。由于分布地區(qū)和音樂唱腔的不同，亂彈又分為東、西兩路。東路亂彈主要分布在威縣東南部、清河、臨清一帶，西路亂彈的流傳地區(qū)主要是巨鹿、南宮、贊皇、蒿城一帶。兩路亂彈既有聯(lián)系，又有區(qū)別。本文所要論述的是在2008年被列為第二批國家級非物質文化遺產、至今仍活躍在廣大農村地區(qū)的東路亂彈，通過本文的論述，旨在對威縣亂彈的歷史、源流、音樂、唱腔等進行仔細的梳理，以填補其在理論資料上的空白。

一、 威縣亂彈的發(fā)展歷史

任何藝術的繁榮與昌盛都離不開政治、經濟的蓬勃發(fā)展，亂彈的形成也是如此。威縣亂彈從萌芽到成熟經歷了大約三百年的歷史，有眾多的參與者在這個過程中進行了變革和創(chuàng)新。清朝初期時，商業(yè)十分發(fā)達，晉商、徽商的足跡遍布全國，為了彌補自己精神生活的不足，不少商人在異地從事商業(yè)活動時，尤其生意淡季，商人們會不惜重金從家鄉(xiāng)請來戲班，以寄托他們在異地經商時對家鄉(xiāng)濃濃的思念，排解思念親人的情緒，這種行為在客觀上為不同地區(qū)戲曲藝術的交流提供了良好的契機。戲曲藝人們把在山、陜地區(qū)廣泛流傳的西調、西秦腔等帶到了南方安慶、石牌一帶，當?shù)氐乃钠角?、昆平腔藝人們與這些異鄉(xiāng)的戲曲藝人們常在一起切磋交流，促進了南北戲曲的交流，于是，一種新的戲曲聲腔在二者彼此整合的過程中誕生了。在這種新腔調中，藝人們對諸如琵琶、三弦之類的彈撥樂器的使用比較隨意，靈活性很大，不像西調和西秦腔中那種規(guī)范和嚴謹，因此被命名為“亂彈”。隨后，這種新腔調伴隨著商業(yè)活動的流動性傳到了北方的山東臨清、河北威縣一帶。

臨清、威縣一帶的民間戲曲在此時也是相當活躍，而且亂彈本身含有一大部分北方戲曲的基因，因此在這種社會條件下，亂彈在此地得以扎根生存。發(fā)展的過程中，藝人們又不斷吸收和借鑒當?shù)孛耖g戲曲的精華，對傳統(tǒng)的樂譜、演唱方法、唱腔風格進行了不斷的改革創(chuàng)新。歷史上，王長發(fā)、孟憲東、臧文秀等著名藝人都為此做出過卓越貢獻，正是他們的不懈努力，才使亂彈形成了如今高亢、激越的音樂風格。

新中國成立后，毛澤東倡導文藝創(chuàng)作要“百花齊放”，在這一方針指引下，威縣亂彈劇團成立，不僅使很多劇目重現(xiàn)舞臺，而且培養(yǎng)了一大批青年接班人。上世紀60年代，威縣亂彈劇團曾受邀到全省各地演出，足跡遍及至河南安陽、山西長治、陽泉及太原一帶，其間《楊金花奪印》一劇在河北省文藝匯演榮獲二等獎?！拔母铩睍r期，亂彈曾經一度消亡，1980年后，亂彈獲得新生，步入新途。

亂彈工尺譜《老調大白梅》

二、威縣亂彈的音樂

1.使用樂器

亂彈的樂器以管樂器為主，主要有嗩吶、竹笛、笙。由于笙的音量有限，因此在配器上，笙的安排是兩把，其他兩種樂器各一把。亂彈的笛子為七孔笛，由于過去交通不便，定調笛子的購買十分困難，因此亂彈藝人們就在笛子的第六孔和膜孔之間開了第七孔，即誕生了七孔笛。此外，不同于傳統(tǒng)意義上的笙采用五度相生律調音，亂彈中的笙采用純律調音。而嗩吶的制作材料以及大小均有別于河北省其他地區(qū)的嗩吶，因此形成了亂彈嗩吶特有的音色和風格。以上樂器用于演員的演唱過程中，即文場樂器，在一些武打場面中，則使用專門的武場樂器，常用的有大小鑼、班鼓、板和鈸。文場樂器的使用也因角色和行當?shù)牟煌幸欢ǖ牟町悾ǔＧ闆r下，生行在演唱時多用嗩吶和笙伴奏，旦行則采用笛子和笙伴奏。從亂彈現(xiàn)存的樂譜來看，亂彈的伴奏音樂與唱腔的結合表現(xiàn)出一種獨特的特點，伴奏音樂與唱腔音樂是在兩條不同的旋律線上同時進行，而在聽覺色彩上又是十分諧和的，頗有復調的感覺。

