“非虛構(gòu)”寫作是當前較為活躍的概念和實踐?！胺翘摌?gòu)”在語義學上顯然是指虛構(gòu)的否定形式。要說清“非虛構(gòu)”就應先討論虛構(gòu)，虛構(gòu)是非虛構(gòu)的理論前提。在討論虛構(gòu)之前，應先厘清確定是文學領(lǐng)域范疇的。關(guān)于虛構(gòu)的概念，在西方早已涉及歷史、哲學、語言學、人類學等，是這些學科普遍關(guān)注的問題，虛構(gòu)的著作也可謂汗牛充棟。而文學虛構(gòu)性歷來是文學研究不能回避的基本問題。如果我們承認虛構(gòu)性是文學的最基本特征，那么，非虛構(gòu)寫作的概念與實踐便有了多元的論述空間和意義。本文試圖從理論與寫作實踐兩方面來論述非虛構(gòu)在理論與實踐上與虛構(gòu)的關(guān)系與可能前景。

一、虛構(gòu)是“非虛構(gòu)”的理論前提

R.M.賽恩斯伯里從哲學的角度，在其《虛構(gòu)與虛構(gòu)主義》中指出：虛構(gòu)對象是真實而非存在（Nonexistent）；虛構(gòu)對象是真實而非現(xiàn)實的，虛構(gòu)對象是真實而非具體的。因此把世界分為虛構(gòu)世界、可能世界、不可能世界①。在此，賽恩斯伯里用了三個“真實”來說明虛構(gòu)是什么。在現(xiàn)代理論視野中，文學的虛構(gòu)性是與審美、文學性密切關(guān)聯(lián)的，其中虛構(gòu)性是最為基本的特征。在論及什么是文學時，韋勒克、沃倫說，盡管對此很難有明晰的答案，但是，如果把“文學”一詞限指想象性的文學，是最為妥當?shù)蘑?。威德森認為我接受并保留上兩個世紀定義的“美學性”（Aestheticisation），將文學看成技巧人工的Artificial領(lǐng)域內(nèi)的運作，例如在最廣闊意義上的“虛構(gòu)”（Fictive）③。席勒更是認為，真理在虛構(gòu)中永生④。巴羅則持“藝術(shù)的反現(xiàn)實主義的本性”觀點⑤。納爾遜·古德曼認為：我們所有的構(gòu)建世界的方式都是“事實出于虛構(gòu)”。這些觀點從不同側(cè)面凸顯了虛構(gòu)之于文學的重要性。

到了后現(xiàn)代理論，文學獨立性、審美自律性在理論的眾聲喧嘩中被棄之如敝屣，文學與權(quán)力、政治、意識形態(tài)的關(guān)系則得到凸顯。虛構(gòu)、審美不再為文學藝術(shù)所獨占，現(xiàn)實已被鮑德里亞所謂的虛幻的“仿象”所覆蓋，日常生活也審美化了⑥。后現(xiàn)代時期對文學虛構(gòu)邊界的解構(gòu)，似乎使虛構(gòu)理論的大廈搖搖欲墜。如伊格爾頓認為，在事實與虛構(gòu)之間區(qū)分是行不通的。英國16世紀末和17世紀初，Novel這個詞似乎既用于真實的事件，也用于虛構(gòu)的事件?！叭绻膶W包括許多真實的寫作，它同樣也排除大量的虛構(gòu)?！雹哌_維德·方丹認為，文學性是超出虛構(gòu)的⑧。解構(gòu)主義否定了語言具有指涉能力，認為語言能指總是不斷飄移、永遠不能抵達所指，虛構(gòu)與非虛構(gòu)的界限因此也就消失了，文學虛構(gòu)問題似乎不存在了。伊瑟爾則從文學人類學的視角，提出文學虛構(gòu)是一種“越界行為”，用現(xiàn)實、虛構(gòu)、想象三元合一來闡釋文學整體，試圖彌合虛構(gòu)與現(xiàn)實的鴻溝⑨。

與這些理論構(gòu)成某種互證及反應關(guān)系，非虛構(gòu)寫作大行其道，獲得了現(xiàn)實合法合理性，或者也可以說，非虛構(gòu)寫作是西方理論自語言學轉(zhuǎn)向之后，后現(xiàn)代理論的一種現(xiàn)實結(jié)果與突破虛構(gòu)邊界、重振文學的嘗試和努力。

