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一、總論

中國(guó)戲曲，是一種綜合舞臺(tái)藝術(shù)樣式。它的特點(diǎn)是將眾多藝術(shù)形式，以一種標(biāo)準(zhǔn)聚合在一起，在共同具有的性質(zhì)中體現(xiàn)其各自的個(gè)性。這些形式主要包括：詩(shī)、樂(lè)、舞。近代戲曲，品種尤多。各劇種以其聲腔異同的特點(diǎn)，構(gòu)成不同的聲腔系統(tǒng)。從戲曲音樂(lè)的角度來(lái)看，聲腔是主體，因此戲曲音樂(lè)發(fā)展主要就是聲腔發(fā)展的歷史。

二、何謂聲腔

《中國(guó)音樂(lè)詞典》認(rèn)為：聲腔“通常指有淵源關(guān)系的某些劇種所具有的共同音樂(lè)特征的腔調(diào)而言，包括與腔調(diào)密切關(guān)系的唱法，演唱形式，使用的樂(lè)器和伴奏手法等因素在內(nèi)?！?若以梆子腔諸劇種為例，它們通常的唱法，“多以真聲報(bào)字假聲拖腔”，真假嗓音結(jié)合為主。[注1]

《中國(guó)大百科全書(shū)·戲曲曲藝》認(rèn)為聲腔是區(qū)分中國(guó)戲曲不同品種的稱謂?！皯蚯煌贩N之間的差別，體現(xiàn)在文學(xué)形式和舞臺(tái)藝術(shù)各個(gè)方面，但主要表現(xiàn)為演唱腔調(diào)不同。”[注2]

以上是比較權(quán)威和代表性的看法，《中國(guó)現(xiàn)代戲曲研究》補(bǔ)充其一是需要充分認(rèn)識(shí)聲腔在整個(gè)戲曲音樂(lè)中的主體作用，其二是聲腔和它的特征也是在不斷發(fā)展和變化。其三是聲腔的結(jié)構(gòu)特征。

三、梆子腔的共同特征

（一）梆子腔的流傳，是靠梆子戲班和藝人的流動(dòng)，演出梆子戲而逐漸形成的，它是一個(gè)包括劇本和舞臺(tái)藝術(shù)在一起的完整的戲曲狀態(tài)。明清以來(lái)，稱之為“腔”或“調(diào)”。例如我們常說(shuō)的“梆子腔”的內(nèi)涵，就不只是僅指腔調(diào)，而是包括梆子戲的整體。具體的“腔”或“調(diào)”，由于音隨地改，和當(dāng)?shù)孛耖g音樂(lè)結(jié)合，情況會(huì)是多樣的。例舉劇目《撿柴》中唱詞“羞答答”不同地域，吸收當(dāng)?shù)卣Z(yǔ)言和音樂(lè)特色而產(chǎn)生的變化。（見(jiàn)譜例1）

（二）梆子腔各種板腔所構(gòu)成的唱段基本形式，如圖1所示。

因?yàn)榘鹱忧皇菫閼騽?nèi)容服務(wù)的，是受歌舞故事這種戲曲形式規(guī)范的，是面向廣大觀眾的，所以梆子腔的音樂(lè)是具有戲劇性，程式性，群眾性的音樂(lè)。（見(jiàn)譜例2）

（三）梆子腔的音樂(lè)結(jié)構(gòu)是板腔體，它的唱腔樂(lè)調(diào)為一個(gè)上句，一個(gè)下句的齊言對(duì)偶句，習(xí)慣稱上，下句。所有的各種梆子腔均都如此，可謂程式，一個(gè)上句和一個(gè)下句組成的結(jié)構(gòu)形式，即是唱詞的文體程式，又是唱調(diào)的樂(lè)段程式。（見(jiàn)譜例3）

（四）從文辭講，是上，下齊言句的詩(shī)體，以七字句，十字句為主，上、下兩句的文辭可以對(duì)仗，也可以不對(duì)仗，每句又依照詞意和語(yǔ)節(jié)來(lái)分句逗，并成為遵守的規(guī)格。例如：

七字句：上句二、二、三句格，下句二、二、三句格。

（上句）母親 不可 理太偏

（下句）女兒 言來(lái) 聽(tīng)根源

圖1：

京劇《鳳還巢》程雪娥唱段

十字句：上句三、三、四句格，下句三、三、四句格。

（上句）花木蘭 羞答答 施禮拜上

（下句）尊一聲 賀元帥 細(xì)聽(tīng)端詳

豫劇《花木蘭》花木蘭唱腔

在每句句逗規(guī)格的總的要求下，也可變化句逗，或添加字、減字。例如：

十字句：

（上句）忘不了 您一家 把我挽留

（下句）你的娘 為留我 把心操夠

豫劇《朝陽(yáng)溝》銀環(huán)唱腔

九字句：

（上句）西門外 擺放了 催陣炮

（下句）伍云召 我上了 馬鞍橋

豫劇《南陽(yáng)關(guān)》伍云召唱腔

梆子腔多屬北方語(yǔ)系地區(qū)，但因地域不同，四聲調(diào)值有異同，但多屬中州韻。

（五）“以梆為板”即以梆擊節(jié)，并不取代鼓師的作用，梆子樂(lè)器要打在板位上為定規(guī)，鼓師可依據(jù)人物和情節(jié)采用“花打”，但定規(guī)不變，梆子樂(lè)器清脆，響亮又“打遠(yuǎn)”，可傳至十?dāng)?shù)里，招攬觀眾，正因此功能，群眾用梆子來(lái)稱其腔，稱其班，稱其戲。

