景俊美

【內(nèi)容提要】河南豫劇院青年團(tuán)新版豫劇《紅梅記》既保留和繼承了李慧娘故事的文化意蘊，又在文本、二度以及表演、唱腔等方面做了更加符合新時代審美的改編和提升，突出表現(xiàn)在文本的文學(xué)性、演員的齊整性和二度創(chuàng)作的和諧統(tǒng)一性三個方面。

近幾年來，隨著國家對優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的重視和相關(guān)扶持與惠民政策的不斷出臺，河南豫劇院的大動作頗多，其中大型進(jìn)京展演活動就有“中國豫劇優(yōu)秀劇目北京展演月”“河南稀有劇種北京公益展演周”“唱響新時代——河南民營院團(tuán)北京公益展演”等。其中，連續(xù)三年舉辦的“中國豫劇優(yōu)秀劇目北京展演月”集結(jié)了來自全國不同地域不同院團(tuán)的70多臺優(yōu)秀劇目進(jìn)行了全方位的戲曲會演，2018年共有19個院團(tuán)24臺優(yōu)秀劇目集中展示。豫劇院青年團(tuán)貢獻(xiàn)了兩部優(yōu)秀作品，一部是現(xiàn)實題材開幕大戲《饒山情》，另一部是經(jīng)典傳統(tǒng)戲《李慧娘》改編后的《紅梅記》。通過觀劇，我們可以如此定位：《饒山情》代表了青年團(tuán)近年來在現(xiàn)實題材戲曲方面的新探索，《紅梅記》則全方位反映了青年團(tuán)在劇目品質(zhì)、人才培養(yǎng)和改編傳統(tǒng)戲的能力水平。

《紅梅記》取材于周朝俊的明傳奇同名故事《紅梅記》，講述了李慧娘為匡扶正義，做鬼也要復(fù)仇救人的故事。20世紀(jì)60年代初被孟超改編成昆曲《李慧娘》，重點立定了李慧娘“憂的是災(zāi)黎苦，愁的是人間流離怨”的新人文精神。一時間李慧娘的故事家喻戶曉，并被京劇、秦腔、川劇、越劇、粵劇、蒲劇、河北梆子等不同劇種精彩演繹，成為各演出院團(tuán)的代表作，受眾之多之廣堪與《牡丹亭》《白蛇傳》相媲美。此次中國豫劇優(yōu)秀劇目北京展演月期間，河南豫劇院青年團(tuán)帶來的豫劇《紅梅記》既保留和繼承了李慧娘故事的文化意蘊，又在文本、二度以及表演、唱腔等方面做了更加符合新時代審美的改編和提升。筆者以為主要表現(xiàn)在以下三個方面：

一、文本的文學(xué)性得以強(qiáng)化

歷史與地域文化使然，豫劇劇本多以通俗見長：質(zhì)樸有余，而雕琢性不足；民間氣息濃郁，高貴大氣稍遜。與京昆相比，豫劇文本的不事雕琢自然談不上優(yōu)勢，也不是其未來發(fā)展定了勢的理由。尤其是隨著廣大觀眾文化水平的不斷提升，豫劇在劇本文學(xué)性上的不足越來越凸顯。部分劇作者由于自身稟賦與知識背景的局限，在劇本文學(xué)性的考究上有欠缺，有的甚至文理不通，致使豫劇給全國其他地區(qū)的觀眾以“俗”而不能登大雅之堂的印象。不過，近年來創(chuàng)作、改編的豫劇文本，在劇本創(chuàng)作上進(jìn)行了多維度的提升，比如《程嬰救孤》在文化與故事上的思考、《風(fēng)雨故園》在題材和文本上的開拓、《白蛇傳》在典雅與審美上的開掘等，讓豫劇以更加新穎、全面和高品格的面貌呈現(xiàn)，它們或許仍然保留著豫劇與生俱來的那種質(zhì)樸通俗，但同時又能做到俗中出雅、俗中傳神、俗中見美、俗中溢詩意，這正反映了劇作者在文學(xué)性上的自覺追求。

