何宇軒

三

第一次于歐洲看劇是在巴伐利亞國家歌劇院，普契尼的《波西米亞人》，十歐元站票，頂層。眼看好似圣界圖景的棚壁裝飾，錦繡繁華，我才終于理解了維斯康蒂的話——他說，在這個充斥著愛樂者和樂評人的歌劇院最高層，聽眾都是“天堂的孩子”。

窮人是天使，他們遠比貴族懂得藝術。

——維斯康蒂，電影《戰(zhàn)國妖姬》

作為“身無他物”的異國留學生，此刻念起這樣的話，真是欣慰。

落座，靜候，閑來無事，隨意看觀劇院內熙攘的人潮，再生欣慰——除衣著略加華貴、講究以外，聽眾的神色與中國、北美并非多大差異。

我這邊還在失神，序曲居然就在一片吵鬧聲中開始了。聽眾聞聲，猶如調小音量的音箱按鈕般緩慢“消音”，霎時間像極了老北平的京劇茶館。觀眾的喧嘩與音樂的展現(xiàn)“溫柔”對接，沒有生硬的結束與開啟。人們不必端坐、屏息、嘴不敢張地等待樂音。原來這才是歐洲歌劇的傳統(tǒng)姿態(tài)——音樂、戲劇是生活本身的延續(xù)。

《波西米亞人》眾人皆曉，這里不再一一詳述賞劇經驗。僅是吃驚第二幕圣誕夜場景：肩摩轂擊的圣誕市集上，幾位主角在舞臺右下角落的酒館街座旁吟唱，可我們的眼睛卻被門庭若市的人潮景象“包圍”：數不清的演員扮演著小偷、警官、士兵、嬉鬧的孩子、跑出酒館的醉鬼、圣誕游行的信仰者隊伍……在這樣異常豐富而嘈雜的場面下，我們的注意力是“不設防”的，只得任由感官意志無限發(fā)散下去。主題雖然一直控制在主要的幾個人物上，但會不由自主地注意起場景中任意一個不起眼的人物。舞臺上的每一個景深，每一個層次，都有可能猛然間成為你晃神的主題。耳朵聽不盡，眼睛看不完。給人片面、細節(jié)化又訊息豐富的觀看與聆聽，如此大方“造次”的圖景好像米蘭大教堂上星羅層疊的塑像，人聲鼎沸。

遙想，這樣的歌劇場面，好萊塢導演們看了豈不氣得胃痛。滿世界尋覓的大景觀、大格調，根本趕不上一個幾十米見方的歌劇舞臺。幾天前聽說，《無恥混蛋》里的“大混蛋”克里斯托弗·沃爾茲（Christoph Waltz）開始參與歌劇導演。私度，這位有心的美國演員可能意識到了某些傳統(tǒng)。畢竟，電影與歌劇老祖宗的那張久經遺忘的窗戶紙應該被捅破了。

意大利的電影導演費里尼深知歌劇遺產的重量。在其電影里，主體人物總是被輕易遺忘，觀者在不知焦點的畫面中肆意領略眾生，觀察人世百態(tài)。他將鏡頭的深度擴展，發(fā)掘空間廣角里細節(jié)的事件。影人說他開辟了新世界。我一番粗談下來，方才明白，原來費里尼這是回歸了意大利傳統(tǒng)，回到歌劇中去了?！皬V袤”的眾生相，是意大利歌劇藝術的命根子。

這一點，普契尼的“偶像”威爾第老爺早就心知肚明。

威爾第延續(xù)意大利歌劇的傳統(tǒng)，描繪“眾生”，但更進一步，加入強調戲劇化的表達。我姑且無知地將其命名“眾生戲劇性”或“百態(tài)戲劇性”。意思是說，他的戲劇性不完全是費里尼的平鋪結構，而是卡拉瓦喬式的，聚焦的、放大的，是將事件擴展給你看，以此達到震驚的效果。但不同于卡拉瓦喬，威爾第展現(xiàn)的不是單一化的戲劇事件，而是眾多零落的戲劇事件，是“散點聚焦”?！吧Ⅻc”與“聚焦”兩個詞原本相互違背，卻在威爾第這里驟然生效。他創(chuàng)造了“聚焦-轉換層次-再重新聚焦”的閉路循環(huán)，在龐大分散的景觀中不斷完成卡拉瓦喬那樣的戲劇性效果。威爾第讓意大利藝術兩種分割的傳統(tǒng)走到一起：一是巴洛克，世俗歌劇，追溯的是蒙特威爾第的那種故事化的音樂傾向；二是文藝復興，人界與圣靈的大熔爐，追溯的是貝利尼和卡帕奇奧的那種紛亂繁雜的人物景觀。兩者交融，形成威爾第歌劇眾生相里的凡俗景。聆聽它們，仿若在散亂與專注間體會悲喜。