（六）梆子腔音樂(lè)風(fēng)格，大多為徵調(diào)試，形成原因有三：

1. 唱腔音域?qū)掗?，旋律多用四五度音，甚至八度以上的大跳音程?/p>

2. 唱法真假聲運(yùn)用棱角清晰，抑揚(yáng)分明；

3.音階中的“4，7”二音的運(yùn)用，大多具有游移的特點(diǎn)。與北方語(yǔ)音特點(diǎn)，音樂(lè)創(chuàng)通和地域風(fēng)格相關(guān)。例如：最能體現(xiàn)高亢激越風(fēng)格的有晉南蒲洲梆子，晉北北路梆子，相比之下，晉中的中路梆子，河南梆子就低柔一些。（見(jiàn)譜例4）

（七）梆子腔系除了共有特點(diǎn)外，各地梆子腔表現(xiàn)為劇種之間音樂(lè)上的差別，梆子腔中的山西梆子，河南梆子等各自地方風(fēng)格大不相同，也就是“味”完全不同，主要表現(xiàn)在方言語(yǔ)音和唱腔曲調(diào)上，不僅僅指劇中的道白唱詞了。

例如傳統(tǒng)劇目《撿柴》被各路梆子視為看家戲，但因其所用方言語(yǔ)音不同而各梆子的唱腔曲調(diào)也不相同，劇中姜秋蓮的（慢板）里“羞答答”三個(gè)字在曲調(diào)上的差異。（見(jiàn)譜例5 ）

可以發(fā)現(xiàn)同一劇目和人物，相同情態(tài)下的同一板式和唱腔中三個(gè)字的曲調(diào)，竟然各不相同，說(shuō)明不同的語(yǔ)言音調(diào)決定轍的唱調(diào)的不同。同時(shí)演員不同的唱法和唱腔也是有著質(zhì)的差別。

唱腔和語(yǔ)音語(yǔ)調(diào)與傳統(tǒng)音調(diào)關(guān)系是錯(cuò)綜復(fù)雜的，不能因?yàn)橛辛恕白终粓A”和“依字行腔”，就認(rèn)為唱腔就是語(yǔ)言音調(diào)的翻版。因?yàn)槌慌c音調(diào)關(guān)系是辨正的，有時(shí)“相被”有時(shí)“相順”，二者互起決定作用，要辨正的去認(rèn)識(shí)。

在山西梆子《祭江》中有一段孫尚香的[滾白]唱腔：前接滾白家具（見(jiàn)譜例 6）；

河南梆子《抱琵琶》中秦香蓮的一段[滾白]，二者可進(jìn)行比較。（見(jiàn)譜例7）。

這段唱腔和其他劇種的散板一樣，比較腔調(diào)唱腔音調(diào)和語(yǔ)言音調(diào)的一致性，特別是“接過(guò)來(lái)這杯茶”一句，雖標(biāo)記有固定的曲譜，實(shí)際是朗誦出來(lái)的，而在“宮院”兩字之間，語(yǔ)言語(yǔ)調(diào)的夸張程度更大，反而形成了一個(gè)八度的曲調(diào)進(jìn)行，使這種朗誦性的曲調(diào)具有了較強(qiáng)的語(yǔ)言性和音樂(lè)性。

四、梆子腔曲式特點(diǎn)概述

（一）板腔體唱腔曲式特點(diǎn)之一：即單聲線條。例如在句式的結(jié)構(gòu)，節(jié)奏，速度，調(diào)式和演唱形式等方面加以變化和創(chuàng)腔，在總體梆子腔聲腔風(fēng)格之中，可以表達(dá)豐富的思想感情變化，使每個(gè)人物的唱腔風(fēng)格在整體音樂(lè)中得以最大限度的表現(xiàn)，淋漓盡致的表現(xiàn)出戲曲獨(dú)有的特征。

如：《打金枝》中郭曖唱的一段[流水板]，就是雙下句的方法，第一個(gè)下句落在高音4，在造成調(diào)式變化后，第二個(gè)下句又回到5，而且多次使用，初步看是句法結(jié)構(gòu)變化，其實(shí)是調(diào)式的變化。（例：見(jiàn)譜例8）

圖2：

圖3：

（二）板腔體唱腔曲式特點(diǎn)之二：上下齊言對(duì)偶句。板腔體唱腔是以上下句的段式結(jié)構(gòu)為基礎(chǔ)的，若干個(gè)上下句反復(fù)的段式結(jié)構(gòu)形成了板式，句式則是唱腔組織結(jié)構(gòu)的基本形態(tài)，板腔體各劇種唱腔的各種板式中，句式形態(tài)可以分為兩種形式：一類為基本腔型句式；一類為變化腔型句式。

