翟緯經(jīng)

[內(nèi)容提要]本文以巴赫《賦格的藝術(shù)》套曲中的14首賦格為研究對象，從創(chuàng)作技法的藝術(shù)性視角出發(fā)，對核心主題的藝術(shù)性貫穿、主題變奏、分支式銜接技法的應(yīng)用、調(diào)式調(diào)性及賦格結(jié)構(gòu)布局等問題以新視角深入研究，以論證賦格的多樣性特質(zhì)。

一、核心主題的藝術(shù)性貫串

《賦格的藝術(shù)》是基于核心主題創(chuàng)作的包括14首賦格與4首卡農(nóng)的大型復(fù)調(diào)套曲。作為貫穿整部套曲的核心主題將套曲中各組成部分聯(lián)結(jié)為有機(jī)整體。巴赫采用兩類布局原則將核心主題藝術(shù)化的貫串于相同調(diào)性的14首賦格中：1、用于賦格初次陳述的主題。2、用于多重賦格中的對比性主題。由此構(gòu)建成藝術(shù)化的網(wǎng)絡(luò)體系。此外，運(yùn)用倒影、緊縮、擴(kuò)大等變形技法發(fā)展出的豐富多彩的主題形態(tài)創(chuàng)造出的14首個性迥異、風(fēng)格多樣的賦格，使套曲呈現(xiàn)出五彩斑斕的、高度藝術(shù)化的特質(zhì)，完美地體現(xiàn)了作為標(biāo)題“賦格的藝術(shù)”的內(nèi)涵主旨。

在這網(wǎng)絡(luò)中無阻隔地從微小變化到形成新的性格特質(zhì)的變奏技法，最終達(dá)到藝術(shù)性的匯合可用下面的排序加以顯示（不包括賦格內(nèi)部的變形發(fā)展）：

表1.

二、核心主題變奏技法的運(yùn)用

作為重要的主題發(fā)展手法，變奏技法的運(yùn)用將核心主題的藝術(shù)內(nèi)涵提升到一個新的高度。變奏性思維體現(xiàn)在賦格結(jié)構(gòu)的各個層面：運(yùn)用變奏手法創(chuàng)作的主題既可以運(yùn)用于賦格的開始，也可以運(yùn)用于結(jié)構(gòu)內(nèi)部；既可以獨(dú)立出現(xiàn)，也可以構(gòu)成模仿。由此可見，變奏是巴赫賦格創(chuàng)作中不可或缺的重要技法。

在14首賦格中，核心主題主要運(yùn)用的是裝飾性變奏及緊縮、擴(kuò)大等變形技法：

裝飾性變奏是在不改變主題結(jié)構(gòu)音的基礎(chǔ)上加入經(jīng)過、輔助等變化音而進(jìn)行的變奏形式。如對位曲5、對位曲6中作為首次呈示的主題；對位曲10的第二主題均屬裝飾性變奏。

運(yùn)用緊縮、擴(kuò)大等對核心主題的節(jié)奏變形以改變主題音樂性格。如緊縮手法加快了主題的節(jié)奏律動，營造出活潑的舞蹈性音樂氛圍；而擴(kuò)大技法的運(yùn)用則通過放慢主題的節(jié)拍律動以營造出莊嚴(yán)肅穆、寬廣舒緩的音樂氣質(zhì)。運(yùn)用緊縮手法的賦格包括對位曲7與對位曲11兩首賦格。運(yùn)用擴(kuò)大變形的賦格有對位曲9、對位曲14。其中，對位曲9中擴(kuò)大主題作為T2出現(xiàn)，而對位曲14初次陳述的主題則將核心主題首部四音動機(jī)結(jié)合擴(kuò)大手法與裝飾性變奏發(fā)展；此外，對位曲12是在節(jié)奏時值擴(kuò)大的基礎(chǔ)上，將主題的節(jié)拍律動由2拍子變?yōu)?拍子，從而體現(xiàn)出舞蹈性特質(zhì)。

