陳海舒

法國(guó)足球隊(duì)在俄羅斯世界杯上的奪冠讓整個(gè)法國(guó)歡騰，而法國(guó)南部小鎮(zhèn)阿爾勒在此期間也迎來(lái)了攝影人的盛事—第49屆阿爾勒國(guó)際攝影節(jié)（Les Rencontres dArles）。雖然相比起往年，今年攝影節(jié)的規(guī)模有所下降，但不論是各板塊主題的深度、展覽內(nèi)容與形式的多樣性，以及向周?chē)貐^(qū)輻射的廣度，都彰顯出攝影節(jié)總監(jiān)薩姆·斯道茲（Sam Stourdzé）的雄心。這位自2014年起就任的阿爾勒國(guó)際攝影節(jié)總監(jiān)將本次攝影節(jié)的主題定為“回到未來(lái)”（Back to the Future），他認(rèn)為：“當(dāng)那些改變世界的大事件正在我們眼前發(fā)生時(shí)，攝影就是記錄這些事件的最好媒介”，這個(gè)攝影節(jié)成了一架時(shí)光機(jī)，參觀攝影節(jié)就是參與一場(chǎng)穿越時(shí)空的旅程。通過(guò)攝影師的眼睛，我們回到那些并不遙遠(yuǎn)的過(guò)去，并以史為鑒，來(lái)面對(duì)當(dāng)下社會(huì)中的重大問(wèn)題。

本次攝影節(jié)共分為11個(gè)單元，分別是“美國(guó)再次偉大！”“前進(jìn)吧同志，把舊世界拋在背后”“增強(qiáng)的人性”“世界的原貌”“可見(jiàn)性平臺(tái)”“風(fēng)格人物”“對(duì)話”“新發(fā)現(xiàn)獎(jiǎng)”“新銳”“阿爾勒?qǐng)D書(shū)”和“邀請(qǐng)展”。每個(gè)單元下包含若干個(gè)展或群展。這些展覽散布于阿爾勒這座小城的各個(gè)角落，與當(dāng)?shù)氐臍v史建筑、公共設(shè)施等有機(jī)地結(jié)合起來(lái)，讓觀眾在參觀展覽的同時(shí)也領(lǐng)略到阿爾勒的深厚歷史底蘊(yùn)：從古羅馬時(shí)代的遺跡，到19世紀(jì)畫(huà)家梵高的足跡，再到攝影展中的昨日重現(xiàn)，觀眾在多條時(shí)間線中來(lái)回切換。

以攝影的名義，回應(yīng)、發(fā)聲

只要留意幾個(gè)單元的主題就不難發(fā)現(xiàn)，本屆攝影節(jié)最關(guān)注的其實(shí)還是當(dāng)下，而且急切地想要對(duì)全球局勢(shì)給出回應(yīng)?！懊绹?guó)再次偉大！”（America Great Again?。┻@一單元標(biāo)題很明顯是對(duì)美國(guó)總統(tǒng)唐納德·特朗普的競(jìng)選口號(hào)“讓美國(guó)再次偉大”的反諷。這一板塊特意選擇了五位不同年代的非美國(guó)籍?dāng)z影師的作品，包括來(lái)自瑞士的著名攝影家羅伯特·弗蘭克（Robert Frank）、法國(guó)著名攝影家雷蒙德·德帕東（Raymond Depardon），英國(guó)攝影家保羅·格拉漢姆（Paul Graham），巴勒斯坦攝影師泰希爾·巴特尼基（Taysir Batniji）和法國(guó)的年輕攝影師勞拉·艾諾（Laura Henno）。