究竟什么是非虛構(gòu)呢？《韋氏大詞典》第2版中對非虛構(gòu)寫作定義是：一種內(nèi)容基于現(xiàn)實和事實的文學分支，以敘事散文的方式處理或提供觀念，包括傳記與歷史文章，與虛構(gòu)文學相對，與詩歌和喜劇相異。非虛構(gòu)（Nonfiction）還是一個“外舊內(nèi)新”的概念。最早來源于美國20世紀60年代三位作家的寫作，即杜魯門·卡波特的《冷血》、諾曼·梅勒的《夜晚的軍隊》、湯姆·沃爾夫的《電冷卻器酸性試驗》。他們的小說叫作“非虛構(gòu)”小說。在西方的文體分類里，“非虛構(gòu)”是個大概念。在它的大旗下聚集著傳記、報告文學、紀實小說、散文、游記等幾種寫作形式。新聞報道、非虛構(gòu)小說、歷史小說這三種寫作形式更是屬于它的范圍⑩。由于邊界寬泛，所涉及的類型包括報告文學、紀實性文學、傳記文學、歷史文學、口述實錄體等，甚至新聞領(lǐng)域也盛行著大量的非虛構(gòu)寫作，例如特稿、深度調(diào)查報道等?！胺翘摌?gòu)”是一個至今難以精確厘出范圍的概念與實踐。

本文討論的范圍以傳統(tǒng)紙媒上發(fā)表的以新聞書寫為中心的非虛構(gòu)作品。通過具體分析這些作品，可以得出，如果語言是牢籠的話，那么非虛構(gòu)不過是從一個牢籠到另一個牢籠，即非虛構(gòu)解放了虛構(gòu)，聲稱直達現(xiàn)實，凸顯了真正的真實性及現(xiàn)實性。那么，首先，經(jīng)過語言過濾、篩選的現(xiàn)實本身就難逃虛構(gòu)的嫌疑。純粹的非虛構(gòu)是不存在的，在符號學看來，語言符號的能指永遠處在漂移狀態(tài)。因此，非虛構(gòu)中的想象甚至虛構(gòu)不可避免。其次，正因非虛構(gòu)的現(xiàn)實限制，使非虛構(gòu)寫作呈現(xiàn)出天然缺陷。它大部分時候只能是一種懸浮狀態(tài)，一種不確定的現(xiàn)實現(xiàn)狀，它截取的只能是生活的一個片斷時間和空間。一切都是確定的，作家不能人為編造結(jié)局。除非作家跟蹤所寫對象到時間、事件的終結(jié)。也恰恰因為非虛構(gòu)不能虛構(gòu)，使作家筆下的人物經(jīng)常難以像虛構(gòu)人物那樣精彩生動。正如朱利安·巴恩斯所說：“虛構(gòu)人物天生就是優(yōu)越的，因為他們與現(xiàn)實中的人們相比更鮮明、清晰且具有凝聚力。而且他們還有一個額外的優(yōu)點，那就是能知悉的關(guān)于他們的一切都局限在書中?！?1馬塞爾·普魯斯特在《蓋爾芒特家那邊》中寫道：“在處理生存問題時，純邏輯總顯得力不從心。”12同時也應看到，非虛構(gòu)寫作的興起絕非偶然。從理論到實踐，非虛構(gòu)擁有其寫作倫理及實踐意義。它對真實性、真相的追求正是對文學困境突破的某種嘗試。非虛構(gòu)是突破邊界的實踐努力，是文學對抗后現(xiàn)代境遇的自我更新。目前國內(nèi)的非虛構(gòu)寫作還不同程度地存在著一些問題。

二、文學是虛構(gòu)效果的生產(chǎn)

早在古希臘時代，亞里士多德就發(fā)現(xiàn)，悲劇是從酒神頌的臨時口占中發(fā)展出來的。維柯則認為，繆斯的最初的特性一定就是憑天神預兆來占卜的一種學問13。盧卡契、弗萊都指出藝術(shù)與巫術(shù)的聯(lián)系與關(guān)系。而儀式慶典是人類所獨有的。也就是說，文學藝術(shù)是由“儀式”活動孕育而成的。而儀式具有虛構(gòu)、虛擬性質(zhì)是顯而易見的。文學藝術(shù)因其虛構(gòu)性，將現(xiàn)實世界施為性地建構(gòu)成一個“異在世界”，并通過康德所謂非功利審美，樹立起文學的審美自律性特征。文學世界是人依據(jù)自己的主觀意向性建立的虛擬關(guān)系及空間。審美形式，也即喬納森·卡勒所謂的“程式”，既是一種馬爾庫塞的“形式專制”，也即克萊夫·貝爾所謂“有意味的形式”，更是一種生命法則。文學藝術(shù)遵守生命的法則，感性生命由此建立自己的權(quán)威。以文學為代表的感性生命向世界敞開，人由此獲得重返被“解蔽”的“大地”的可能性。文學的建構(gòu)作用，用什克洛夫斯基的表述，是使“石頭變得更像石頭”。語言學文論揭開了隱蔽世界的另一個角落。世界終究是使用語言的世界，而語言的符號性質(zhì)及其系統(tǒng)的運作不可避免地在延異和虛構(gòu)著這個世界，融化著世界的堅實基礎(chǔ)。語言在某種意義上并不能完全表述和指涉實在世界。它表述的和指涉的只不過是經(jīng)過語言“重構(gòu)”的世界。而主體間性賦予文學話語以抗拒作者意圖的自主性，也賦予讀者自主閱讀的獨立性。這些認識和觀點正在消彌虛構(gòu)的邊界。