在對位曲8與對位曲11中，巴赫以一個四分休止符加三個四分音符的節(jié)奏組合創(chuàng)造出一個全新的核心主題藝術(shù)形象。在對位曲8中，這一藝術(shù)化的變奏主題作為第三主題呈現(xiàn)，而在對位曲11中則為第一主題。對位曲13的開始，核心主題在主、屬（D-A）跳進(jìn)之后運(yùn)用三連音節(jié)奏型的不斷運(yùn)動營造出如江河般流動不息的音樂形象。

14首賦格中對賦格結(jié)構(gòu)內(nèi)部運(yùn)用的變奏技法更為豐富多彩。如對位曲1展開部的開始，低聲部進(jìn)入的T與一個四分音符的時間距離于第II聲部進(jìn)入的倒影主題構(gòu)成變奏式緊接段。模仿聲部的變奏倒影主題是基于核心主題首部四音動機(jī)的變奏形式，通過改變節(jié)奏以獲得良好的對位效果。見下例：

例1.

對位曲1：32-36小節(jié)

對位曲1的再現(xiàn)部開始于高聲部進(jìn)入的、首部改換音級后緊縮時值變化的d小調(diào)主題。1小節(jié)后，原始體主題于低聲部進(jìn)入，構(gòu)成十分藝術(shù)化的緊接段。見下例：

例2.

對位曲1：55-60小節(jié)

在對位曲1的再現(xiàn)部中，主題以a小調(diào)為基礎(chǔ)在三個聲部間以點(diǎn)描式進(jìn)入。這時，主題的藝術(shù)形象正是通過點(diǎn)描的手法糅入對位結(jié)構(gòu)之中，達(dá)到你中有我、我中有你的藝術(shù)境界。見下例：

例3.

對位曲1：65-69小節(jié)

對位曲2的再現(xiàn)部中，a小調(diào)首部節(jié)奏緊縮并結(jié)合音高調(diào)整的T1變奏體于低聲部進(jìn)入，與1小節(jié)后第III聲部進(jìn)入的原始體T1構(gòu)成變奏式緊接段。兩主題以節(jié)奏重音的交錯形成精彩的延留音進(jìn)行。見下例：

例4.

對位曲2：68-73小節(jié)

對位曲3中，第一主題在補(bǔ)充呈示、展開部及再現(xiàn)部運(yùn)用切分節(jié)奏型將原始體的規(guī)律性節(jié)奏重音進(jìn)行移動，由此創(chuàng)造出舒緩如歌的優(yōu)美旋律，深化了賦格主題的藝術(shù)內(nèi)涵。這種變形技法開創(chuàng)了一條以塑造藝術(shù)形象為目的的廣闊之路。下例為補(bǔ)充呈示中初次陳述的T1變奏（T1B）。

例5.

對位曲3：23-27小節(jié)

對位曲12運(yùn)用主題性格變奏結(jié)合調(diào)式調(diào)性變換作為呈示與展開兩結(jié)構(gòu)部位的對比因素：展開部以高聲部裝飾性變奏主題的進(jìn)入為開端，但依然保持在主調(diào)d小調(diào)的調(diào)性結(jié)構(gòu)之中。1小節(jié)后，低聲部變奏主題下十五度緊接進(jìn)入，構(gòu)成緊接段。模仿聲部靈活調(diào)整節(jié)奏之后，延伸至D主和弦。下例同時顯示的是正向與倒影賦格的變奏主題緊接段。

例6.

