納坦

他曾是提香的學生，他把提香的色彩和米開朗琪羅的素描結合起來，借鑒樣式主義。他的畫有著戲劇般的，張力和表現力，縱深的空間感和獨特的色彩，他是威尼斯最具代表也是最出色的樣式主義畫家，他是丁托列托。

雅各布·魯布提·丁托列托（Jacopo Robusti Tintoretto，約1518-1594年）是16世紀文藝復興晚期巨匠，與提香、委羅內塞并稱為威尼斯畫派“三杰”。為紀念意大利文藝復興晚期巨匠丁托列托誕辰500周年，威尼斯于9月7日推出一系列特展及活動。

威尼斯美術學院美術館（Gallerie dellAccademia）專注展出丁托列托的早期作品，另一場位于威尼斯總督府（Palazzo Ducale）的展覽則聚焦藝術家成熟時期的創(chuàng)作，帶來其重要油畫50幅、素描20幅，充分體現這位16世紀藝術大師的創(chuàng)新技法及繪畫風格。展覽由波士頓藝術博物館的歐洲藝術總監(jiān)弗雷德里克·伊爾希曼（Frederick Ilchman）和藝術史學家羅伯特·埃克爾斯（Robert Echols）聯合策劃。

天才“小染匠”

丁托列托原名雅各布·羅布斯蒂，出生于威尼斯，父親是染匠，他是父親的長子，因此獲得一個綽號“丁托列托”（意思是小染匠）。他從小就有繪畫天才，經常在染坊墻上涂畫，他的父親注意到他的才能，將他送到提香的畫室學徒，但僅過了十天，就被提香送回家，據說是提香嫉妒他的才能，另一種說法是提香認為他的才能可以自己作為一個畫家，而不用再作學徒。從此以后，兩人始終沒有任何接觸，丁托列托仍然非常欣賞提香的作品，但提香從來沒有和他成為朋友。

丁托列托善于通過多視點強化透視效果，營造戲劇化構圖。其畫面色彩充滿幻想，光線閃動不定，人物動作夸張，往往呈現超乎尋常的短縮形體。瓦薩里雖然羨慕他的技巧，但接受不了他那強烈的表現主義欲望，曾抱怨說丁托列托簡直將藝術當玩笑。但正是這種別開生面的創(chuàng)新，造就了聞名于世的丁托列托。

提香確實是威尼斯畫派最大的畫家，不過在他之后，還有天才人物。這時候，佛羅倫薩畫派已走上衰微的道路，而威尼斯畫派還在繼續(xù)繁榮興旺。提香的弟子中有兩個偉大的畫家。其中一個就是丁托列托，另一個弟子是保羅.委羅內塞。丁托列托受業(yè)于提香門下，是提香最杰出的學生與繼承者。他在長達40余年的創(chuàng)作生涯中，主要活動在威尼斯。作品繼承提香傳統(tǒng)又有創(chuàng)新，在敘事傳情方面效仿米開朗基羅，突出強烈的運動，且色彩富麗奇幻，在威尼斯畫派中獨樹一幟。

丁托列托是威尼斯畫派的代表人物。丁托列托在提香那里學會了老師的繪畫技巧，然而，他是一位富有獨創(chuàng)性的藝術家，佛羅倫薩手法主義有兩種趨向，一是反古典的傾向，二是優(yōu)美雅致的傾向。丁托列托要把這兩種傾向合二為一。同時，他立志“要像提香一樣繪畫，像米開朗基羅一樣設計?！彼囊馑际且烟嵯愕纳逝c米開朗基羅的素描結合起來，創(chuàng)造別開生面的新藝術。他將這兩方面結合得很成功，因為他的素描絲毫沒有米開朗基羅的印記，而他的色彩也根本不像提香的風格。