《紅梅記》是在各種經(jīng)典的基礎(chǔ)上進(jìn)行的改編，既有高度又有難度。高度是站在巨人肩膀上的不言而喻，難度則是如何在經(jīng)典的基礎(chǔ)上展現(xiàn)自己的藝術(shù)特色和劇種優(yōu)勢。這方面 《紅梅記》的編劇魏強(qiáng)是第一關(guān)鍵人。首先，他在故事結(jié)構(gòu)上有清醒的認(rèn)知，即單線索，集中主要筆墨剖析清“一人一事”。其次，強(qiáng)化文本的文學(xué)性。比如作為主題曲被反復(fù)吟唱的“歌舞升平美如畫，霓裳管弦唱繁華。三春水暖輕舟發(fā)，蘇堤蔥蔥舞飛花”，當(dāng)李慧娘向裴舜卿交待自己已然是亡魂時，裴舜卿驚嚇過度而暈死過去，慧娘救醒他后是如此告慰的：“莫驚、莫憤、莫悲、莫痛、莫悔、莫恨、莫要心碎、莫要輕生……輕輕牽郎手，為君拭珠淚。君憂我心痛，君愁我傷悲?！边@樣的唱詞，既符合劇情發(fā)展的需要，也微妙地襯托出人物的心境，萬千悲恨交織著萬千柔情，最終都被一位弱女子的善與美化解、包容。再比如判官出場一折，《游西湖》中的念白是：“可嘆人間事不平，孤魂怨鬼盡疊增。萬千冤魂誰憐憫，懲惡揚善細(xì)察巡?！蔽簭?qiáng)的《紅梅記》則是：“舉頭三尺神明見，掌管生死有判官。幽冥界巡游查看，為亡魂昭雪伸冤?！睆捻嵞_及“上口易表”“順耳好記”方面看，二者無上下之分。但是從判官的立場和態(tài)度來看，這也正是作者的立場與態(tài)度，則后者顯然是堅定而具有正義感的，并且十分契合這一劇作的文本立意與價值判斷。綜上所述，《紅梅記》的文本不但延續(xù)了近年來豫劇在文學(xué)性上的拓展，與其他劇種相比，其文學(xué)性上的美、真、雅顯得更加突出，這也是這一文本在豫劇大家庭中的突出貢獻(xiàn)。

二、“一棵菜”精神的演員齊整性

熟悉豫劇院青年團(tuán)的觀眾都知道，這個團(tuán)的主體力量是中國戲曲學(xué)院2009級豫劇本科班畢業(yè)生。2013年6月建團(tuán)后，不但很好地繼承了多部優(yōu)秀傳統(tǒng)戲如《白蛇傳》《穆桂英掛帥》《破洪州》《清風(fēng)亭》《三哭殿》《宇宙鋒》《梵王宮》《對花槍》《三拂袖》《蘆花記》《尋兒記》《拷紅》《五女拜壽》《必正與妙常》《蕭何月下追韓信》等，而且新創(chuàng)了歷史劇《玄奘》、現(xiàn)代戲《饒山情》等。從建團(tuán)之初，該團(tuán)保持了良好的團(tuán)風(fēng)和演出能力，相繼推出了吳素真、朱旭光、李多偉、郭青鋒、楊歷明、呂軍帥、李慶杰、杜永真、孫洋、梅喜雪、王玉鳳、王美娟、王二震、李煥娜、史冀威、孫敬鵬等一大批年輕而優(yōu)秀的表演人才，這批青年人也代表著豫劇發(fā)展的力量與希望。正是有這樣的團(tuán)隊基礎(chǔ)，保證了《紅梅記》在技、藝、道不同層面的藝術(shù)拓展。

所謂“無技不成戲”，戲曲演員不同于影視、話劇、歌舞劇、曲藝等其他藝術(shù)種類的演員的重要標(biāo)志之一，是四功五法的長期支撐而演化出來的戲曲技藝。根據(jù)“鬼戲”的特點，豫劇《紅梅記》很好地借鑒了其他劇種的表演技巧，如“鬼步”“踢燈”“蝶舞”“叼扇”“長水袖”等，融入了大量瀕臨失傳的傳統(tǒng)技藝，增強(qiáng)了舞臺的藝術(shù)效果。這也是判官及眾鬼族出場的第三場獲得掌聲最多的原因，同時也是戲曲作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的重要因素之一。當(dāng)然，僅僅是各種孤立的、個別的藝術(shù)元素的堆砌，一部戲還難以被稱之為好戲，因為它“隔”，它欠缺藝術(shù)的圓融?！都t梅記》的“技”則是在符合劇情需要和人物情緒的前提下進(jìn)行的由“技”到“藝”的升華與完美體現(xiàn)。因為李慧娘“怨恨沖天三千丈”，所以她的“長水袖”是表達(dá)她內(nèi)心“怨恨”的載體，是抒發(fā)弱女子心境的藝術(shù)途徑。當(dāng)然，藝術(shù)的最高層面在“道”，在從骨子里面散發(fā)出來的“氣韻生動”，否則徒有虛招難留回味?！都t梅記》三重維度豐富多彩又交織與共，所以感人動心。

從戲曲的主要載體演員的表現(xiàn)看，這個戲體現(xiàn)了高度的“一棵菜”精神，上至主演下到歌姬、丫鬟、仆人及眾鬼族，都很好地展現(xiàn)了豫劇的藝術(shù)魅力。坦白講，任何一部設(shè)計精彩的有關(guān)李慧娘的戲無論對于年輕演員還是對于成熟的戲曲演員來說，都是有難度的。年輕人的難度是表演的欠火候，成熟演員則是體力的難以維持，所以我們會看到有的戲同時需要幾個演員去演這一個角色?！都t梅記》中王玉鳳飾演的李慧娘整體上是一種漸入佳境的狀態(tài)，這和年輕演員的表演規(guī)律相一致。她唱、做、表俱佳，特別是后三場，很多戲份都是“跑著唱”，唱詞多、場次多、體力消耗大，但是她在身體欠佳的狀態(tài)下依然較好地完成了這一主要人物的塑造。過場人物不是工具人物，《紅梅記》中的所有人物都有自己的華彩。比如李多偉飾演的賈似道，那種狠勁、霸道感，在一吐字一邁步中都有體現(xiàn)，這一點讓我們看到一絲京劇名家孟廣祿的表演風(fēng)范。如果說戲曲藝術(shù)的發(fā)展，關(guān)鍵在人才培養(yǎng)，特別是青年人的藝術(shù)接力與梯隊建設(shè)，那么河南豫劇院青年團(tuán)的意義是目前還無法估量的一種藝術(shù)存在。