然而，文學終究是語言的“實驗場”和“競技場”?！岸Z詞（邏各斯）在起源上居于首，因而在力量上也位于尊。”14語言作為一種表現(xiàn)，就決定了語言的哲學是藝術(shù)的哲學、美學15。舒斯特曼則明確指出，現(xiàn)在進一步想象要是徹底將審美經(jīng)驗從我們?nèi)祟愇拿髦刑蕹鋈?，那么我們就會完全被改造為那種電子人或者被電子人所滅絕。16

以李娟《羊道·春牧場》為例，分析非虛構(gòu)寫作實踐中非虛構(gòu)與虛構(gòu)的關(guān)系。

卡西帕家養(yǎng)了一群花里胡哨的羊。趕羊的時候，遠遠看去跟趕著一群熊貓似的?！矁砂賮碇谎?，大羊約一百二十只，小羊七十多只。在小羊中，有二分之一是白色羊，四分之一黑色羊，剩下的四分之一是棕褐色羊。其中白色羊里有五分之一長著黑屁股，五分之一則半邊屁股黑半邊屁股白，剩下五分之一是奶牛，五分之一是熊貓，……有的渾身都沒什么問題，就是脖子上系了根雪白的餐巾——相當標準的倒三角形；還有的屁股上被誰踢了兩腳似的印著兩團腳印形狀的深色斑塊；……一般來說，白羊生白羊，黑羊生黑羊，白羊和黑羊生黑白花羊?？墒牵厣驄寢層质窃趺瓷潞诎谆ǖ膶殞毮?？估計是品種改良的結(jié)果，傳統(tǒng)地道的阿勒泰大尾羊越來越少了。17

這是來自李娟《羊道·春牧場》的一個片斷。這一段描繪羊的毛色的文字長達600多字。讀者都會被如此精妙的描繪深深吸引，為作家敏銳細致的觀察和輕盈幽默的筆致感到贊嘆。最先吸引人的是“跟趕著一群熊貓”這樣的表述。這個比喻句高調(diào)地設(shè)置了一個懸念：羊怎么會像熊貓呢？這個比喻句，體現(xiàn)出文學語言的詩性特征，生動、形象、夸張、跳躍，充分證明了瑞恰慈所謂的語言的情感用法。同時也體現(xiàn)了文學話語的施為性、建構(gòu)性，它意圖與現(xiàn)實世界取得聯(lián)系的主觀意向性。文學通過隱喻和象征來指涉現(xiàn)實，并在最后實現(xiàn)現(xiàn)實世界與虛構(gòu)世界的互動、互釋、互構(gòu)關(guān)系。熱奈特認為，每一個修辭格都可以看作是一個微小的虛構(gòu)，是虛構(gòu)的基本單位，因為當它要求我們轉(zhuǎn)換方式想象一個事物時，虛構(gòu)就發(fā)生了18。從這一個層面來說，非虛構(gòu)寫作，即使嚴格以現(xiàn)實為對象，也不可避免地使用帶有虛構(gòu)意味的文學手法；即使是對現(xiàn)實世界的文學建構(gòu)，虛構(gòu)的文學方法因素也不可避免。非虛構(gòu)離不開虛構(gòu)，詩與真總像一對孿生兄弟一樣纏繞在話語活動中。