在威尼斯的許多大畫家中，唯有他出生在威尼斯本地，是個地道的威尼斯畫家。據記載，丁托列托一生無特殊嗜好，對生活的歡樂和財富的占有欲都很淡漠，但喜歡終日畫畫，腦子里充滿各種藝術構思。在有關的文獻上說，丁托列托對作品的報酬從不計較，常常只收取顏料和畫布費用。他的一生也比較平靜安和，無大起大落，幾乎全在威尼斯度過，只有兩次短暫離開故鄉(xiāng)：一次是1545年去羅馬旅行；另一次是1546年接受曼圖亞的貢沙加侯爵召見。他沒有像提香那樣攀附豪貴，或者受到權貴們的青睞，因而他的藝術較少有富貴光華的特點，而含有更多的民主主義色彩。

獨特繪畫技巧與空間構思

丁托列托在1555年和銀行家的女兒弗爾斯蒂娜·底·弗吐可威結婚，他們在迪羅爾特教堂附近買了一所房屋，許多大幅杰作都是在這里的小畫室中完成的。丁托列托早期的代表作有《貝爾沙查爾宴會》、《圣馬可的奇跡》。

《圣馬可的奇跡》是丁托列托30歲時（1548年）為圣馬可同信公會所創(chuàng)作的作品。這幅畫現藏咸尼斯學院美術館，畫面極大，有 416.5×343.5厘米，其表現的是基督教未被承認時期的故事，是集中反映勞動人民凄慘遭遇的一幕情景，是丁托列托借著宗教的外衣把它表現出來的。畫面上描寫的是信仰基督教的貧困奴隸教徒，因崇拜殉教的圣馬可的遺物而受到主人的懲罰、虐殺，主人要把他拖拽著穿過威尼斯大街，要在廣場上斬首示眾。這時圣馬可奇跡般的從天而降，拯救了這個垂死的奴隸。在《圣馬可的奇跡》畫面上，這位信徒仰臥于地，周圍是一群心懷殘忍的惡意的異教徒，當他們揮動刀斧、錘子，即將虐殺他時，散發(fā)出耀目光輝的圣馬可從天而降，以神力解救了他。在這里，圣馬可的形象代表了威尼斯，全畫的主題就象征威尼斯的獨立與它那拯救基督徒的重大任務。 畫的構圖在所有文藝復興杰出的畫家中都是罕見的。被虐待的奴隸的倒臥姿態(tài)，從上倒掛下來的圣馬可的身軀，顯示了畫家在表達急速運動中的人體透視縮形的能力。

這一作品顯示了丁托列托在繪畫中重表現、重內在激情的特色，畫面不求嚴整、平衡，而追求動亂中的節(jié)奏；人物形體修長，動勢激烈。丁托列托大膽地運用了“短縮法”，畫出在飛舞中降落的圣者。周圍群眾驚愕的表情、顫動的體姿，反映出微妙的心理變化。畫面有很強的戲劇性，但無矯揉造作之感。丁托列托多次以圣馬可事跡為創(chuàng)作題材，如《圣馬可遺體的發(fā)現》，便是其中較出色的一幅。

《圣馬可的奇跡》在畫面空間處理上，為了有足夠的空間安排那些擁擠的旁觀者，丁托列托除去了前景上所有的建筑物，創(chuàng)造了一個舞臺式的空間。以極度短縮法表現的圣馬可，身上發(fā)出奇異的光芒，這讓前景的光照效果更加復雜，似乎沒有一個固定的光源存在。在背景上，那座神秘花園的白色大理石門、墻和那個突出的陽臺，顯然處在正午的自然光照射之下，這種復雜的光照效果為畫面平添了一股詭譎的神秘氣氛。丁托列托早年曾繪制過許多濕壁畫，這也許是畫家有能力處理如此復雜的人物場面和光照效果的一個原因。丁托列托畫的這個事件的刺激性和強烈的戲劇性，讓我們既感到不可思議，又“不得不信以為真”。