弗蘭克和德帕東兩位老攝影家的展覽分別安排在了梵高療養(yǎng)院（Espace Van Gogh）的一二層。整整60年前，弗蘭克那本劃時(shí)代的攝影作品集《美國(guó)人》在法國(guó)出版了。這部作品第一次出版是法文版，彼時(shí)的封面和排版形式讓弗蘭克不是非常滿意。今年，在《美國(guó)人》問(wèn)世60周年紀(jì)念之際，該書(shū)的法文版將再次出版，并且修改了封面和版式。為配合這次再版，阿爾勒攝影節(jié)舉辦了弗蘭克的個(gè)展《邊線》（Sidelines），展出了弗蘭克早期的作品，《美國(guó)人》系列中公開(kāi)的和未公開(kāi)的照片，以及底片接觸印樣。在展覽中，觀眾可以清楚地看到在那次著名的美國(guó)之行前后，弗蘭克的攝影風(fēng)格是如何逐漸拋棄詩(shī)意和浪漫，轉(zhuǎn)向冷靜和沉郁的。底片接觸印樣上的選片標(biāo)記也反映出他在拍攝《美國(guó)人》期間對(duì)那種偶爾還會(huì)出現(xiàn)的浪漫主義情趣的抵抗。

德帕東的展覽設(shè)在二樓，展出了他從1968年至1999年間在美國(guó)拍攝的作品。與弗蘭克那種深刻、沉重的深入挖掘不同，德帕東鏡頭下的美國(guó)顯得更加輕松、充滿張力與好奇心。這也許與時(shí)代不同有關(guān)，也體現(xiàn)了兩人心境的差異。弗蘭克出生于旅居瑞士的德國(guó)家庭，戰(zhàn)后卻一直希望成為美國(guó)公民，他也遞交了入籍申請(qǐng)，所以他對(duì)美國(guó)的歸屬感更加強(qiáng)烈。而德帕東始終是法國(guó)人，他以攝影記者的身份來(lái)到美國(guó)，從反越戰(zhàn)游行，到尼克松競(jìng)選活動(dòng)，再到街頭攝影，德帕東始終以一位旁觀者的身份記錄下美國(guó)三十年的歷史。

格拉漢姆的展覽設(shè)在建于15世紀(jì)的多明我會(huì)堂（église des Dominicains dArles）。本次展覽展出了他的三組作品：《美國(guó)之夜》（American Night， 1998-2002）、《可能性的微光》（A Shimmer of Possibility， 2004-2006）和《現(xiàn)在》（The Present， 2009-2011）?！睹绹?guó)之夜》由大尺幅的過(guò)曝照片和正常的彩色照片組成，是格拉漢姆來(lái)到美國(guó)后的第一組作品，也是他對(duì)美國(guó)的第一印象，照片反應(yīng)了美國(guó)社會(huì)中暗藏的階層分裂。《可能性的微光》則采用了不同尺幅，多線敘事的手法，深入美國(guó)底層人群的生活，展現(xiàn)他們的日常生活?！冬F(xiàn)在》則回應(yīng)了紐約的街頭攝影傳統(tǒng)，通過(guò)對(duì)街頭同一場(chǎng)景的反復(fù)拍攝或焦點(diǎn)的來(lái)回轉(zhuǎn)換，展現(xiàn)了城市空間與人的關(guān)系。

巴勒斯坦攝影師巴特尼基帶來(lái)了個(gè)展《加沙到美國(guó)，遠(yuǎn)離家園的家園》（Gaza To America， Home Away From Home），展出了他從1999年至2017年長(zhǎng)達(dá)近20年的創(chuàng)作。其中最引人關(guān)注的是他最新的作品《遠(yuǎn)離家園的家園》。這一作品運(yùn)用了攝影、視頻、繪畫(huà)等多種媒介，展示了攝影師所在龐大家族中不同成員在歷史事件中如何作出不同的選擇—留在巴勒斯坦還是移居美國(guó)，以及不同選擇之后面臨的問(wèn)題。留在家鄉(xiāng)的親戚經(jīng)歷著動(dòng)蕩的局勢(shì)和物資匱乏的煎熬，移居美國(guó)的親戚在物質(zhì)條件優(yōu)越的情況下也需要面對(duì)社會(huì)偏見(jiàn)與文化傳承的難題。