三、二度創(chuàng)作具有高度的和諧統(tǒng)一性

有學(xué)者指出，舞臺藝術(shù)“開場看才氣，結(jié)尾看功力”。話雖簡樸，卻道出了一部好的舞臺藝術(shù)作品必備的藝術(shù)要素。就當(dāng)下的戲曲觀眾尤其是年輕的戲曲受眾而言，“老演老戲”和“老戲老演”的方式已經(jīng)不能滿足其審美需要，傳統(tǒng)題材如何在保留藝術(shù)精華的基礎(chǔ)上進(jìn)行故事文本與藝術(shù)表演方面的重建，對編劇、作曲、導(dǎo)演、舞美、燈光、道具等主創(chuàng)人員來說具有諸方面的藝術(shù)考驗，每一個環(huán)節(jié)都既要看“功力”，也要看“才氣”，否則新的藝術(shù)文本很難被觀眾接受。《紅梅記》原作枝蔓多、主題蔓延，比如有夫榮妻貴的倫理主題、至情至性的人性張揚、借婚戀寫忠奸的抗?fàn)幰庾R、不平難伸訴諸“鬼神”的民間表達(dá)等，有的主題成為其在特殊歷史時期被批判的重要原因。當(dāng)下的社會語境已經(jīng)不同于原作周朝俊的大明王朝，也不同于改編者孟超所處的“大批判”時代，人們深處全球互聯(lián)的信息化時代，全媒體的傳播可以將全球任何一個地方的各種藝術(shù)形式呈現(xiàn)在受眾面前，戲曲在這樣的角逐中如何保留自身優(yōu)勢，關(guān)鍵看它能帶給觀眾什么樣的營養(yǎng)，它可以和當(dāng)下觀眾互通的精髓在哪里。

本于這樣的思考，豫劇《紅梅記》的編導(dǎo)力爭使新的“李慧娘”具備與當(dāng)下受眾互聯(lián)的新精神要義，文本上芟除枝蔓，完善了李慧娘的“前史”，保留了最動人的真情和最必備的正義，舞臺上空靈自由又時尚典雅。豫劇長于抒情，《紅梅記》便在敘事架構(gòu)的基礎(chǔ)上，集中展現(xiàn)抒情的精神。伴隨著“紅梅化作女兒夢，生死悲歌未了情。回首當(dāng)初芳心動，只緣西湖初相逢”的獨唱，我們走進(jìn)李慧娘的悲喜人生。該劇的精妙之處，不僅在于文本與表演上的拓展，二度創(chuàng)作的才氣與功力也很非凡。白雪峰導(dǎo)演特別注重用布局烘托情緒，舞臺呈現(xiàn)空靈自由，遠(yuǎn)景、近景的對比，功底與故事的結(jié)合，場面節(jié)奏與光影語言的交匯等，都力爭實現(xiàn)一部藝術(shù)作品的“新”意與“深”度。作曲湯其河是豫劇作曲界的一面旗幟，他塑造了眾多優(yōu)秀而成功的音樂形象，善于捕捉舞臺上最能觸及靈魂共鳴的樂感，所以聽他設(shè)計的唱，有豫劇味兒還不陳舊，觀眾會情不自禁地隨著悲歌而泣、歡歌而喜。舞臺藝術(shù)不是孤立的獨家獻(xiàn)技，而是在塑造人物的基礎(chǔ)上實現(xiàn)的滿臺光輝。一個好故事，未必能支撐起一臺好作品；一個看起來不過如此的本子有時候反而能立起一臺吸引人的藝術(shù)作品，那一定是二度乃至三度創(chuàng)作的巨大功力。

李慧娘情不自禁地一聲“美哉，少年”惹下了殺身之禍，幾百年后的豫劇院青年團(tuán)用全新的方式闡釋的李慧娘一樣會引起觀眾的一聲情不自禁的贊嘆：“美哉，豫劇院青年團(tuán)?！边@個年輕而充滿朝氣的團(tuán)隊用藝術(shù)的真誠詮釋了戲曲的大美，文本、唱腔、表演無一不美、無一不精。缺少任何一個要素，則一臺好作品的精氣神便不復(fù)存在，這也是當(dāng)下很多新創(chuàng)劇目之所以不吸引人的主要原因。