威縣亂彈劇團赴河北省會進行《王懷女》的錄制時合影

清末民初的笙

2.亂彈音樂

明代亂彈樂器鼻祖：三鼻大笛王

威縣亂彈音樂主要分為曲牌體和板腔體，除以上兩類之外，還有少數(shù)的雜腔小調。板腔體的音樂在威縣亂彈中占主要地位，主要分為散板、慢板、二板和快板。以上四種為亂彈使用的基本板式，此外，在基本板式的基礎上又衍變出很多變化板式。板腔體音樂主要運用C宮調式。但是，調的安排具有一定的靈活性，有時受到演員演出當天身體狀態(tài)的限制，在演出過程中也做降調處理，常見為降B宮或B宮。早期的亂彈曲譜都采用工尺譜記錄，后來逐漸演變?yōu)橛煤喿V來記錄。

曲牌體的音樂又分為伴奏曲牌和唱腔曲牌，數(shù)量多達一百多支，常見曲牌有【朝天子】【大白梅】【一江風】等。曲牌常常根據(jù)劇情需要有選擇性地使用，比如【朝天子】用于皇帝登基、眾臣參駕、元帥升帳等場面，【大白梅】常常用于元帥掛帥、升帳閱兵等場面，【一江風】則用于班師啟程、發(fā)兵、差將等場合。雜腔小調數(shù)量最少，基本直接取材于民間的俗曲或民歌。主要有【賣線子調】【打棗桿】【鋦缸調】，它們只出現(xiàn)在特定的劇目中。

3.生、旦的唱腔特點

亂彈生行的演唱音域一般在小字一組的c至小字二組e，旦行的演唱音域一般在小字一組的c至小字二組g或a。由于男女生理機制的差異性，在生行的唱腔中頻繁出現(xiàn)九度、十度大跳的旋律進行，這樣的音域跨度也催生了頗具特色的演唱方式，即生行在自然音域時全部用真聲演唱，面對大跳部分時，他們通常會假聲來演唱，形成真假聲頻繁轉換的聲音特點。真聲部分結實、渾厚，假聲則婉轉、輕盈。

亂彈的唱詞結構分上下兩句，并且兩句旋律基本是反復演唱的。每一句多為七個字或十個字，也有以八個字或九個字為一句的情況，但比較少見，每個樂句又可拆分為兩個短小的樂句。

王懷女劇照

4.主要劇目

亂彈發(fā)展至今，擁有二百多本劇目，以傳統(tǒng)戲為主，其余不乏改編的現(xiàn)代戲、昆曲戲和民間小調濃郁的小戲，傳統(tǒng)戲有《王懷女》《反潼關》《汴梁圖》《白逼宮》《鐵冠圖》《高平關》《大煤山》《臨潼山》《人頭會》《粉妝樓》《太原府》 《邯鄲會》《山海關》《戰(zhàn)馬超》《下漕州》《東黃莊》等，改編的現(xiàn)代戲有《白毛女》《紅燈記》《沙家浜》《智取威虎山》《洪湖赤衛(wèi)隊》《緊握手中槍》。

三、威縣亂彈的傳承組織及著名演員

歷史上很多地方劇種的傳承都離不開科班這一組織，亂彈的發(fā)展與延續(xù)也不例外。清道光年間，傳授亂彈技藝的科班就出現(xiàn)了，科班里有著一套嚴格的訓練管理流程，學習期限一般為三至四年。比較著名的有宋長齡亂彈班、孟憲坤亂彈班、李九娥亂彈班。光緒二十一年時，亂彈藝人尹立和開辦的亂彈科班就曾培養(yǎng)出為亂彈做出了卓越貢獻的演員王長發(fā)和宋長齡。二人之后又相繼創(chuàng)辦了自己的科班，為亂彈藝術培養(yǎng)了大量的中堅力量。

著名女演員臧文秀就出自宋長齡門下，14歲時以精湛的技藝受到威縣亂彈劇團的邀請，參加河北省第一屆戲曲匯演，后來改習旦角。在從藝的道路上，她對旦角的唱腔進行創(chuàng)新和變革，使旦角唱腔較之前聽起來更加具有女性的柔美與婉約，也使旦角的音域得到擴展，表現(xiàn)力更強。

王長發(fā)是亂彈史上里程碑式的人物。他以飾演《鐵冠圖》中的崇禎，《調寇》中的寇準而一舉成名。民國時期，他多次受天津糧商邀請到津門一帶演出，知名度不僅得到再次提升，而且使亂彈的影響力得到進一步擴大。他對亂彈的聲腔進行了潛心的研究，創(chuàng)造性地發(fā)展了“連腔唱法”，推動了亂彈的進一步發(fā)展。孟憲東在繼承王長發(fā)連腔唱法的基礎上，創(chuàng)造出“花腔唱法”，使東路亂彈男聲唱腔起伏跌宕、富有變化。

威縣亂彈歷經三百年的滄桑，至今仍然活躍在百姓的舞臺，證明其具有頑強的生命力和廣泛的群眾基礎，但是由于社會和文化的發(fā)展日趨多元，亂彈這一國家級非物質文化遺產也不可避免地面臨著后繼無人、年輕觀眾急劇減少的困境，如何改變這一困境、重新點燃年輕觀眾對這種傳統(tǒng)藝術的熱情，還需要亂彈人和政府的共同努力。