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是什么讓人有話要說(shuō)？是交流的需要。你們這些芝加哥大學(xué)的學(xué)生都喜歡說(shuō)我們孤獨(dú)，我們是“孤獨(dú)的人群”，是的，我們真的很孤獨(dú)。我想，交流是20世紀(jì)被討論得最多的詞，我說(shuō)的不只是電子方式的交流。每個(gè)人都想與其他人拉近距離。埃里希·弗洛姆一直在寫(xiě)書(shū)，在很多著作中說(shuō)我們多么沒(méi)有愛(ài)的能力，而愛(ài)又如何是使我們獲得這個(gè)世界上交流的溫暖唯一的途徑；我想這是事實(shí)。唯一的問(wèn)題是愛(ài)并不是唯一的途徑。藝術(shù)也是一種方式。通過(guò)藝術(shù)進(jìn)行交流。所以我想可以說(shuō)，當(dāng)聽(tīng)到莫扎特一個(gè)溫暖的樂(lè)句，一種類似于愛(ài)的東西正在接近我們。我們是否可以用瑪麗·貝克·艾迪的一句話來(lái)解釋“藝術(shù)是愛(ài)”？我想是可以的。我沒(méi)有在提出一個(gè)挑釁性的繞彎的問(wèn)題。那么，這是否意味著畢加索就是愛(ài)呢？杰克遜·波洛克是愛(ài)嗎？格特魯?shù)隆に固┮蚴菒?ài)嗎？如果藝術(shù)等于溫暖，等于愛(ài)，那畢加索就一定是愛(ài)。

自然，這種有話要說(shuō)的沖動(dòng)會(huì)發(fā)生在你有話要對(duì)他說(shuō)的人身上，這里的他就是聽(tīng)眾。我知道自己寫(xiě)音樂(lè)時(shí)總是想到聽(tīng)眾——不是因?yàn)榇蛩銓?xiě)音樂(lè)，也不是因?yàn)閷?shí)際上在寫(xiě)——而是在寫(xiě)的行為過(guò)程中會(huì)有這樣一種揮之不去的感覺(jué)，那就是聽(tīng)眾將要聽(tīng)到。我有很多作曲家朋友，也讀到過(guò)關(guān)于以前的作曲家的類似文獻(xiàn)，他們說(shuō)感覺(jué)不到聽(tīng)眾。這些人堅(jiān)持說(shuō)不管是否有人聽(tīng)到，他們都要說(shuō)出自己的意見(jiàn)，他們也并不在意。他們的頭腦中沒(méi)有特定的人，特定的聽(tīng)眾，他們總是指向巴赫、布魯克納和其他自稱是為了神的榮耀而創(chuàng)作的人。也就是說(shuō)，一首樂(lè)曲的創(chuàng)作是一種神秘的獻(xiàn)祭。布呂克納就這樣創(chuàng)作了自己所有的作品。這是他向上帝獻(xiàn)祭的方式。巴赫也是。另外，我們知道巴赫是一個(gè)極其功利主義的作曲家。我們知道，巴赫必須在下周日上演那部大合唱，因?yàn)樗麄冃枰?。他們需要?fù)活節(jié)的耶穌受難曲和其它的作品，他寫(xiě)了這些作品，然后就改編成鍵盤樂(lè)來(lái)教學(xué)，他還為提琴手改編了提琴曲，為管風(fēng)琴手做了管風(fēng)琴曲。如何解決這個(gè)小沖突呢？這又一個(gè)挑戰(zhàn)性的問(wèn)題。

這里的“有話要說(shuō)”是否太過(guò)意氣用事？就是說(shuō)，我們無(wú)法用升F調(diào)去陳述事實(shí)。音樂(lè)創(chuàng)作無(wú)法告知任何人任何事，除非明說(shuō)，不然創(chuàng)作出的音樂(lè)也無(wú)法告知任何人它描述了什么。如果當(dāng)初把貝多芬的“田園”交響曲命名為貝多芬“卡夫卡變形記”交響曲，都是同樣的音符，也完全可以理解為“卡夫卡”交響曲，而不是“田園”交響曲。實(shí)際上，就算貝多芬說(shuō)，“我寫(xiě)了一首田園交響曲，靈感來(lái)自鄉(xiāng)村的幸福情懷，它這樣開(kāi)始……”，那也并不意味著就是田園音樂(lè)。有什么是田園的？它是田園，只因?yàn)橛腥烁嬖V你們這是田園?，F(xiàn)在，如果告訴你們這是卡夫卡蛻變的開(kāi)始，主人公格雷戈·薩姆薩早上醒來(lái)……嗯，他感覺(jué)不一樣了，今天早上他醒來(lái)的時(shí)候，感覺(jué)有點(diǎn)不對(duì)勁兒……有點(diǎn)不一樣了！