威爾第的大部分歌劇是受歡迎的，情況一直延續(xù)至今——歌劇院高朋滿座，詠嘆調街頭傳唱。換句話說，威爾第，尤其在意大利，是不分年齡、教育層級而受到廣泛喜愛的。私自揣測因由：一是歐洲傳統(tǒng)使然，這我剛剛見識，也知曉了；二很可能是威爾第藝術的通俗性。你可能會說，歌劇從巴洛克以來本就是世俗的。殊不知這“世俗”二字是對比著中世紀的神圣信仰來說的，并不是“通俗”的意思。關于通俗藝術，肖伯納有個說法簡明概要，他認為通俗藝術的目的是鞏固人們的既有價值觀，得到純粹官能的享受。相較之下，高等藝術的目的則是挑戰(zhàn)人們的價值觀，讓人們體會從未認知到的新世界，引發(fā)思維沖突而產生求索欲望。若是從這個維度上看，威爾第的創(chuàng)作可謂合二為一——在高等藝術中穿插通俗。威爾第喜好設置通俗的陷阱，你被官能世界的包裝吸引而跳入其中，卻猛然發(fā)現(xiàn)，他的歌劇實則一場場穿插價值觀的“陰謀”。在聽眾被強烈的戲劇沖突無限著迷的同時，也無意識地體驗著作曲家企圖傳達的的高級哲思。走出歌劇院，人們或開心或難過，表情狀態(tài)與看完一部跌宕起伏的商業(yè)大片無異。殊不知，這樣的快樂與感傷已與走入劇院的設想截然陌路：在悄無聲息中，你經歷了一場“爭斗”。一種強烈的思潮，已在劇院的人群中擴散開去。

當十九世紀的意大利人用“萬歲，威爾第”（“Viva Verdi”是“Viva Vittorio Emanuele Re DItalia”的縮寫，因為威爾第的名字剛好是Vittorio Emanuele Re DItalia國王名字首字母的縮寫）當作政治口號的時候。他們也許并沒有意識到，如此強烈的民族情緒，其實就是他的歌劇偷偷傳遞到人們頭腦中的。威爾第的藝術游走于思想和聽覺之間，他不是遺世獨立的藝術異徒，而是陷于浪潮，創(chuàng)造主流，企圖“進化”人們的觀念。

四

從地圖上看，米蘭的古城區(qū)是不大不小的正圓。在圓形的左上，有一個明顯的缺口，狀長方，那是斯福爾扎城堡。在米蘭上學的朋友告訴我，城堡老舊，毫無“血色”，不看也罷。我不信邪，偏偏跑去，就是為了看看“老”和“舊”的意味。

剛出地鐵口，立刻遠望見城堡鮮紅色的外墻，心想，好端端的“血”色，何說老舊？移步走進，抬頭細看，才瞧出石壁“枯竭”的端倪——墻面水跡斑駁，風化的痕跡隨處可見，原本赤色的部分已經凋敝發(fā)灰。眼入此景，我大呼古氣的好看，卻也怎奈無知的思緒頑固不化，張嘴便問：“為何不修？”同行者見狀，向我解釋：“一直在修，按舊的辦法修，以舊制舊。”城堡圍墻之中，是一方開闊的列隊廣場。如年已失去舊時“凌厲”：不見兵家操練，只有“撲面而來”的小商小販，手里瓜果飲料、玩物琳瑯，吆喝起來大聲叫喊，好一般中國九十年代色澤——與古相論，可謂現(xiàn)代；與今而論，是似曾相識，卻不再熟悉的前現(xiàn)代。