“蘇珊娜和長老”是藝術史上最受歡迎的圣經題材之一，尤其是在16 世紀至18 世紀之間，關于此題材的大師名作不勝枚舉，威尼斯畫派最天才的丁托列托，弗蘭德斯畫派激情涌動的魯本斯、約登斯，提埃波羅，甚至是米勒、夏塞里奧、畢加索等等，這些藝術史上赫赫有名的大師，都曾著墨描繪美艷動人的蘇珊娜和兩位丑陋猥瑣的長老。當然，在其他藝術形式中也有不少關于這一題材的表現，如象牙雕刻首飾盒、彩色玻璃畫等等。這是一則出自圣經舊約的故事，美貌的蘇珊娜嫁給巴比倫巨商約基姆（Joachim）為妻。她為人賢淑，秉性善良，不僅生活優(yōu)裕，且忠于自己的丈夫。一次，她在家中花園的水池里沐浴，被兩個年老的好色之徒偷窺。他們想上前玷污她，遭到蘇珊娜嚴詞拒絕。兩個老頭怕丑行敗露，便決意先發(fā)制人，誣告蘇珊娜不貞。此事被先知但以理獲悉，蘇珊娜的冤情得到洗雪，兩個壞老頭也因此獲刑。在眾多對此題材的描繪當中，當屬丁托列托的《蘇珊娜和長老》最為著名，丁托列托用艷麗的色彩和迷人的光線表現出蘇珊娜光滑閃耀的肌膚，自然流暢的姿態(tài)，她那耀眼的光彩恰好與陰影中偷窺的兩位長老形成對比。

1555年，丁托列托為威尼斯圣瑪利亞·德爾·奧爾托教堂畫了《瑪利亞參拜教堂》。此畫的處理打破了傳統(tǒng)程式，年幼的瑪利亞被安排在陡直的臺階上，吃力地向高處攀登，似乎象征人類企求光明和幸福需要經歷苦難的歷程。在丁托列托筆下，現實的人類是普通的人民群眾，他們的形象具有勞動者的美，這比較明顯地表現在為瑪利亞指引道路的女性形象中。此外，構圖中充滿激情的韻律感和細部的裝飾趣味（如臺階上的圖案），也頗引人注意。

丁托列托喜歡用蠟像做模特兒，將其置于暗室中，再施以特殊的光照，希望以此獲得非常的視覺效果。有時丁托列托把蠟像懸于空中，考察各種奇特的運動姿態(tài)。丁托列托一般用深色的斜紋粗畫布作底子，畫人體時愛調入硃砂，有自己獨特的效果。

在色彩運用上，丁托列托偏愛冷色系的色調，他畫面上的暖色不追求艷麗，暖色中的明暗是為了加強人物的心理因素，在褐色的底子上做光與影的對比，顯示出一種緊張的氣氛和激動的情緒。對于與丁托列托同時代的人來講，丁托列托如此戲劇性地處理畫面的技法，確實讓他們目瞪口呆，盡管人們已熟知提香的天才，習慣于為提香喝彩，但丁托列托對光線安排的大膽、隨意，空間構思的豐富性，還是讓他們暗暗叫絕。

充滿靈魂、充滿力量的作品展覽

丁托列托的作品裝飾著威尼斯的很多建筑物，其中巨幅作品《天堂》（IlParadiso）就是丁托列托為威尼斯總督宮（PalazzoDucale）大廳隔墻所繪，長逾22米、高逾9米，是史上最大的布面油畫。弗雷德里克·伊爾希曼是研究意大利文藝復興時期美術史的專家，而改變伊爾希曼職業(yè)生涯的一刻正始于他早年在威尼斯菜園圣母院（Madonnadell'Orto）走近祭壇的那個瞬間：“我抬頭看見如此巨幅的畫面——它們足足有48英尺高——《金牛犢的鑄造》（TheMakingoftheGoldenCalf）以及《最后的審判》（TheLastJudgment）”，為之震撼，而創(chuàng)作者正是意大利文藝復興時期最后一位藝術巨匠丁托列托。