我想這樣把整個(gè)樂(lè)章過(guò)一遍，把“田園”交響樂(lè)和卡夫卡的故事并排查看。也許不會(huì)處處都說(shuō)得通，但也足以讓人明白，不必用“快樂(lè)的鄉(xiāng)間情懷，快樂(lè)的農(nóng)民在綠野上嬉戲”這個(gè)說(shuō)法，把所有的都套在音樂(lè)里。在最后的樂(lè)章中，暴風(fēng)雨來(lái)臨、消失，最后的雨滴落下，牧羊人的笛聲平靜地響起，宣告風(fēng)暴結(jié)束，太陽(yáng)升起，這一切很容易被當(dāng)成變形的結(jié)束。風(fēng)暴是關(guān)鍵，而牧羊人的笛聲則是余音。希望大家明白了我的意思。

因此，作曲家所講的內(nèi)容從來(lái)都不是寫(xiě)實(shí)的，不能望文生義，而必須是情緒上的。但一定是在平靜后回憶集結(jié)起來(lái)的情緒，這種平靜，當(dāng)然是我所描述的沙發(fā)上的半睡狀態(tài)。哦，不應(yīng)該說(shuō)“沙發(fā)”——不只在沙發(fā)上。必須是平靜地回憶集結(jié)起來(lái)，因?yàn)橐獜氐紫欠N不切實(shí)際的說(shuō)法，激昂的音樂(lè)永遠(yuǎn)不是由情緒激昂的作曲家寫(xiě)出來(lái)的，表現(xiàn)絕望的音樂(lè)也永遠(yuǎn)不會(huì)是感到絕望的作曲家寫(xiě)的。大家能否想象一個(gè)心情絕望的作曲家，在想要自殺的情緒中，打算放棄一切，卻坐在鋼琴前，寫(xiě)下柴可夫斯基的“悲愴”交響曲？怎么可能？我會(huì)連寫(xiě)下自己的名字都做不到吧！很多十九世紀(jì)浪漫的無(wú)稽之談總是在描繪作曲家創(chuàng)作時(shí)的心情。但這只是事后回溯?；乜串?dāng)時(shí)，我們看到貝多芬寫(xiě)“田園”交響曲時(shí)漫步在樹(shù)林中，坐在巖石上，看著溪水流過(guò)——就拿出了筆記本！坐在巖石上是沒(méi)法寫(xiě)交響樂(lè)的。必須回家，坐在椅子上，最好放下百葉窗，自然景色一眼都不去看，因?yàn)槟菢訒?huì)分散注意力。必須把注意力集中在如何將賦格的第三聲部融入其中。

坐在巖石上觀察溪流中的種種跡象，這些跡象會(huì)變成音樂(lè)，但卻不會(huì)在感受到溪流美麗的當(dāng)下變成音樂(lè)，正如在感覺(jué)絕望時(shí)無(wú)法寫(xiě)一首絕望的慢板一樣。因此，如華茲華斯所言，這種情緒必須被回憶集結(jié)，因?yàn)槿绻腿藗兘涣?，就必須在交流的狀態(tài)下進(jìn)行，而不是在絕望受困的情緒狀態(tài)下。