法國(guó)女?dāng)z影師勞拉·艾諾的作品《救贖》（Redemption， 2017）記錄了美國(guó)加州沙漠中一個(gè)被廢棄的軍事基地—斯拉博城（Slab City）。這座在地圖上不存在的城現(xiàn)在成為了約300位居民的家園。這里的物資匱乏，生活非常艱辛，但居民仍然保持著虔誠(chéng)的信仰，過(guò)著教徒般的生活。

將“美國(guó)再次偉大！”這一單元里的五位攝影師進(jìn)行比較，可以發(fā)現(xiàn)：雖然這些非美國(guó)籍?dāng)z影師所處的時(shí)代不同，所使用的攝影語(yǔ)言不同，但他們都在為“觀看”美國(guó)提供不同的視角。這無(wú)疑是對(duì)美國(guó)當(dāng)下排外政策的一種反應(yīng)；同時(shí)也提醒人們，在過(guò)去的半個(gè)世紀(jì)里，美國(guó)的形象在多少程度上是被來(lái)自外國(guó)的攝影師所塑造的。這也許就是單元標(biāo)題中為何將特朗普的原話中“讓”（Make）這一動(dòng)詞去掉的原因：曾經(jīng)的美國(guó)之所以稱得上“偉大”，并不是出于某個(gè)人或某些人的主觀意愿，而是由來(lái)自世界各地不同的移民，不同的文化相互融合、競(jìng)爭(zhēng)甚至沖突最終成就的。

新世界還是舊世界？

“前進(jìn)吧同志，把舊世界拋在背后”（Run Comrade， the Old World is Behind You）這一略長(zhǎng)的單元標(biāo)題出自1968年法國(guó)“五月風(fēng)暴”中的一句口號(hào)。二戰(zhàn)后，在經(jīng)過(guò)局勢(shì)穩(wěn)定、經(jīng)濟(jì)快速增長(zhǎng)的二十年后，全世界范圍內(nèi)掀起了不同程度的反抗浪潮，而這一浪潮的中心之一就是發(fā)生在法國(guó)的“五月風(fēng)暴”。今年恰逢“五月風(fēng)暴”50周年，這一單元將目光投回半個(gè)世紀(jì)前那個(gè)動(dòng)蕩不安又隱約顯露希望的年份。四個(gè)展覽分別從不同角度反映了1968年對(duì)世界的影響。

《1968，偉大的故事！》（1968， What A story?。┮远喾N歷史資料來(lái)再現(xiàn)“五月風(fēng)暴”這一歷史事件。其中大量來(lái)自法國(guó)警察系統(tǒng)的內(nèi)部資料從未對(duì)外公開(kāi)過(guò)。這些照片、地圖和內(nèi)部文件向人們?cè)V說(shuō)了這一歷史事件的另外一面。當(dāng)巴黎的警察投入沖突現(xiàn)場(chǎng)時(shí)，他們并不知道自己將要面對(duì)什么：他們的通訊被中斷，他們的制服不適用于沖突現(xiàn)場(chǎng)，整個(gè)警察部門(mén)不得不重新審視他們的行動(dòng)計(jì)劃。這些史料重現(xiàn)了警察方面的掙扎。學(xué)生方面，學(xué)生運(yùn)動(dòng)中所使用的海報(bào)，自行刊印的報(bào)紙等均得到了法國(guó)藝術(shù)界的幫助，這些史料也同時(shí)展出。展覽的另一部分則展示了同一時(shí)期世界范圍內(nèi)的運(yùn)動(dòng)浪潮，從越南戰(zhàn)爭(zhēng)、美國(guó)黑人運(yùn)動(dòng)、肯尼迪總統(tǒng)遇刺，到德國(guó)學(xué)生運(yùn)動(dòng)、布拉格之春、意大利大罷工、墨西哥殘酷鎮(zhèn)壓示威，等等。這個(gè)展覽并不是一個(gè)關(guān)于攝影藝術(shù)的展覽，它所展示的是由大量歷史資料所構(gòu)成的記憶，而攝影也回歸到它的最本質(zhì)的功能：記憶的載體。