于慕尼黑留學至今，我慢慢體會到“先進”的氣質。行人井然，工作有序，墨守良規(guī)……是德國人倍感優(yōu)越的后現(xiàn)代格調。體系化與機械化讓德國走入發(fā)達國家的前列。我在主觀與被動的生活體味中，倍感一方社會結構所帶來的舒適安逸，同時亦與想象中歷經華俗的歐陸姿態(tài)漸行漸遠。一半是由于過往世紀二戰(zhàn)的摧毀，一半是由于當今時代超前發(fā)展的進程。在冷靜而井序的德意志“現(xiàn)代人”面前，懸想失效，關于“異國風情”的幻覺逐漸零碎。對比之下，與意大利的“會面”是如此不同。長期的發(fā)展不良讓整個國家與發(fā)達社會脫節(jié)，滿目的古跡將今時的貧困與彼時的輝煌相連接。走入米蘭，仿若重回過時的記憶。譬如這些穿著過時、打扮過時甚至脾氣過時的倫巴第商販，性情分明寫在臉上，與老祖宗無異：他們原本就不是王公貴族，也根本不曾帶有謙遜委婉的“現(xiàn)代人”氣質。幾十年，幾百年，祖祖輩輩，父父子子，格調、秉性從未改變?？粗矍暗倪@些人，仿佛穿越時空，與十八世紀的老米蘭人打打交道。

幾年前怎能料想，在德國，認知被顛覆，關于歐陸想象的辨認與覓尋愈發(fā)模糊，終陷沉郁。而意大利，作為“現(xiàn)代”歐洲的異端，累積貧窮，與燦爛的古代黯然別離，卻開拓了我的懸念，坐實了我的想象。

游完城堡，稍事休息。大概晚上七點，一行人乘坐唧喳亂響的有軌車來到心心念念的斯卡拉歌劇院。不巧，旅途時間短暫，無法長期停留，沒能欣賞一場原汁原味的威爾第歌劇，卻購得一張當晚廉價票——芭蕾舞劇《茶花女》，約翰·諾伊梅爾創(chuàng)作，肖邦作品伴奏舞蹈。讀著宣傳單，默然欣喜，心想，這樣的錯位真有意思：在斯卡拉，未看成威爾第的《茶花女》，卻即將“相識”一位伴隨肖邦音樂翩翩起舞的茶花“舞女”。也罷，來到斯卡拉，僅感受演出氣氛，心已足矣。

斯卡拉歌劇院的內部構造與德國歌劇院看似類同，其實不然。德國劇院格局凌厲、硬朗，且大部分在二戰(zhàn)后重塑，猶有王侯將相的歷史厚重感，斯卡拉則典雅、閨秀。此刻燈色暗黃，似乎刻意淡染了過度貴氣的黃金裝飾。它的空間巨大，座位密麻，卻看起來比實際要小巧。我位置雖居遠處，但感覺上離舞臺很近。又因每層樓座凹陷回廊之中，視覺稍稍遮蔽，賞劇片刻好像身處私室，如若沙龍聽音，好不自在。

米蘭聽眾的“難伺候”是早有耳聞。今日倒是還好，諾伊梅爾的編排雅俗共賞——旋律好聽，舞姿優(yōu)美，不少家長攜子女前來，不為認真評鑒，僅是輕松娛樂一番了事。據說平時氛圍可沒這么輕松。若是有經典劇目上演，臺下聽眾必然“大動干戈”，捧場與貶損的氣勢與京劇票友如出一轍。好的表演自然掌聲雷動，可歌唱家要是稍有疏忽，臺下一定是毫不留情地喝倒彩。