對位曲12：21-25小節(jié)

變奏技法的運(yùn)用在賦格寫作中起著豐富主題藝術(shù)表現(xiàn)內(nèi)涵與深化主題形象等方面的作用。這種形象對比思維成為其后古典主義時期主調(diào)音樂中最重要的奏鳴曲式的特質(zhì)，由此也論證了復(fù)調(diào)與主調(diào)音樂之間的歷史淵源。

三、分支式銜接技法的應(yīng)用

分支，指從總體或一個系統(tǒng)中分出的部分。如將橫向的旋律運(yùn)動視作一個整體，從中分離出具有代表性的特性動機(jī)，將其分置于不同的聲部以對比關(guān)系結(jié)合的技法即分支式銜接技法。這是一種基于橫向-縱向、平面-立體的空間轉(zhuǎn)化思維方式。分支銜接的過程可由單一動機(jī)構(gòu)成，也可由多個動機(jī)組合而成。下面分類加以論述：

(一)主題的分支式銜接

在對位曲3的再現(xiàn)部，變奏T1在高聲部陳述時下方與之結(jié)合的是由從T2中分離出的特性動機(jī)構(gòu)成的分支式銜接：這一動機(jī)材料首先于第III聲部以原形進(jìn)入；1小節(jié)后第IV聲部與之構(gòu)成模仿的同時第II聲部以倒影開始轉(zhuǎn)為平行10度加以結(jié)合。1小節(jié)后，低聲部以倒影形式的上二度步伐模進(jìn)繼續(xù)發(fā)展。見下例：

例7.

對位曲3：第二主題（T2）9-12小節(jié)

對位曲3：58-62小節(jié)

對位曲12的再現(xiàn)部開始于變奏主題的緊接段。其中，模仿聲部的主題運(yùn)用分支銜接技法將橫向旋律的不同部位分置于兩個聲部形成“轉(zhuǎn)接”。下例將正向與倒影賦格同時加以顯示：

例8.

對位曲12：42-46小節(jié)

上例中第二小節(jié)模仿聲部主題前半部在第II聲部進(jìn)入（倒影后為第III聲部），其后旋律轉(zhuǎn)至高聲部（倒影后為低聲部）繼續(xù)演奏直至主題結(jié)束。而原主題聲部變?yōu)樽杂蓪︻}與轉(zhuǎn)接后的主題對比結(jié)合。分支式銜接技法的運(yùn)用有效地拓展了音區(qū)變化的表現(xiàn)力以深化主題的藝術(shù)形象，并賦予對位結(jié)構(gòu)以更廣闊的發(fā)展空間。

（二）對題的分支式銜接

從對題中分離出某一或某些特性動機(jī)運(yùn)用對比原則加以展開的對比式分支銜接：對位曲3的呈示部，低聲部T1與高聲部T2結(jié)合時，兩個內(nèi)聲部的對題運(yùn)用從T2中節(jié)選出的A、B對比動機(jī)的變奏構(gòu)成分支銜接。見下例：

例9.

對位曲3：15-19小節(jié)

（三）交匯融合式分支銜接

交匯融合式分支銜接是將原始體旋律中不同特性的材料加以融合，在縱、橫雙向結(jié)構(gòu)中交織發(fā)展的分支銜接技法。如對位曲1的呈示部，低聲部主題上方是以固定對題A、B動機(jī)交織融合的對比復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)。其中，高聲部節(jié)選自固定對題A動機(jī)的切分節(jié)奏型與第II聲部節(jié)奏擴(kuò)大的A動機(jī)首部結(jié)合。隨后第II聲部接以固定對題B動機(jī)繼續(xù)發(fā)展。見下例：

例10.

對位曲1：9-12小節(jié)

在對位曲1的結(jié)尾，主題于第III聲部最后一次陳述時，上兩聲部以固定對題A、B動機(jī)交織展開。見下例：

例11.

對位曲1：74-78小節(jié)

上例是在結(jié)束的主持續(xù)音基礎(chǔ)上將對題中的兩個特性動機(jī)在橫向旋律運(yùn)動中形成B-A、A-B并置銜接；之后又轉(zhuǎn)為縱向?qū)ξ唤Y(jié)構(gòu)中的對比關(guān)系結(jié)合。

（四）半音階分支銜接

對位曲11中大量運(yùn)用了半音階固定對題的分支銜接技法，這是將一個調(diào)性中的十二個半音分為上行、下行兩部分；由主-屬構(gòu)成上行部分，再由屬-主構(gòu)成下行部分，或反之。由此平衡對稱既可支持單一調(diào)性，還可構(gòu)成多調(diào)性復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)。下面分類加以梳理：

1.單一調(diào)性分支銜接型

此類半音階固定對題的上行、下行音階分置于不同的聲部，但調(diào)性結(jié)構(gòu)是統(tǒng)一的。下例中兩個外聲部以d小調(diào)屬-主、主-屬的下行半音階構(gòu)成模仿及縱向平行十度的對位結(jié)構(gòu)。

例12.