《列車(chē)：羅伯特·肯尼迪最后的旅程》（The Train， RFKs Last Journey）聚焦了一段牽動(dòng)美國(guó)人情感的記憶。1968年6月8日，聯(lián)邦參議員羅伯特·肯尼迪遇刺后的第三天，他的遺體由一列慢速火車(chē)從紐約運(yùn)至華盛頓。在火車(chē)沿線，許多居民自發(fā)前往鐵路邊送這位參議員最后一程。攝影師保羅·福斯克（Paul Fusco）在這列火車(chē)上將鏡頭對(duì)準(zhǔn)了沿路的人群。在一張張因?yàn)榛疖?chē)行駛而模糊晃動(dòng)的照片中，不同年齡、不同膚色的人哀傷地站在路邊，獻(xiàn)上他們最后的敬意。經(jīng)年之后，荷蘭藝術(shù)家萊恩·杰勒·特爾普斯特拉（Rein Jelle Terpstra）在福斯克的照片中看到不少人當(dāng)年也拿著相機(jī)正在拍攝列車(chē)，就尋訪了這些人，并將當(dāng)年他們拍下的照片和視頻收集、整理成了作品《人民的視角》（The Peoples View， 2014-2018）。法國(guó)藝術(shù)家菲利普·帕雷諾（Philippe Parreno）則組織演員將當(dāng)年的場(chǎng)景重現(xiàn)，制成了一部名為《1968年6月8日》的電影。這部電影虛擬了“逝者的視角”，觀眾仿佛附身于當(dāng)年的肯尼迪身上，靜靜地看著這些送別他的人們。這一展覽不僅向觀眾“再現(xiàn)”了羅伯特·肯尼迪被刺殺這一歷史事件，也在后來(lái)藝術(shù)家的藝術(shù)創(chuàng)作中重新審視該事件對(duì)后世的深遠(yuǎn)影響。

《天堂！》（Paradise?。┗厮萘朔▏?guó)政府于1960年代至1970年代在羅納河三角洲地區(qū)實(shí)施的三項(xiàng)國(guó)家工程項(xiàng)目?！秺W羅維勒項(xiàng)目》（The Auroville Project）則通過(guò)攝影、文本、模型、視頻和實(shí)體裝置等手段向觀眾展現(xiàn)了自1968年起于印度南部實(shí)施的烏托邦計(jì)劃奧羅維勒。

這一單元的主題非常清晰，它讓觀眾再次回望1968年這個(gè)特殊的時(shí)間點(diǎn)。這一主題涵蓋的情緒既包含了對(duì)舊有社會(huì)結(jié)構(gòu)的反抗（《1968，偉大的故事！》），也有對(duì)一個(gè)時(shí)代的告別（《列車(chē)：羅伯特·肯尼迪最后的旅程》），還展現(xiàn)了1968浪潮之下對(duì)未來(lái)理想社會(huì)的構(gòu)想以及后續(xù)實(shí)踐：《天堂！》是國(guó)家視角對(duì)未來(lái)的想象，《奧羅維勒項(xiàng)目》則是民間對(duì)的烏托邦社會(huì)實(shí)踐。這種安排似乎是想提醒我們：曾經(jīng)的1968年并未曾遠(yuǎn)去，人們當(dāng)年所提出的問(wèn)題似乎也遠(yuǎn)沒(méi)有得到解決。展覽希望這種回顧能對(duì)我們這一代人如何面對(duì)新的社會(huì)問(wèn)題起到借鑒作用。

如何再定義人性？

這一單元的主題是“增強(qiáng)的人性”（Augmented Humanity）。在我們的社會(huì)逐漸被科技裹挾的同時(shí)，當(dāng)人工智能不斷挑戰(zhàn)人類智性的時(shí)候，人們不得不回過(guò)頭來(lái)關(guān)注那些更為基本的問(wèn)題：什么是生命？什么是人性？什么讓我們成為人？這一單元選取了四個(gè)展覽，從不同角度探討這些問(wèn)題。