很久以前就聽說過女高音米蕾拉·弗雷妮的遭遇。當時，她在卡拉揚的指揮下出演《茶花女》里的維奧萊塔。序幕拉開，弗雷妮剛剛演唱，就“迎來”了聽眾的大聲叫罵。理由只有一個——她的表演與剛剛去世的“女神”瑪利亞·卡拉斯無法比擬。類似的事件還發(fā)生在當代的歌唱家弗萊明和阿蘭尼亞的身上。女高音芮妮·弗萊明在自傳中寫道，“那是自己最糟糕的一次演出經歷”：1998年，在表演完多尼采蒂的《盧克雷齊亞·波吉亞》全劇之后，謝幕時，觀眾們向她發(fā)出“鄙視”的口哨聲，害得可憐的弗萊明在酒店里整整哭了一個晚上。更別說羅伯特·阿蘭尼亞了，斯卡拉的一個著名事件就因他而生——2006年，在出演《阿依達》時，唱到《純潔的阿依達》段落，觀眾向他無情地喝了倒彩。哪曾想這位向來脾氣火爆的男高音根本沒服軟，立刻面對觀眾揮舞拳頭，隨后憤然離場，一去不返。事后，歌劇院方將阿蘭尼亞的行為“判為”不負責任，直接取消了他在斯卡拉整個樂季的演出。

除了這些演唱家以外，指揮大師里卡多·穆蒂也沒能逃脫“斯卡拉浩劫”。他由于擅自刪除了《游吟詩人》中的詠嘆調《看那可怕的火焰》最后部分的High C 段落，而在謝幕時“幸運地”獲得了全場的噓聲。這個行為引來了大師長久難以平息的巨大震怒。

對比之下，北美和亞洲劇院的觀眾就好對付多了。無論當刻臺上表現(xiàn)如何，“結局”自然是觀眾大肆喝彩，鼓掌叫好，甚至請求加演返場。再大的批評、不滿，也沒人在現(xiàn)場表露出來，勢必事后諸葛——“咱們報上見！網上見！”這是禮貌、規(guī)矩，是不約而同的“現(xiàn)代人”習俗。可斯卡拉的聽眾不吃這套，他們的做派與十九世紀別無異數：他們不喜歡現(xiàn)代社會的虛偽，管你什么明星大腕，只要感覺不對、氣血不順，就當場大罵，噓聲一片。

中年的威爾第一度厭惡米蘭的演出氣氛，卻在晚年一反常態(tài)地異常親近斯卡拉。一位英國樂評家寫道，這是因為他歌劇中反現(xiàn)代社會的觀念與斯卡拉堅守傳統(tǒng)的姿態(tài)不謀而合。威爾第的創(chuàng)作從來不是漫無目的地展現(xiàn)個性，他的藝術是通透的、敞開式的，帶著意大利人恒古通今的表情和民族性格，也因此與傳統(tǒng)血脈對接而逆向于工業(yè)社會。不巧，信息時代正引領著大多數人步入機器化，人類漸漸走向音樂大師夙愿的反面——謙遜、禮貌、規(guī)律的工作、規(guī)律的生活。我們在井序的生活中，看到了理性的力量，卻也逐漸失去了個體意識和生命的根基?，F(xiàn)代社會是閉塞的、私人的。網絡的過度傳播，讓訊息變得被輕易接收，卻也使得這份經驗沒有血肉、觸不可及，因而悵然無趣。

還記得紀錄片《電影史話》在介紹導演貝魯托奇的段落，曾出現(xiàn)這樣的畫面——鏡頭先是“瞄準”健身房的跑步機上一位表情呆滯卻身姿曼妙的運動女子，然后猛然切到大街上一位面露病容的樸實老者臉上。接著，略帶奇怪口音的英文旁白這樣問觀者：

你喜歡哪個人？

若是喜歡第一位，很棒，證明你是個不折不扣的現(xiàn)代人。若是喜歡第二位，恭喜你，你是個人。

媒體時代擴張人性的趨同，世界由網絡連接，網絡使世界駛入相同的軌道。威爾第的歌劇，與流行歌曲、DJ音樂相比，根本過時?？烧l讓意大利人就喜歡這份過時呢，他們就生活在過時里。而威爾第的音樂，是過時的狂歡。

正自獨愁愁不歇，江關蕭瑟聽驪歌。

在米蘭，不羈的倫巴第人肆意玩味威爾第，未見獨愁，卻在一番蕭瑟圖景中體驗著歌劇藝術的精神盛宴。貧窮與凋敝，是他們覓尋本源的紐帶。諦聽《西西里晚禱》《阿依達》《游吟詩人》《奧賽羅》……人們在過時的傳統(tǒng)里，找回零落的精神氣。