湯聲聲

迪米特里·肖斯塔科維奇是蘇聯(lián)時期最重要的作曲家。他的創(chuàng)作主要包括十五部交響曲、十五部弦樂四重奏、歌劇《鼻子》、舞劇《黃金時代》《螺絲釘》、清唱劇《森林之歌》等，題材廣泛、體裁多樣。肖斯塔科維奇音樂的主要特點在于其作品的“歌唱性”，這不僅是肖斯塔科維奇音樂創(chuàng)作的特征，同時也是現(xiàn)實主義音樂的重要特點之一。在肖斯塔科維奇的音樂中，“歌唱性”不一定總以“單一”的形式出現(xiàn)，它經常與其他風格特點結合在一起。肖斯塔科維奇非常重視俄羅斯傳統(tǒng)民間音樂的創(chuàng)作規(guī)律和特色，俄羅斯民間音樂的旋律常出自優(yōu)美的抒情歌曲、送別曲、烈士歌謠及民間舞蹈等，作曲家十分擅長對這些傳統(tǒng)的民間音樂元素進行提煉和整合加工。

肖斯塔科維奇是二十世紀最著名的復調作曲家之一。他不僅把復調技法引入交響曲、室內樂中，還將其用于芭蕾舞音樂《黃金時代》等作品中。他還是一位“音色變化”大師，在他的作品中，音色永遠不會脫離音樂內容和曲式結構。肖斯塔科維奇最為關注的并不是作品中富有畫面性的音色，而是對音色情感和精神實質的推敲和品味。他與德彪西、拉威爾等大師有所不同，他擅長把各種不同的音色與人的情感和內心感受結合起來。從這個意義上講，他更欣賞柴科夫斯基、巴托克、馬勒的樂隊音色處理手法。

肖斯塔科維奇的創(chuàng)作時期共分為五個階段，分別為少年時期、探索時期、衛(wèi)國戰(zhàn)爭時期、戰(zhàn)后二十年和最后十年。九歲至十一歲是肖斯塔科維奇創(chuàng)作的少年時期，這個時期他寫作了受十月革命氣氛感染而作的鋼琴曲《自由頌》《紀念革命烈士的葬禮進行曲》，這些幼年時期的作品已顯露出他生平創(chuàng)作的重要特征。二十世紀二十年代后期至三十年代初為肖斯塔科維奇的探索時期，他廣泛借鑒西方現(xiàn)代音樂流派和俄羅斯的藝術經驗，他的第一部歌劇《鼻子》以怪誕的手法再現(xiàn)了果戈理原著的幻想形象，對趾高氣揚卻心靈空虛丑陋的當時官僚加以嘲諷。芭蕾舞劇《黃金時代》和此劇的管弦樂隊組曲也作于同一時期。另一部芭蕾舞劇《螺絲釘》，也是欲通過芭蕾舞蹈反映當代社會現(xiàn)狀的藝術嘗試。在衛(wèi)國戰(zhàn)爭時期，肖斯塔科維奇的代表作品是兩部交響曲——《第七交響曲》和《第八交響曲》。在戰(zhàn)后二十年，肖斯塔科維奇的管弦樂聲樂曲《斯捷潘·拉辛的死刑》以葉夫圖申科的詩為唱詞，這部作品描寫了俄國十七世紀農民起義領袖拉辛的悲劇結局。這是肖斯塔科維奇的非歌劇作品中最為歌劇化的一部作品，它綜合了作者過去的累累創(chuàng)作經驗，它的誕生標志著聲樂-器樂交響樂揭開了新的篇章。最后十年，晚年的肖斯塔科維奇在疾病纏身的情況下還堅持音樂創(chuàng)作事業(yè)，作有二十七部作品。《第十五交響曲》是肖斯塔科維奇在這一體裁領域中的最后一部作品，對人生旅程的回顧與思考是這部作品的構思基礎。肖斯塔科維奇在逝世前一個月完成了其絕筆之作《中提琴與鋼琴奏鳴曲》。

肖斯塔科維奇的第一部芭蕾舞劇《黃金時代》的創(chuàng)作是在1927年至1930年間完成的。當時，肖斯塔科維奇正處于其創(chuàng)作的探索時期，他的創(chuàng)作靈感深受其好友梅耶霍德的影響和激發(fā)。當時他受邀居住在梅耶霍德的家中，創(chuàng)作完成了他的第一部歌劇《鼻子》。作為鋼琴伴奏，肖斯塔科維奇參加了梅耶霍德劇院的多場演出，并為劇院做了一些不太繁瑣的事情。梅耶霍德引導他開啟了音樂探索之路發(fā)展的新起點。“我十分欣賞和重視他所固有的樸實和民主精神。”在跟梅耶霍德認識多年后，肖斯塔科維奇還一直這樣說。電影導演A.B.伊萬諾夫斯基撰寫的芭蕾舞劇《黃金時代》腳本在國家劇院管理局舉辦的大賽上獲獎，當時該劇還沒有找到合適的音樂，于是他們邀請肖斯塔科維奇為該劇譜曲。舞劇中的故事情節(jié)之所以與足球運動有關，是由于當時全世界己經開始對足球運動產生了興趣。肖斯塔科維奇從青少年時起就喜歡體育運動，尤其喜愛足球，而芭蕾舞劇《黃金時代》中的“一支足球隊”正好激發(fā)了肖斯塔科維奇對足球的熱愛，于是他欣然接受了伊萬諾夫斯基等人的邀請。