瑞士藝術(shù)家馬修·加弗蘇（Matthieu Gafsou）的《H+》探討了超人類主義（transhumanism）這個(gè)話題。標(biāo)題中的字母H代表人（Human）。增強(qiáng)人的能力一直是人類的愿望，在這一愿望驅(qū)動(dòng)下，一種名為超人類主義的運(yùn)動(dòng)逐漸興起。這個(gè)運(yùn)動(dòng)希望通過(guò)科技來(lái)彌補(bǔ)人類的生理和精神缺陷，強(qiáng)化人類的各種能力。有人將這一運(yùn)動(dòng)視為科技的合理延伸，有人將之視為把人類變?yōu)闄C(jī)器，還有人認(rèn)為這是一種新的墮落。加弗蘇拍攝了與這一運(yùn)動(dòng)相關(guān)的方方面面：從18世紀(jì)的脊柱矯正器，到當(dāng)下熱門(mén)的虛擬實(shí)景技術(shù)，從美容整形器材，到賽博朋克亞文化。通過(guò)一幅幅照片，展覽探討了人類與科技之間的關(guān)系，以及在身體和精神都不斷被科技所改造的情況下，人性究竟該如何定義。

《午夜路口》（Midnight at the Crossroads）是西班牙攝影師克里斯蒂娜·德·米德?tīng)枺–ristina De Middel）和巴西攝影師布魯諾·莫賴斯（Bruno Morais）共同完成的作品。他們一起深入研究了散布在美洲大陸的黑人宗教，并選擇了伊蘇（Esu）這個(gè)形象進(jìn)行再現(xiàn)。伊蘇是來(lái)自西非信仰中的一位神靈，主要司職命運(yùn)，也負(fù)責(zé)人與神界之間的溝通。隨著黑人在美洲的遷移，伊蘇的形象也在途中改變。從貝寧開(kāi)始：在那里他沒(méi)有人形。在古巴，他是一個(gè)小男孩。到了巴西，他成為一個(gè)年輕人。當(dāng)他來(lái)到旅途的終點(diǎn)海地，又變成了一個(gè)老人。這一信仰在美洲非黑人群體看來(lái)是種巫術(shù)，并受到打壓。這也使得藝術(shù)家認(rèn)為有責(zé)任將它原本的面貌展示于世。藝術(shù)家自己搭建了展示架，展示了四個(gè)不同地區(qū)的伊蘇文化，也顯示出它們之間的種種聯(lián)系。每個(gè)部分總是以伊蘇在當(dāng)?shù)氐男蜗箝_(kāi)始，穿插宗教文本、宗教儀式的記錄，以及藝術(shù)家以自己的方式重現(xiàn)的傳說(shuō)中的場(chǎng)景。這是一種紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)的結(jié)合，來(lái)展現(xiàn)如此抽象和難以闡釋的文化現(xiàn)象。

圣經(jīng)新約中提到耶穌將會(huì)重現(xiàn)人間，進(jìn)行最后的審判。而在現(xiàn)實(shí)社會(huì)中，有許多人自稱是再世的耶穌。在喬納斯·本迪克森（Jonas Bendiksen）的作品《最后的圣約》（The Last Testament）中，攝影師尋訪了所謂“再世耶穌”中的七位，記錄下他們的宗教活動(dòng)以及與信眾的關(guān)系。作品展示于17世紀(jì)建成的天主教堂圣亞納教堂中，展覽與教堂結(jié)構(gòu)較為完美地結(jié)合了起來(lái)，原本祭壇的位置和每一個(gè)側(cè)室分別展示一位“耶穌”的圖像，中殿則展示各種出版物和視頻資料，以及同名攝影書(shū)。

在現(xiàn)代，愛(ài)好成了與工作相對(duì)的活動(dòng)，也成了某些人用以對(duì)抗工業(yè)化社會(huì)對(duì)人的時(shí)間與空間切割的方式。群展《業(yè)余愛(ài)好者》（The Hobbyist）展示了從羅伯特·弗蘭克到阿萊克·索斯（Alec Soth）等超過(guò)四十位藝術(shù)家就“愛(ài)好”這一話題所作的作品。包括索斯搜集的乒乓球照片，西班牙攝影師理查多·卡塞斯（Richardo Cases）拍攝的賽鴿活動(dòng)，中國(guó)攝影師徐曉曉的《后院里的航空學(xué)》等。