對位曲11：54-56小節(jié)

2.多調(diào)性分支銜接型

這一類半音階固定對題的上行、下行音階分屬于不同的調(diào)性結(jié)構(gòu)。下例中下方兩聲部以a小調(diào)的上行半音階構(gòu)成分支式銜接后，低聲部以d小調(diào)屬到主的上行半音階與之構(gòu)成縱向平行六度的雙調(diào)性結(jié)構(gòu)特征。

例13.

對位曲11：122-125小節(jié)

3.直線型

此類半音階固定對題是將單一進(jìn)行方向（上行或下行）的音階保持于相同聲部，呈直線型運(yùn)動。這一類型既支持單一調(diào)性，也可構(gòu)成多調(diào)性復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)。如對位曲11中的第43-47小節(jié)，第III聲部的固定對題以d小調(diào)主-屬、屬-主的上行半音階組成一個八度內(nèi)的完整12個半音。見下例：

例14.

43-47小節(jié)

此外，這首對位曲中的第80-82小節(jié)的C調(diào)半音階固定對題雖然也只保留了下行進(jìn)行，但與下方聲部的d調(diào)丄1及自由對題分置于不同的調(diào)性之中，形成多調(diào)性對位結(jié)構(gòu)。見下例：

例15.

80-82小節(jié)

半音階固定對題的分支銜接技法開拓了賦格對題寫作的新領(lǐng)域。首先，將橫向旋律轉(zhuǎn)化為縱向?qū)ξ唤Y(jié)構(gòu)，創(chuàng)造出更加豐富而立體的對位音響；運(yùn)用不同調(diào)性的上行、下行半音階構(gòu)成多調(diào)性對位結(jié)構(gòu)，將一個調(diào)性中的十二個半音均分為上行、下行兩部分，已體現(xiàn)出序列思維的萌芽。

四、調(diào)式調(diào)性思維的開拓性

《賦格的藝術(shù)》套曲中14首賦格的調(diào)性基礎(chǔ)皆為d小調(diào)。在單一調(diào)性基礎(chǔ)上拓展出多樣化的調(diào)式、調(diào)性對位結(jié)構(gòu)，表現(xiàn)出的開闊思維為其后多調(diào)性、泛調(diào)性音樂的萌生奠定了基礎(chǔ)?，F(xiàn)將14首賦格在調(diào)式、調(diào)性方面的創(chuàng)新性歸納如下：

（一）對位結(jié)構(gòu)中的雙重調(diào)性思維

“在復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)中形成對比與模仿的旋律分別建立在各自不同的調(diào)性基礎(chǔ)上向前運(yùn)動與發(fā)展”[1]于蘇賢.20世紀(jì)復(fù)調(diào)音樂[M].北京：人民音樂出版社，2001,1:33.這一由匈牙利作曲家、音樂理論家巴托克提出的雙調(diào)性對位結(jié)構(gòu)的概念是將傳統(tǒng)調(diào)性內(nèi)涵進(jìn)行拓展、豐富與深化的結(jié)果。然而，通過對《賦格的藝術(shù)》14首賦格進(jìn)行分析后可以發(fā)現(xiàn)，這種包含著縱橫可動思維的技法早在巴赫的創(chuàng)作中就已經(jīng)出現(xiàn)，由此論證了作曲技術(shù)繼承與發(fā)展的歷史淵源。