關(guān)于這個(gè)概念，（這里的概念指的是“有話要說(shuō)”這個(gè)具有魔力的偉大詞語(yǔ)）我要說(shuō)的最后一件事是：誰(shuí)在乎你是否有話要說(shuō)？這是我們這個(gè)時(shí)代的一大煩惱。就是說(shuō)，在座有多少人會(huì)介意羅伊·哈里斯是否還會(huì)再寫(xiě)一首交響曲——就是心靈深處真心實(shí)意的在乎。而我不只在說(shuō)羅伊·哈里斯，可以是任何人！對(duì)比一下羅杰斯和哈默斯坦的新劇即將上演時(shí)所引發(fā)的激動(dòng)，餐桌上的談話，早餐時(shí)的興奮——“哦，天哪，羅杰斯和哈默斯坦的新??！”——對(duì)比一下我或任何人的新弦樂(lè)四重奏下周將首次公演的消息?！芭?，天哪，某某作曲家新的四重奏！”看出來(lái)了吧？

所以，世事無(wú)常。大約勃拉姆斯在維也納寫(xiě)交響樂(lè)的時(shí)候，維也納人說(shuō)：“啊，天哪，勃拉姆斯的新交響曲！”，他們是認(rèn)真的。當(dāng)威爾第或普契尼在米蘭寫(xiě)歌劇時(shí)，米蘭人說(shuō)，“哦，天哪，一部新的普契尼歌劇，一部新的威爾第歌劇！”這是個(gè)大事件，屬于他們的大事件。我們得不到了。所以，也許一切已經(jīng)結(jié)束了。這是個(gè)問(wèn)句，不是事實(shí)斷定。

至此，我們只談到了這個(gè)概念的純音樂(lè)方面。但無(wú)論構(gòu)思是什么，許多非音樂(lè)方面的影響都會(huì)發(fā)生在這個(gè)出神狀態(tài)中。我一直堅(jiān)持音樂(lè)元素的原因是，音樂(lè)從根本上傾向于抽象，其運(yùn)作通常獨(dú)立于非音樂(lè)性的事務(wù)。即它是非寫(xiě)實(shí)的。一個(gè)音符就是一個(gè)音符，對(duì)此可做的事情很少。升F就是升F，沒(méi)有任何意味。它不像單詞。它不像面包這個(gè)詞，不管在詩(shī)歌里如何使用，它對(duì)于每個(gè)人來(lái)說(shuō)都有某種含義。不管多么詩(shī)意地說(shuō)有，它的意思還是有?？匆环?huà)，每個(gè)人看到的是差不多的概念圖。但升F，卻根本沒(méi)有什么概念性。就是說(shuō)，它是難懂的，是不透明的。這是一種可能的說(shuō)法。有很多的音符，那就是你所聽(tīng)到的、那就是你所理解的，無(wú)法看穿它們?nèi)ダ斫馑鼈冎獾娜魏我饬x。你能看穿文字，它們是透明的。

當(dāng)然，單詞也會(huì)有不透明的用法。如果格特魯?shù)隆に固┮騕3]寫(xiě)道：“to know, to know, to love her so”（“要知道，要知道，要如此愛(ài)她”）或“it makes it well fish，”（“它使它成為完美魚(yú)”），這些都是不透明的詞，因?yàn)闊o(wú)法透過(guò)它們看到什么。理解這些詞就像理解音樂(lè)給出的音符一樣，如果這些詞夠漂亮，我想大家會(huì)因它們本身而對(duì)之青睞有加。但是，音符不總是這樣的，除非像“田園”交響曲，作曲家告訴人們他希望大家想到的音符之外的東西。