這一單元探討的問(wèn)題不再與時(shí)政相關(guān)聯(lián)，但也許是更為緊迫的問(wèn)題：伴隨著科技進(jìn)步，人性是否需要重新定義？如攝影節(jié)總監(jiān)斯道茲所寫(xiě)：“今天，面對(duì)數(shù)字革命和它所許諾的后人類未來(lái)，我們看到了許多運(yùn)動(dòng)卻致力于回到最基本的問(wèn)題上，如同1968年的那些運(yùn)動(dòng)那樣。”《H+》是對(duì)這一問(wèn)題前沿的探討，《午夜路口》和《最后的圣約》關(guān)注宗教信仰對(duì)人性的塑造，以及人類在面對(duì)變化的時(shí)候如何反過(guò)來(lái)改變宗教?！稑I(yè)余愛(ài)好者》則是我們?cè)谛叛鋈笔У漠?dāng)代社會(huì)中對(duì)抗人性被異化的一小塊領(lǐng)地，但請(qǐng)記住，愛(ài)好同樣也在塑造我們的人性。

限于篇幅，余下的單元不再詳解。筆者從中選取了幾個(gè)引人關(guān)注的展覽進(jìn)行介紹。

威廉·魏格曼（William Wegman）的作品也許是大多數(shù)觀眾看到的本屆攝影節(jié)第一件作品—攝影節(jié)的海報(bào)選用的正是他的《休閑》（Casual， 2002），一只名叫康迪（Candy）的狗穿著紅色毛衣站在紅色背景前。這也回歸了阿爾勒攝影節(jié)多年的“傳統(tǒng)”：以動(dòng)物作為宣傳標(biāo)志。展覽《身為人類》（Being Human）展出了魏格曼自1970年代起用20×24英寸大畫(huà)幅寶麗來(lái)相機(jī)以及數(shù)碼相機(jī)拍攝的一代又一代狗的作品。由于寶麗來(lái)的獨(dú)一無(wú)二性，這個(gè)展覽也顯得尤為珍貴。

阿岱爾·阿德斯梅（Adel Abdessemed）的作品《超越快樂(lè)原則》（Beyongd The Pleasure Principle）標(biāo)題來(lái)自弗洛伊德的一本著作。在展覽中，阿德斯梅采用攝影、實(shí)體雕塑、文字等多種手段，展示了他所創(chuàng)造的種種荒誕不經(jīng)的場(chǎng)景。他將動(dòng)物帶到城市街頭，或?qū)⒆约杭凹胰巳谌脒@些場(chǎng)景中拍下，并附上一小段看似嚴(yán)肅，實(shí)則無(wú)厘頭的說(shuō)明文字。在讀罷文字之后，觀眾會(huì)突然領(lǐng)悟到那些看似平常的照片中令人捧腹的地方。

安·雷（Ann Ray）的展覽《未完成的-李·麥昆》（The Unfinished - Lee McQueen）也吸引了很多關(guān)注。作品記錄了麥昆（Lee Alexander McQueen）這位天才設(shè)計(jì)師從1996年到2010年自殺這段時(shí)間的生活和工作。麥昆對(duì)安絕對(duì)信任，將自己的生活毫無(wú)保留地展露給她。而安也沒(méi)有辜負(fù)這份信任，在13年間詳細(xì)地記錄下他的每個(gè)瞬間，包括喜悅、憤怒、失落和無(wú)助。感謝這寶貴的記錄，我們才能在這個(gè)展覽中重新看到已經(jīng)離開(kāi)人世的麥昆在亮麗舞臺(tái)之后的真實(shí)一面。

值得一提的是，本屆阿爾勒國(guó)際攝影節(jié)上，來(lái)自中國(guó)的攝影人非?；钴S，形成了攝影節(jié)一道獨(dú)特的風(fēng)景。