這里需要說明的是，本文的研究視角是“將以和聲骨架作為建立單一調(diào)性層面的純粹縱向結(jié)合原則，拓展為運(yùn)用復(fù)調(diào)思維將橫向多層面的調(diào)性加以重疊的縱橫結(jié)構(gòu)原則。從而使復(fù)調(diào)音樂又增添了新的對比因素與緊張度，增強(qiáng)了表現(xiàn)力?！盵2]于蘇賢.雙調(diào)性與多調(diào)性復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)[J].中央音樂學(xué)院學(xué)報，1996，1.這一宗旨作為研究巴赫賦格調(diào)性結(jié)構(gòu)特征的理論依據(jù)。

對位曲14第三主題呈示部首次主題與答題以模仿復(fù)調(diào)為陳述方式于主、屬調(diào)緊接進(jìn)入。其中低聲部T3以旋律小調(diào)音階（升高六、七級）清楚地表明其調(diào)性基礎(chǔ)為d小調(diào)。2小節(jié)后上方聲部緊接進(jìn)入的答3是主題的上五度精確移位，調(diào)性為a小調(diào)。構(gòu)成緊接段的兩個主題聲部，各自的調(diào)性非常明確。其雙重調(diào)性疊置的對位結(jié)構(gòu)也十分清晰。見下例：

例16.

對位曲14：193-199小節(jié)

對位曲3呈示部第一主題與第二主題的初次結(jié)合，位于上方的T1以I-V-I的結(jié)構(gòu)骨架確立了主調(diào)d小調(diào)的調(diào)性基礎(chǔ)，而下方半音化的T2則建立于屬調(diào)a小調(diào)V-I的背景結(jié)構(gòu)之上。橫向上兩個主題各自的調(diào)性結(jié)構(gòu)清晰明確，縱向結(jié)合則表現(xiàn)為具有雙重調(diào)性特征的復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)。見下例：

例17.

對位曲3：9-13小節(jié)

例18.

對位曲6：24-27小節(jié)

(二)自然音綜合音階對位結(jié)構(gòu)

以主音相同但調(diào)式不同的自然音綜合音階構(gòu)成的多調(diào)式對位結(jié)構(gòu)，即同主音綜合音階對位結(jié)構(gòu)，其特點(diǎn)是強(qiáng)調(diào)多調(diào)式形成的色彩對比。如對位曲11的再現(xiàn)部中，T1與丄1以同步倒影卡農(nóng)構(gòu)成的緊接段便是綜合了g小調(diào)與G大調(diào)音階構(gòu)成的復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)。橫向上，上方的原形T1建立于清晰的g和聲小調(diào)，而下方的同步倒影丄1則運(yùn)用g、G兩種調(diào)式綜合音階創(chuàng)作而成?？v向上，兩主題的結(jié)合建立在一個和聲骨架上，即在g小三和弦與G大三和弦交替運(yùn)動的基礎(chǔ)上加入經(jīng)過音與輔助音等對位性延長因素構(gòu)建而成。見下例：

例19.

對位曲11：164-168小節(jié)

對位曲14賦格II的再現(xiàn)部T2與T1的首次結(jié)合中，低聲部T2本身由g同主音綜合音階構(gòu)成；第II聲部的T1首部以G大三和弦的分解旋律明確其大調(diào)式色彩；而模仿聲部的T1（高聲部）及第III聲部的對題均表現(xiàn)出g小調(diào)調(diào)式特性。見下例：

例20.

對位曲14：180-189小節(jié)

五、賦格結(jié)構(gòu)布局的創(chuàng)新

正如德國音樂理論家、作曲家申克所說：“約·塞·巴赫的賦格，每一首都展現(xiàn)了不同的設(shè)計方案?！盵1][奧]申克.自由作曲[M].陳世賓,譯.北京：人民音樂出版社，1997,1:155.在《賦格的藝術(shù)》中，14首賦格的結(jié)構(gòu)布局各具特色。巴赫在典型的賦格呈示、展開、再現(xiàn)的布局原則基礎(chǔ)上，在對多重賦格的結(jié)構(gòu)組織方面進(jìn)一步開拓出了豐富多彩的結(jié)構(gòu)形式?，F(xiàn)大致概括：