1930年10月26日，芭蕾舞劇《黃金時代》（Op. 22）第一次在列寧格勒歌劇院與芭蕾舞劇院與觀眾見面，除了當時著名的芭蕾女演員E.柳科姆之外，參加該劇演出的還有烏蘭諾娃、恰布吉阿尼、謝爾蓋耶夫等，舞美家是B.M.霍達謝維奇，擔任樂隊指揮的是A.B.豪克。芭蕾舞劇中的故事發(fā)生在“黃金時代”展覽會上，那是一次在某個資本主義國家舉辦的展覽會，蘇聯(lián)國家足球隊也來參觀這次展覽，其間有些人伺機對蘇聯(lián)運動員進行挑釁，舞蹈演員季娃跳了一段“迷人”的舞蹈，在跳舞時她不時地向蘇聯(lián)足球隊隊長調情，同時還建議足球隊隊長為法蘭西的健康干杯，隊長拒絕了她的建議。正當幾個喝得爛醉的法西斯分子企圖為此嚴懲蘇聯(lián)運動員時，隊長猛然踢了一球，年輕的法西斯分子覺得向他們飛來的不是足球，而是一顆炸彈，于是一個個驚恐地倒在地上，足球隊員們也紛紛逃離現(xiàn)場。當蘇聯(lián)足球隊戰(zhàn)勝資產階級對手之后，運動員們卻全部被捕入獄，后來被一批外國的正義工人營救出來。最后的舞蹈展示的是蘇聯(lián)人民與國外無產者聯(lián)合起來的壯觀場面。該劇展示了“兩個世界”“兩種社會”對抗的嘗試，即芭蕾舞劇的幾位作者旨在教育蘇聯(lián)青年一代與“腐朽的資產階級”相抗衡。

同一年，肖斯塔科維奇根據(jù)芭蕾舞劇《黃金時代》的音樂創(chuàng)作了一部組曲，包括《序曲》《柔板》《波爾卡》《舞曲》四個樂章。序曲的第一段是二重賦格的曲式結構，作曲家在此使用對芭蕾舞劇來說是“違反常規(guī)”的曲式，充分體現(xiàn)了他對復調藝術的傾向性，這一傾向性在之后的創(chuàng)作中不斷得到發(fā)展和強化。

第三樂章《波爾卡》是對已經破舊不堪的手搖風琴音樂的模仿?！安柨ā币辉~是從波希米亞語中的“半”字演化而來的。波爾卡是捷克的一種民間舞蹈音樂，源于十九世紀中期的波希米亞，后在歐美等地流行。它是一種二拍子的快速舞曲。波爾卡舞曲短小精悍，輕快活潑，較圓舞曲相比長度較短，演奏時間通常在三四分鐘。波爾卡依據(jù)風格可分為：波爾卡、快速波爾卡、波爾卡馬祖卡（即融合了波蘭馬祖卡風格的“馬祖卡式波爾卡”）和法蘭西式波爾卡。波爾卡以男女對舞為主，基本動作由兩個踏步和一個跳踏步組成，標準的演奏樂器為手風琴、大號及鋼琴。

在古典音樂中，最為人熟悉的波爾卡應數(shù)奧地利作曲家老約翰·施特勞斯及其子輩們創(chuàng)作的作品。捷克作曲家斯美塔那最先將之用于歌劇和器樂創(chuàng)作中，如歌劇《被出賣的新嫁娘》中的波爾卡。老約翰·施特勞斯的兒子約翰·施特勞斯作于1858年的著名波爾卡舞曲《閑聊波爾卡》是他波爾卡曲風的代表作之一，而《電閃雷鳴波爾卡》是他一生所作一百多首波爾卡舞曲中最為著名的一首，1868年為狂歡節(jié)而作，題獻給維也納藝術家協(xié)會。俄羅斯作曲家柴科夫斯基作有多部膾炙人口的波爾卡作品，如《撥弦波爾卡》《微笑波爾卡》等，在芭蕾舞劇《胡桃夾子》中，波爾卡的音樂特征也清晰可見。作曲家、鋼琴家普羅科菲耶夫也作有多首波爾卡風格的作品，如根據(jù)普希金的作品而寫的樂曲《亞歷山大·涅夫斯基》中的波爾卡舞曲等。

肖斯塔科維奇為芭蕾舞劇《黃金時代》譜寫的管弦樂組曲之三《波爾卡》（鋼琴改編版）為三部曲式結構。肖斯塔科維奇希望創(chuàng)作出令人“開心和滿足的音樂”，他以各種“漫畫式”的創(chuàng)作技法，勾勒出各式反派人物的音樂臉譜。他運用夸張的配器手法，在樂隊總譜中體現(xiàn)為非常規(guī)的配器和樂器的組合演奏，而在鋼琴獨奏版本中，鋼琴演奏者的左右手借鑒這些獨特配器和樂器的不同發(fā)音特點，奏出了生動和變化莫測的音色和藝術形象。曲中交替穿插的形式有類似俚俗小調的旋律、爵士風格的幽默灑脫等。鋼琴版本的創(chuàng)作可謂生動、幽默、辛辣、刺激，妙趣橫生，而又不落俗套。

《波爾卡》（鋼琴改編版）中保留了波爾卡舞曲二拍子的節(jié)奏特點，旋律輕快活潑，重音強調常在第二拍的后半拍上稍作頓挫，節(jié)奏型屬于波爾卡典型的八分音符跳音伴奏十六分音符、八分音符跳音的旋律主奏。在織體方面，鋼琴版本還保留了帶低音和弦式織體的波爾卡舞曲的織體結構特性。而在音樂性格方面，鋼琴表現(xiàn)織體雖不如管弦樂隊規(guī)模宏大，但同樣也有其自身特點，如音色優(yōu)美、音律準確、轉調方便、彈奏靈敏自如、表現(xiàn)力豐富等。