那么，哪些非音樂(lè)的東西進(jìn)入了畫(huà)面呢？其實(shí)，第一個(gè)就是創(chuàng)意的可行性。躺著進(jìn)入出神狀態(tài)時(shí)，根據(jù)作曲家的類型，某處的某樣?xùn)|西會(huì)受到審查：那就是對(duì)創(chuàng)意的選擇, 不管它多么無(wú)意識(shí)。我們稱之為可交流性,用它把在意交流和不在意交流的作曲家區(qū)分開(kāi)。也就是說(shuō)，我之前提到了一些朋友，他們說(shuō)，“我不在乎是否有人聽(tīng)到；管它呢，我就坐在象牙塔里寫(xiě)?！边@話從來(lái)都不可能是真的。一些東西會(huì)來(lái)自外部世界，并在可交流性方面對(duì)創(chuàng)意做了一些限制。還有其他許多外部世界的東西會(huì)成為創(chuàng)意的條件——比如民族主義。這在十九世紀(jì)是特別強(qiáng)烈的影響，對(duì)許多人來(lái)說(shuō)是非常重要的問(wèn)題，當(dāng)時(shí)所有的藝術(shù)都在進(jìn)行大型運(yùn)動(dòng)，諸如李斯特寫(xiě)了匈牙利狂想曲，肖邦寫(xiě)了波蘭瑪祖卡舞曲和波洛涅茲；突然就有了西班牙音樂(lè)（之前從未真正有過(guò)西班牙聲響的音樂(lè)）；有了格雷格的挪威音樂(lè)，德沃夏克的波希米亞；突然就有了一種叫法國(guó)音樂(lè)的東西；突然德國(guó)音樂(lè)以德國(guó)方式表明立場(chǎng)。所有的這些民族主義都不是音樂(lè)問(wèn)題。民族主義什么都是，卻不是音樂(lè)；它是附加在音樂(lè)思想上的非音樂(lè)想法；因此, 如果以任何方式感受到了民族主義, 那就意味著非音樂(lè)的元素進(jìn)入了出神狀態(tài)，成為正在進(jìn)行的創(chuàng)意的條件。對(duì)美國(guó)人來(lái)說(shuō)，我想這自然會(huì)以爵士樂(lè)的形式發(fā)生。這對(duì)我來(lái)說(shuō)就是問(wèn)題的癥結(jié)所在。這種影響是多么無(wú)意識(shí)或多么有意識(shí)？也就是說(shuō), 如果特意坐下來(lái)寫(xiě)一首美國(guó)音樂(lè)，我想可能會(huì)寫(xiě)出一首相當(dāng)糟糕的作品。如果無(wú)意識(shí)中想到的東西聽(tīng)起去像是美國(guó)的，如果它碰巧借用了爵士樂(lè)，很可能還會(huì)是一首更好的作品。這已經(jīng)被一再證實(shí)了，因?yàn)椴还苁茄苌诿绹?guó)傳說(shuō)還是美國(guó)風(fēng)尚的作品都會(huì)更完整、會(huì)成為音樂(lè)的有機(jī)組成部分。我可以編一個(gè)你能想到的最無(wú)聊的主題。坐下來(lái)寫(xiě)這首曲子，我說(shuō)，“這太無(wú)聊了，再說(shuō)，聽(tīng)起來(lái)也不是很有美國(guó)味?！蹦敲?，怎么才能讓它美國(guó)化呢？嗯，我可以給它加點(diǎn)爵士樂(lè)技巧。比如說(shuō)，用布吉爾搖擺節(jié)奏[4]寫(xiě)同樣的東西，而不是用規(guī)整節(jié)奏。這很簡(jiǎn)單?，F(xiàn)在它開(kāi)始多了點(diǎn)個(gè)性，多了點(diǎn)趣味?？梢宰屗芯羰繕?lè)感，可以做很多事。做這些都是非常有意識(shí)的，因?yàn)槲抑酪趺醋觥?/p>

我有一些作曲界的朋友是這樣譜曲的，一直都有作曲家是用這種方法譜曲的，也有作家這樣寫(xiě)作，畫(huà)家這樣畫(huà)畫(huà)。最后他們也能做出幾乎令人信服的作品。然后——假設(shè)大家沒(méi)有和我一起經(jīng)歷過(guò)那個(gè)小過(guò)程——我走進(jìn)卡內(nèi)基音樂(lè)廳準(zhǔn)備演奏一首曲子，是大家從未聽(tīng)過(guò)的新曲子。假設(shè)我先以好萊塢式的浮夸開(kāi)始介紹，至少對(duì)一些人來(lái)說(shuō)這在卡內(nèi)基音樂(lè)廳會(huì)給人留下相當(dāng)深刻的印象。我實(shí)際什么都沒(méi)做。它不值一文。但這種音樂(lè)總是會(huì)出現(xiàn)，不僅符合要求，還會(huì)引起巨大轟動(dòng)。大家總能知道它是發(fā)自內(nèi)在還是來(lái)自外在。而奇怪的是，能夠分辨出最好作品的人，不是批評(píng)家，不是其他的作曲家，而是公眾。從長(zhǎng)遠(yuǎn)來(lái)看，公眾如果是只野獸的話，它是一個(gè)非常穩(wěn)健的小動(dòng)物，確切地知道它是否得到了“麥考伊”[5]。即使他們討厭音樂(lè)，也知道這是“麥考伊”。即使他們?cè)诼?tīng)韋伯恩的四重奏，不喜歡韋伯恩，他們知道這是真的，韋伯恩是一位真正的作曲家。其中的原因是他們能感受到交流。他們能分辨出這音樂(lè)來(lái)自于內(nèi)心，而不是在某個(gè)人的頭腦中杜撰出來(lái)的。