去年在集美·阿爾勒國(guó)際攝影季獲得“集美·阿爾勒發(fā)現(xiàn)獎(jiǎng)”的馮立和Madame Figaro女性攝影師獎(jiǎng)的郭盈光將他們的作品帶到了阿爾勒。郭盈光的作品《順從的幸?！烦尸F(xiàn)于“世界的原貌”單元，以自身參與上海人民公園相親角的切身體驗(yàn)出發(fā)，創(chuàng)作了這一結(jié)合紀(jì)實(shí)和抽象的作品，表達(dá)對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)的安排婚姻以及社會(huì)觀念中女性在婚姻中的角色定位的諷刺。馮立的展覽《白夜》由法國(guó)人蘇文策展，呈現(xiàn)于“新銳”單元。此外，馮立還應(yīng)攝影節(jié)主辦方的邀請(qǐng)，在開(kāi)幕周期間進(jìn)行為期約10天的現(xiàn)場(chǎng)創(chuàng)作。這是阿爾勒攝影節(jié)自創(chuàng)辦以來(lái)首次邀請(qǐng)攝影師進(jìn)行在地創(chuàng)作，也是對(duì)馮立攝影風(fēng)格的充分肯定。每天，攝影節(jié)的官方Instagram賬號(hào)會(huì)登出兩張他當(dāng)天創(chuàng)作的作品。這些在阿爾勒的創(chuàng)作也會(huì)分階段貼上一面展墻，形成一個(gè)不斷發(fā)展變化的展覽《阿爾勒白夜》。香港攝影師唐景鋒憑《顏姐》摘得本屆攝影節(jié)“專家見(jiàn)面會(huì)獎(jiǎng)”（Winner of Photo Folio Review）。唐景鋒是首位獲得此獎(jiǎng)項(xiàng)的中國(guó)攝影師，他的作品《顏姐》也將于2019年阿爾勒攝影節(jié)官方主展中亮相。旅居法國(guó)的攝影師石真將中國(guó)的攝影書(shū)帶到了“宇宙”（Cosmos）攝影書(shū)展，并受邀在該書(shū)展十周年特別活動(dòng)中舉行中國(guó)特別展映，將多位中國(guó)攝影師的作品介紹給觀眾。

本屆阿爾勒國(guó)際攝影節(jié)仍然保持了很高的水準(zhǔn)，作品涉及的年代、話題、形式非常多元，而且出現(xiàn)了不少攝影之外的媒介，如視頻、裝置，甚至VR技術(shù)。與去年相比，今年各單元的主題明確，指向性強(qiáng)，幾個(gè)主要單元的主題設(shè)置貼近當(dāng)下全球熱點(diǎn)。參展的優(yōu)秀的攝影師和攝影作品眾多，既有已經(jīng)成名的大師之作，也有新生代攝影師的創(chuàng)新之作。

雖然作品按主題分布在各單元，但這些單元間的作品也相互呼應(yīng)，如果細(xì)心觀察，能看到不少這樣的聯(lián)系。比如“可見(jiàn)性平臺(tái)”中邁克爾·克里斯多夫·布朗（Michael Christopher Brown）的作品《Yo Soy Fidel》幾乎以保羅·福斯克記錄羅斯福列車(chē)相同的手法拍攝了運(yùn)送古巴前領(lǐng)導(dǎo)人卡斯特羅骨灰的列車(chē)?！懊绹?guó)再次偉大”單元中的德帕東在美國(guó)的第一次報(bào)道工作也是在1968年，他用鏡頭記錄下了美國(guó)的反越戰(zhàn)游行以及之后尼克松的競(jìng)選活動(dòng)，與“前進(jìn)吧同志，把舊世界拋在背后”單元呼應(yīng)?！霸鰪?qiáng)的人性”單元里《業(yè)余愛(ài)好者》展覽中也出現(xiàn)了羅伯特·弗蘭克的視頻作品，記錄了他與好友一同度假的場(chǎng)景，呈現(xiàn)出他攝影作品背后的一面。這種呼應(yīng)帶來(lái)獨(dú)特的觀展體驗(yàn)，讓整個(gè)攝影節(jié)既有清晰的單元區(qū)分又成為了立體的網(wǎng)絡(luò)。