在丁托列托一生的75年間，只離開過家鄉(xiāng)一次，幾乎從未離過威尼斯。如今他的絕大多數畫作現仍陳列于這座水城的宮殿、教堂、會堂、博物館中，其中包括他花費23年時間為圣洛可大會堂（Scuola Grande di San Rocco，治愈黑死病的守護圣人圣洛可的信徒會堂建成于16世紀中葉）創(chuàng)作的一系列頗具代表性的繪畫裝飾與作品。在作品《圣洛奇為瘟疫患者尋求治療》（Saint Roch Ministering to the Plague Victims）中，病態(tài)的陰影與垂死的呻吟則呈現出16世紀威尼斯另一層豐富、動蕩與復雜的肌理。

多視點強化透視效果與光線上的創(chuàng)新手法為丁托列托的畫面營造了戲劇化的構圖，現實場景因此扭曲并風格化，這使丁托列托成為威尼斯風格主義（mannerism）的代表人物。他的風格被稱為“瘋狂的/熱情的”（Il Furioso），色彩生動，人物極富動態(tài)，使其成為巴洛克風格先驅。藝術史學界之前普遍認為丁托列托是個十分艱巨的課題，直至2007年普拉多博物館（Museo del Prado）里程碑式的丁托列托回顧展，當時那場展覽也由埃克爾斯和伊爾希曼協(xié)助策展。

丁托列托一生非常多產且傾向于創(chuàng)作大幅畫作，其所擁有的大型工作室、模仿者或助手創(chuàng)作的畫作也使關于丁托列托的學術研究在很長一段時期內猶如一潭渾水，為此，?？藸査梗≧obert Echols）花費30多年的時間對丁托列托的原作與創(chuàng)作脈絡進行了梳理。他與伊爾希曼將作品進行匯總篩選、合力編寫的畫冊《丁托列托：文藝復興時期的威尼斯藝術家》（Tintoretto： Artist of Renaissance Venice）也于八月末由耶魯大學出版社出版。

威尼斯總督府與美術學院的這兩場聯展是自1937年以來丁托列托的作品首次在威尼斯以如此大型的規(guī)模進行展示。兩場展覽中的重要作品也將于明年春季巡展至華盛頓國家美術館（National Gallery of Art），迎來它們在北美的首次亮相。由伊爾希曼擔任主席的美國藝術保護機構“拯救威尼斯”（Save Venice）還資助了丁托列托18幅畫作的修復工作，其中9幅在此次總督府的展覽中亮相，威尼斯菜園圣母院附近圣馬爾蒂阿教堂（San Marziale）的祭壇畫《圣馬爾蒂阿的榮耀》（Saint Martial in Glory）就是專門為展覽修復的作品之一。

在美術學院美術館舉辦的紀念展“青年丁托列托”（Young Tintoretto）聚焦丁托列托藝術生涯頭十年的26幅畫作，通過繪畫、素描、版畫等一系列作品，觀者亦可窺見16世紀30至40年代威尼斯這座城市的全貌。館長保拉·馬里尼（Paola Marini）表示：“我們希望與公眾共享丁托列托早期作品中的文化和視覺體驗。展覽還獨立展出了丁托列托在16世紀30至40年代創(chuàng)作的實驗作品，風格獨特，與同時代的眾多其他藝術家形成了鮮明的對比”。有關丁托列托早年的事跡也是讓人難以捉摸。

丁托列托30歲時創(chuàng)作的巨幅畫作《圣馬可的奇跡》（The Miracle of the Slave ，1548年）系列展覽至關重要的看點，代表了丁托列托創(chuàng)作生涯的重大突破，這似乎也成為了威尼斯藝術的一座風水嶺，突破了前幾輩威尼斯藝術家們穩(wěn)健的敘事畫風格。畫面中的圣馬可（《圣經》故事人物，也是威尼斯的護城神，其標志為獅子，威尼斯城徽就是一頭獅子手捧一本《馬可福音》）從天而降解救一名奴隸，明暗對照法（Chiaroscuro）、健碩的人物體形，大膽且不加掩飾的豐富筆觸，融合了米開朗基羅與提香特征，畫面充滿自信，極富戲劇感。