1. 基本腔型句式腔調(diào)有著明顯的規(guī)律特征，從旋律，節(jié)奏，腔型，起落板都有著極強(qiáng)的程式性，最能體現(xiàn)劇種音樂(lè)風(fēng)格的特點(diǎn)，應(yīng)用性強(qiáng)。如圖示板腔句式基本結(jié)構(gòu)，如圖2。

2. 變化腔型句式：這種句式是在基本腔型句式流傳變化的基礎(chǔ)上，更加適應(yīng)劇情發(fā)展，人物感情和舞臺(tái)表演的需要而形成的句式，主要包括以下幾種變化：句式擴(kuò)充（句首，句中，句尾）；詞格擴(kuò)張（句首家帽，句中插腰，句末搭尾）；句式緊縮（局部，半句，全句性緊縮）等。（見(jiàn)譜例9）

上，下句齊言對(duì)偶這種板腔體唱腔曲式的特點(diǎn)，從唱調(diào)講，文辭的上下句要配以唱調(diào)的上下句，兩個(gè)樂(lè)句構(gòu)成樂(lè)段。文辭的句逗也是樂(lè)句的句逗，構(gòu)成平衡對(duì)稱的關(guān)系。這樣的形式從各路梆子腔樂(lè)調(diào)的基本板腔（一眼板）構(gòu)成上看得最清楚，河南梆子的（二八），山西北路，中路梆子的（夾板）和南路的（蒲洲）梆子的（二性）等，都具有上下樂(lè)句對(duì)稱平衡的特點(diǎn)。

（三）板腔體唱腔曲式特點(diǎn)之三：板式中的時(shí)間（速度）的伸縮與變化，如圖3。

正如圖3所示，板式中的時(shí)間伸縮變化主要存在于音樂(lè)的中部，可反復(fù)進(jìn)行。這種伸縮變化主要包括以下兩個(gè)方面：（1）唱腔中各板式相互轉(zhuǎn)換和對(duì)比。（2）板式快慢結(jié)合的聯(lián)套。這些變化手法的運(yùn)用，旨在更好的表現(xiàn)人物情緒的層層遞進(jìn)，陳述的內(nèi)容豐富內(nèi)在，多樣曲折，根據(jù)不同的唱段內(nèi)容和人物情緒的變化，可以形成多種不同的板式組合聯(lián)套形式。

圖4：

例如河北梆子《竇娥冤》的“六月雪”唱腔分為三段。第一段指責(zé)天地的段落由悲憤蒼涼的搭調(diào)起，后轉(zhuǎn)激昂的二六板，隨人物情緒的上漲，唱腔轉(zhuǎn)入流水快板。中段為了表現(xiàn)對(duì)父親的思念和與婆母的生離死別之情，唱腔轉(zhuǎn)入了凄楚哀怨的反調(diào)二六板。第三段情緒繼續(xù)推向高潮，轉(zhuǎn)入激越悲壯的正調(diào)二六板，快垛板，最后以散長(zhǎng)拖腔結(jié)束。唱段結(jié)構(gòu)如圖4。[注3]

這是一種板式整散交替，速度快慢交替的聯(lián)套，形式是為內(nèi)容服務(wù)的，唱段結(jié)構(gòu)以唱詞內(nèi)容和表現(xiàn)特定人物情感出發(fā)而進(jìn)行創(chuàng)造性的布局。

五、結(jié)語(yǔ)

綜上所述：作為東方戲曲藝術(shù)的梆子腔，是藝術(shù)的一顆明珠，中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的最大特色是它的程式性。這一點(diǎn)至關(guān)重要：因?yàn)閷?duì)于西方音樂(lè)的觀念是寫(xiě)實(shí)的，它每一章音樂(lè)的節(jié)拍和速度是固定的，而中國(guó)戲曲音樂(lè)是寫(xiě)意的，節(jié)拍和速度是按照音樂(lè)需要而變化的，并非恒定不變。國(guó)劇梅蘭芳大師將此歸納為“移步不移形”，實(shí)在是精辟之至?！耙啤奔辞笞?，求新；“不換形”即保留和鞏固。使劇種特色相對(duì)持恒。數(shù)百年來(lái)，中國(guó)戲曲就是在“變”與“不變”中向前推進(jìn)的，就此而言，板式變化體更能體現(xiàn)這個(gè)戲曲藝術(shù)的總規(guī)律和總特色，正是透視它，中國(guó)戲曲的聲腔在200余年中得以興盛發(fā)展，成為中國(guó)音樂(lè)文化的一筆最寶貴的遺產(chǎn)。

注釋：

[1]中國(guó)藝術(shù)研究院音樂(lè)研究所著：《中國(guó)音樂(lè)詞典》人民音樂(lè)出版社，2003年版，第3頁(yè).

[2]中國(guó)大百科全書(shū)編委會(huì)著：《中國(guó)大百科全書(shū)·戲曲曲藝》中國(guó)大百科全書(shū)出版社，1994年版第13頁(yè).

[3]朱維英著：《戲曲作曲技法》，人民音樂(lè)出版社，2004年版，第453頁(yè).