這段細化到奢侈的、只為描繪羊的毛色的文字，確實達到了令人發(fā)笑、喜悅的閱讀效果。李娟的文字都是美文，叫不叫非虛構(gòu)似乎沒有關(guān)系。唯一體現(xiàn)非虛構(gòu)寫作的就是作家確實在牧區(qū)、在牧民家中生活了一段不短的時間。作者對像熊貓一樣的花羊的描繪達到了不厭其煩的程度，但其實“估計是品種改良的結(jié)果，傳統(tǒng)地道的阿勒泰大尾羊越來越少了”這一句才應是這部分文字的思想核心，即作為一個有著文化人類學追求的非虛構(gòu)作家，“傳統(tǒng)地道的阿勒泰大尾羊越來越少了”，類似這種蘊含著深層關(guān)于游牧生活形態(tài)調(diào)查研究的思考，才是作者應著重表述的方面，但可惜的是，作者的結(jié)論就到此為止了。李娟的《羊道》系列并未像典型的非虛構(gòu)寫作應該達到的目標那樣，而只是令人信服地沉浸在哈薩克牧民的生活中，卻難以跳出來對這種生活采取分析與思考的態(tài)度和距離。也因此，其結(jié)果就是文體界限并沒有得到有效明晰的區(qū)分?！堆虻馈犯罹昶渌}材的散文之間，并沒有特別的區(qū)分度，連以片斷聯(lián)綴為全文的結(jié)構(gòu)方式都一樣。

由此引出當下非虛構(gòu)寫作的一個傾向，即非虛構(gòu)寫作的審美化而非思想化。

烏倫古河下游三十公里處新建了一個牧民定居新村“胡木吉拉”，村里有人來找到我媽，要我去該村當“村長助理”，一個月給我兩百塊錢。又表示這個價位是合理的，村長本人才四百塊。

我媽備感受辱，傲慢道：“我的女兒可做不了那種事！”……總之，在阿克哈拉村，我實在是個撲朔迷離的人物。主要有四大疑點：一、不結(jié)婚；二、不工作；三、不串門；四、不體面。

然而這個冬天，我終于要像模像樣地做一件作家才做的事了——我要跟著遷徙的羊群進入烏倫古河南面廣闊的荒野深處，觀察并記錄牧民最悄寂深暗的冬季生活。19

這是《羊道·冬牧場》開頭幾段?？梢砸姵隼罹赀@一類寫作的基本風格：輕盈、幽默、靈動、真切。這也是她在全國出版界獲得成功的原因。蘇珊·桑塔格說過，人經(jīng)歷了苦難便獲得了話語權(quán)。李娟的寫作是活生生的范本。為了寫《羊道》系列，她常年跟牧民生活在一起?？墒窃谒奈淖种?，讀者絲毫看不到對這種完全異質(zhì)、艱辛生活的抱怨、厭棄。相反，她倒是盡可能地贊嘆了哈薩克人樂觀、堅強、豁達、好客等優(yōu)良品質(zhì)，對游牧民族的生活方式、倫理觀念和生命形態(tài)進行了較為深入的描寫。例如每天一次的相會、要過不好不壞的生活、哈薩克的“土電話”、駝駱的事、羊的事等段落及表述，都展現(xiàn)出作者天才般的文學建構(gòu)能力。但正如在前文中提到的，形象、生動、深入、體驗都沒問題，但作為非虛構(gòu)寫作最為重要的一維——思考及理性的抽象功能卻是闕如了。

在她的寫作中，我們似乎看到了非虛構(gòu)的全部可能：如仍然要寫人物、事件，但并不以人物性格塑造為己任，只追求人物的氣質(zhì)特點和精神心理等，情節(jié)也并不突出，不追求曲折變化，只向讀者提供生活的記錄。她的筆仿佛一架攝像鏡頭。唯一不同的是，她的文字能告訴你，當她參與這種生活時她的各種感官及心理精神感受。

三、“非虛構(gòu)”是一種結(jié)果預期或想象

“非虛構(gòu)寫作”與其說是一種文體概念，還不如說是一種寫作姿態(tài)，是作家面對歷史或現(xiàn)實的介入性寫作姿態(tài)20。下面以丁燕的《沙孜湖》為例，探討非虛構(gòu)寫作實踐中與虛構(gòu)的關(guān)系以及可能前景。

因為無法交流，觀光客筆下的新疆，一面是民俗的獵奇，一面是探險的表演，唯獨沒有真實的人。語言像一道藩籬，樹立在兩個普通人面前，妨礙她們進一步交流。在面對面微笑的背后，總不免流露出驚慌和無措。