（一）交織融合式結(jié)構(gòu)布局

交織融合式結(jié)構(gòu)布局是將并列式、重疊式、循環(huán)間插式等典型原則加以融合變通，在模式化的框架內(nèi)進(jìn)一步展現(xiàn)藝術(shù)化創(chuàng)作思維的新的結(jié)構(gòu)形式。如對位曲2以獨(dú)特的兩主題交織呈示、共同展開、共同再現(xiàn)的結(jié)構(gòu)布局將循環(huán)間插式與重疊式原則融為一體。對位曲6中，巴赫在體現(xiàn)復(fù)風(fēng)格特性的前提下將兩主題的呈示、展開與再現(xiàn)交織、糅合，創(chuàng)造了一個適應(yīng)表現(xiàn)音樂內(nèi)涵的布局形式，使整體音樂達(dá)到了完美的藝術(shù)境界。對位曲11則是在對稱二部結(jié)構(gòu)原則的支持下運(yùn)用分別、循環(huán)間插、疊加等原則加以綜合而成的三重賦格。見下面對位曲11的結(jié)構(gòu)圖：

圖1.

(二)疊加式結(jié)構(gòu)布局

其中，第一主題單獨(dú)呈示；當(dāng)?shù)诙黝}呈示與展開時第一主題疊入；第三主題單獨(dú)呈示，但展開時第一、二主題同時疊入，最后三個主題共同再現(xiàn)。下面為這首賦格的結(jié)構(gòu)圖：

圖2.

(三)套曲式結(jié)構(gòu)布局

套曲式結(jié)構(gòu)布局是將賦格的布局原則與套曲的曲式思維相融合的綜合體形式。其特征是按照套曲的原則設(shè)計成若干首相對完整的賦格曲，每首均有其呈示部、展開部與再現(xiàn)部，由此顯示了作為賦格的典型特征；而當(dāng)它們聯(lián)結(jié)為一個有機(jī)整體時，則體現(xiàn)出套曲的特征。

《賦格的藝術(shù)》對位曲14是運(yùn)用套曲式結(jié)構(gòu)布局的三重賦格。其中，三個主題均有各自的呈示部、展開部、再現(xiàn)部。見下圖：

圖3.

對位曲4則是在套曲思維的基礎(chǔ)上將賦格與卡農(nóng)兩種復(fù)調(diào)音樂形式融會貫通而成的綜合形式。其中，賦格與卡農(nóng)各自有完整的結(jié)構(gòu)，但不獨(dú)立，從而體現(xiàn)出套曲的思維特性。結(jié)構(gòu)特征如下圖所示：

圖4.

整首賦格中共出現(xiàn)四個卡農(nóng)段，它們皆是以卡農(nóng)手法呈示、展開、再現(xiàn)，與賦格的呈示、展開與再現(xiàn)的四個段落交替呈現(xiàn)，從而形成賦格與卡農(nóng)的規(guī)律性循環(huán)。通過將賦格段與卡農(nóng)段分別陳述，互為間插式的循環(huán)交替進(jìn)入以及兩者的綜合再現(xiàn)將整首樂曲構(gòu)建成鮮亮生動的有機(jī)整體。

結(jié) 語

通過對《賦格的藝術(shù)》中賦格寫作技法的歸納、概括可以看出，無論整體賦格的結(jié)構(gòu)形式，還是具體復(fù)調(diào)技術(shù)的運(yùn)用，巴赫都是以開闊的、發(fā)展的思維進(jìn)行構(gòu)思。那些層出不窮的創(chuàng)新技法為后世作曲家的創(chuàng)作提供了廣闊的思路，如點(diǎn)描式變奏主題、多調(diào)式對位結(jié)構(gòu)等這些在20世紀(jì)廣泛應(yīng)用的作曲技法都可以在巴赫的賦格中找到雛形。正因如此，才能體會出巴赫在其人生的最后階段創(chuàng)作的這部不朽巨著留給世人的藝術(shù)財富之珍貴。