可以影響出神狀態(tài)及其概念的有一個(gè)小清單，我會(huì)大略地過(guò)一遍。要說(shuō)的還有流行的時(shí)代趨勢(shì)。這和爵士樂(lè)產(chǎn)業(yè)有點(diǎn)關(guān)系，但又不盡相同。就是說(shuō)，可能突然會(huì)發(fā)生巨大的轉(zhuǎn)變，忽而背離音調(diào)，忽而朝向音調(diào)。這巨大的轉(zhuǎn)變可能是朝向室內(nèi)樂(lè)，朝向新組合，為交響樂(lè)團(tuán)以外的團(tuán)體作曲，朝向合唱作品，或朝向某些風(fēng)格。我無(wú)法一一細(xì)說(shuō)，但這無(wú)疑是非音樂(lè)性的問(wèn)題。另一方面，真正的趨勢(shì)則處于流行趨勢(shì)的對(duì)立面，這些真正的趨勢(shì)就是音樂(lè)史的一部分。真正的趨勢(shì)和流行的趨勢(shì)之間的區(qū)別和前面說(shuō)的一樣，即內(nèi)在和外在的區(qū)別。

然后就是這樣的考慮：評(píng)論家會(huì)怎么說(shuō)？（老實(shí)說(shuō)，作曲家可能會(huì)想到的這一點(diǎn)。）要考慮：我的作曲家同事們會(huì)怎么說(shuō)？應(yīng)該怎么做才能給他們留下好印象？還會(huì)考慮：我上一個(gè)作品是什么？現(xiàn)在應(yīng)該寫(xiě)怎樣的作品？這又是一個(gè)非常外部的考慮。“上一部作品是一首憂郁而艱難的悲劇交響曲；因此，下一部作品應(yīng)該是輕快的，與上一部有所不同?！被驌Q個(gè)行動(dòng)方針：“上一部作品是一首憂郁而艱難的交響樂(lè)，大獲成功，也許應(yīng)該再寫(xiě)一部憂郁的悲劇交響樂(lè)，因?yàn)槟撬坪跏俏疑瞄L(zhǎng)的?！被蛘摺斑@么寫(xiě)評(píng)論家喜歡……”或者“公眾喜歡我寫(xiě)這種，而不是那種；所以，應(yīng)該堅(jiān)持寫(xiě)這種?！被蛘叻催^(guò)來(lái)——“就因?yàn)樗麄兿矚g我做甲，我偏要做乙，因?yàn)槲冶仨氉尮娏私馕业淖钚虑闆r，他們不明白……”所有這些都會(huì)涌進(jìn)來(lái)。

然后是整個(gè)社會(huì)事務(wù)和社會(huì)結(jié)構(gòu)的規(guī)定。這很復(fù)雜，不能細(xì)說(shuō)，但我們應(yīng)該提到蘇聯(lián)，那里最不好的社會(huì)結(jié)構(gòu)規(guī)定范例當(dāng)然還在繼續(xù)。我最近收到一封朋友來(lái)信，他是哥倫比亞廣播公司駐莫斯科記者，他寫(xiě)了一篇報(bào)道說(shuō)，蘇聯(lián)的作曲家小組又打起了一直以來(lái)的戰(zhàn)斗，在定出新規(guī)則前所有的作曲都已經(jīng)停止了。當(dāng)然，這是很極端的，其他國(guó)家的情況要溫和得多。我們不受法令的支配，但要受其他各種方式的支配——由供給和需求，指揮者要演什么不演什么、由公眾希望、太難、不太長(zhǎng)等等情況來(lái)決定。