當(dāng)然，本屆攝影節(jié)也有些許遺憾。

首先是各單元展覽分布不夠合理，經(jīng)常出現(xiàn)同一單元的展覽分散在城市不同角落，而同一個(gè)展館里展出分屬于不同單元的展覽。這就導(dǎo)致觀眾如果不仔細(xì)研究攝影節(jié)手冊(cè)就很難將不同單元區(qū)分開(kāi)，也就會(huì)在理解各單元主題所要表達(dá)的內(nèi)涵時(shí)遇到障礙。

其次，雖然阿爾勒攝影節(jié)開(kāi)始重視攝影之外的媒介，確實(shí)我們也看到攝影節(jié)中出現(xiàn)不少多媒體作品，但很遺憾的是，由于種種原因，很多視頻或裝置沒(méi)有正常運(yùn)轉(zhuǎn)。攝影節(jié)中VR節(jié)（VR Arles Festival）的出現(xiàn)讓人眼前一亮，帶來(lái)了前沿媒體科技的活力，開(kāi)幕周中每天都有關(guān)于虛擬現(xiàn)實(shí)的討論會(huì)。但是其規(guī)模過(guò)小，設(shè)備簡(jiǎn)陋，討論也僅限于法語(yǔ)。這顯示出主辦方在這一領(lǐng)域的經(jīng)驗(yàn)不足，以及攝影節(jié)在硬件條件方面與成熟的美術(shù)館之間存在差距。

最后，在筆者看來(lái)，本屆攝影節(jié)的主題與定位也存在一定問(wèn)題。將攝影節(jié)主題定為“回到未來(lái)”，強(qiáng)調(diào)法國(guó)“五月風(fēng)暴”的歷史地位和反諷美國(guó)當(dāng)前政策，反映出主辦方浪漫的歐洲中心視角以及對(duì)世界右翼浪潮的憂心，但也顯得有些一廂情愿和視角單一。不論是出于策展主題的需要還是其他原因，在今天重申攝影作為歷史見(jiàn)證人的作用或許都顯得過(guò)于保守。因?yàn)樵谶@個(gè)圖片泛濫的年代，攝影所扮演的角色完全改變了，早已經(jīng)不是曾經(jīng)那個(gè)能夠“記錄改變世界的大事件的最好媒介”了，它對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的見(jiàn)證能力逐漸被后來(lái)出現(xiàn)的各種新媒體稀釋、取代，它改變世界認(rèn)知的能力卻同時(shí)被濫用。在今天，攝影所起的作用遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了對(duì)歷史事件的收集、見(jiàn)證和存檔，它作為交流語(yǔ)言，自我表達(dá)工具等的作用更為凸顯。在這種客觀環(huán)境下，比起重提攝影的“歷史見(jiàn)證”作用，也許探討那些圍繞攝影所產(chǎn)生的種種新的現(xiàn)象，以及攝影如何與其他新興媒體共存、相互作用，才是更為重要的。本屆攝影節(jié)中對(duì)攝影的“懷舊”和對(duì)新媒體的淺嘗輒止，除了出于策展團(tuán)隊(duì)自我表達(dá)的需要外，也反映出主辦方對(duì)攝影這一媒介，以及攝影節(jié)的定位不夠明確。作為全球攝影節(jié)的標(biāo)桿，我們希望看到阿爾勒攝影節(jié)在新的歷史條件下對(duì)攝影提出新的認(rèn)識(shí)。而作為觀眾，在這屆攝影節(jié)上回顧了攝影作為歷史見(jiàn)證的歷程后，回身面對(duì)更加復(fù)雜和多元的世界，面對(duì)層出不窮的新媒體，如何重新定位攝影，也許是所有攝影人都要思考的問(wèn)題。