威尼斯總督府的展覽“丁托列托 1519-1594”（Tintoretto 1519-1594）聚焦丁托列托成熟時期的創(chuàng)作，以生動的宗教場景、英雄式的男性形象以及女性裸體為代表，其中包括借展自倫敦國家美術館的《銀河的起源》（The Origin of the Milky Way），以及《圣奧古斯丁治愈跛子》【Saint Augustine Healing the Lame，作品中的一系列裸體形象呼應了米開朗基羅的作品《卡欣那之戰(zhàn)（Battle of Cascina）》】。展覽還使用手稿、X光和紅外射線成像來檢驗丁托列托高超的繪畫技藝，值得一提的是，20世紀50年代普遍使用金色清漆來傳達“老大師”風格的修復方式，也加劇了作品舊漆的毀壞程度。

策展人伊爾希曼說到，丁托列托快速、松散、充滿生機的筆觸在他那個時代被視為“激進甚至可恥的”，其實“他是一位勤勉的畫匠，工作進展有條不紊”。在作品《基督的受洗》（The Baptism of Christ）中，施洗者約翰扭曲的形體在微光的瀉湖前呈現出令人震顫的輪廓，他將圣水潑向光彩籠罩下的耶穌，光線的輪廓穿透鐵灰色的云朵鋪灑而下，如同將神跡注入自然。動態(tài)的線條與明暗的對比以及如威尼斯水中倒影金光一般的氛圍，都加劇了作品的敘事感與情緒張力。自馬德里普拉多博物館借展而來的《強奪海倫》（Rape of Helen）畫面背景中大量的馬匹和士兵則暗示了當時的創(chuàng)作背景——威尼斯與奧斯曼帝國的戰(zhàn)爭——帶著顫抖一般的冷銀色調以及一股令人難以置信的暈眩感。

與提香曾獲得來自哈布斯堡的贊助不同，丁托列托幾乎只在家中為公會、修道院、貴族和總督府工作，威尼斯總督府展覽展出的作品大部分都是起在工作室協(xié)助下執(zhí)行完成的，他更善于通過多視點強化透視效果，營造戲劇化構圖。一間仿照威尼斯傳統(tǒng)宮殿的肖像展廳，揭開了丁托列托創(chuàng)作另一個常被忽視的側面。埃克爾斯表示：相比那些情感充溢、表達強烈至怪誕的巨幅歷史宗教題材畫作，“他也是一位相當微妙、含蓄的肖像畫家”。這在丁托列托《最后的晚餐》中耶穌門徒所著衣物上的補丁便可看出，他也選擇與貧窮和謙卑的人為伍。

展覽專門為丁托列托的肖像畫作設置了獨立的展廳，以丁托列托的兩幅自畫像作為起始與收尾：其中一幅是借展自費城藝術博物館（Philadelphia Museum of Art）的自畫像，時年丁托列托30歲，是一位威尼斯冉冉升起的藝術新貴；另一幅則是借展自羅浮宮描繪暮年時期的著名畫作，畫面中的丁托列托已垂垂老矣，面露哀愁，靜默沉思。這些不為人所熟知的肖像作品與外向性的敘事繪畫區(qū)別開來，讓觀者得以接近來自丁托列托的另一種冷靜的美學和凝視狀態(tài)，也正是這些特點在一個世紀之后影響了后世的藝術大師委拉斯開茲（Velázquez）和倫勃朗。“tutto spirito e tutto prontezza”（充滿靈魂，充滿力量）這是圍繞這位威尼斯人最多的評價。