其次是其他藝術(shù)的影響，來(lái)自其他藝術(shù)作品的靈感——來(lái)自自傳、圖畫(huà)、書(shū)籍以及其他人的故事。躺在床上時(shí)所有這一切都可能會(huì)擠進(jìn)概念體驗(yàn)。也有“嘗試與其他藝術(shù)共進(jìn)退”的因素，音樂(lè)總是有點(diǎn)落后于其他藝術(shù)。因此，音樂(lè)有一個(gè)額外的任務(wù)就是努力跟上其他運(yùn)動(dòng)，比如印象派，遠(yuǎn)在音樂(lè)之前在繪畫(huà)和詩(shī)歌中扎根了很久，表現(xiàn)主義也一樣。繪畫(huà)中比如立體派的各種扭曲也是如此，還有建筑的功能主義。音樂(lè)中的功能主義大約晚了四分之一個(gè)世紀(jì)才出現(xiàn)。但是，這些都是影響作曲家的音樂(lè)之外的想法。例如，如果他必須為一個(gè)特定的場(chǎng)合寫(xiě)一個(gè)作品，它還有其他的考慮。如果他受委約為某一特定的表演或特定的指揮或管弦樂(lè)隊(duì)寫(xiě)一首樂(lè)曲，他會(huì)考慮這些演奏者最擅長(zhǎng)的東西，構(gòu)思可能會(huì)受到制約。如果我為瑪麗亞·卡拉斯（Maria Callas）[6]寫(xiě)歌，那將不同于為珍妮·圖爾（Jennie Tourel）[7]寫(xiě)的歌。此外，還有各種各樣的小事，例如，“有多少時(shí)間寫(xiě)這東西？只有兩個(gè)星期？那就得寫(xiě)個(gè)短的了。如果有很多時(shí)間，可以寫(xiě)更長(zhǎng)的?！?/p>

我們差不多都說(shuō)了。這些是永遠(yuǎn)不應(yīng)該考慮的問(wèn)題，但卻都會(huì)被考慮。還有最后一個(gè)方面，就是自我批評(píng)，頭腦中的審查官會(huì)說(shuō)，“別這么做，這是照抄……別那么做，過(guò)時(shí)了……別那么做，太粗俗了?！倍@個(gè)小家伙，不管他是誰(shuí)，只要是個(gè)好作曲家，無(wú)論是睡著了還是醒著，他都在工作呢。

我所提到的一切在每位作曲家身上都是合理的。運(yùn)作的好壞區(qū)別僅僅相當(dāng)于無(wú)意識(shí)和有意識(shí)的比例。這完全取決于他如何愉快地決定將某個(gè)原則付諸行動(dòng)。如果他無(wú)法決定，他是幸運(yùn)的。如果這一切都是自然發(fā)生的，他是幸運(yùn)的。如果他必須做出決定，那他可能根本就不算是作曲家。

注釋：

[1]原文是由伯恩斯坦1957年2月19日在美國(guó)芝加哥大學(xué)進(jìn)行的一次非正式演講的錄音所轉(zhuǎn)寫(xiě)的講稿，題目是Something to Say…，收錄于2007年由Amadeus Press出版的The Infinite Variety of Music一書(shū)。

[2]譯文由星海音樂(lè)學(xué)院青年作曲家王阿毛博士提供音樂(lè)術(shù)語(yǔ)譯審，星海音樂(lè)學(xué)院作曲教授房曉敏全文審閱，特此感謝！

[3]Gertrude Stein（1874-1946）美國(guó)作家與詩(shī)人。

[4]Boogie, 以布魯斯樂(lè)曲為基礎(chǔ)的一種節(jié)奏強(qiáng)烈的搖滾樂(lè)，（惹人跟著跳舞的）強(qiáng)節(jié)奏快速搖滾樂(lè)。

[5]美國(guó)俚語(yǔ)，指真正的，真品（非替代品）。

[6]Maria Callas（1923-1977）出生于美國(guó)的希臘花腔女高音，以其戲劇性的歌劇角色而聞名。

[7]Jennie Tourel（約1900-1973）猶太裔美國(guó)歌劇女中音，在歌劇和獨(dú)奏演出中都很有名。