……氈房里的失語，變成道符咒，一直籠罩著我，讓我深感沉重。21

在這段話里，可以見出兩層意味。一是作者在被采訪對象面前的失語，并因此焦慮不安。因為語言不通，有時沒有翻譯，這種采訪給作者了一種強烈的失語感。由此失語具有了雙重影射。新疆這塊地域某種意義上也是失語的。另一層意味是，作家在這里承認了自己實際無法真正融入并懂得哈薩克牧民的生活和世界。盡管她在努力打破語言的壁壘，但語言像堅冰豎立在她的面前，而面前的異在世界的難以進入，逼迫作者進一步采取了想象或臆造的寫作策略。

他再次埋頭。靈感的閃電在天空顯現(xiàn)其藍色血管；閃電復制成許多個，蘊藉于身體內(nèi)，最終，在筆端得以集中爆發(fā)。詞語順暢，界限消失，激情漸漲。他和草原正皮肉貼皮肉地親昵著，誰都摻和不進來。他們被神秘的暗碼共同控制著，那暗碼就是舌尖上的詞語，那是他們的絕密信號。22

與其說這段文字是描述哈薩克作家的，不如說更像是作者的自述。在這里，作者對她采寫的對象完全采取了想象的方式，令人想到伍德的“虛構(gòu)是臆造和寫實的結(jié)合”的論斷。23

四、當下非虛構(gòu)寫作實踐的分析

從山上搬下來，在縣城租房住，陡然陷入喧囂人群，需要適應的不僅是學生，還有家長。延續(xù)千年“逐水草而居”的生產(chǎn)方式變得凝滯，雙腳踏上柏油路，牧民始終感覺自己是城市的陌生人。房屋帶來的不僅是牢固，還有傷感，以及在這個四邊形空間度過的不自由的分分秒秒。雖然身居鬧市，感覺偏遠絕世，可牧民期望孩子通過上學改變命運的心情，又那么強烈。24

丁燕的非虛構(gòu)寫作一直有著較為明晰、自覺的文體意識，她對國內(nèi)外的非虛構(gòu)寫作歷史及現(xiàn)狀作過研究，也寫有《紀實文學的新變化和可能性》25。她懂得結(jié)構(gòu)、描繪節(jié)制，懂得在非虛構(gòu)寫作中理性、研究、文化人類學意義上的討論的重要性。這段文字觸及了新疆哈薩克牧民生活形態(tài)的內(nèi)核，他們的矛盾及痛苦，他們的向往與希望。這樣的新疆才是拋棄了風光照片、民俗旅游式的新疆符號書寫，呈現(xiàn)了一個真實的、立體的新疆。

我陡然一驚：如果我住在氈房里，周遭是無邊的草原，沉默的羔羊；如果我被無情冷雨包裹，被無眠長夜折磨，我是否會喝酒、騎摩托、打電話？……，我會。26

可以說，這種兩相對照式寫法，是丁燕常用的方式。將他人與自己，將游牧文化與農(nóng)耕文化及工業(yè)文化對比，試圖拓展自己寫作的半徑。事實上，這種寫法也取得了不錯的效果。在對比中，被描述的對象或事實凸現(xiàn)出多維角度、多層意義，世界變得多元了，文化的色彩也由此豐富斑瀾，從而具有了文化人類學的書寫意義。

縱觀《沙孜湖》的寫作模式，可以發(fā)現(xiàn)，從語義學角度來界定文學的虛構(gòu)或非虛構(gòu)，確實是一個無法說清的問題。文學話語是以建構(gòu)性也即虛構(gòu)性為主導功能的話語方式，在文學世界，虛構(gòu)性與真實性并非相互對立，而是相互協(xié)作、相互滲透的關(guān)系。正是由于文學的虛構(gòu)、想象能力及作用，在現(xiàn)實與虛構(gòu)之間不斷越界，文學由此參與人類社會實踐，并形成巨大批判力量。文學活動既以審美為其主要特征，又在審美、認識、倫理活動間不斷穿越。丁燕的非虛構(gòu)寫作由此體現(xiàn)出：人既存在著、體驗著，又認識著、評判著。正如伊瑟爾所說：一方面，表演讓我們走出藩籬，尋找被禁錮的那部分自我，過上出神入化般的生活（至少在我們的幻想里是這樣）；另一方面，表演將我們表現(xiàn)為“單詞句”的片斷，所以我們通過另一種自我的可能與自我對話，這是一種起著穩(wěn)定作用的形式?！驗檎J識能力不能充分把握這種雙重作用，所以我們需要文學27。表演是伊瑟爾非常重要的一個概念，其實就是作家的文學活動。

王族的《長眉駝》也被冠以非虛構(gòu)寫作。這類以西北、新疆獨特動物如狼、鷹等為寫作對象的人文地理類散文，其實一直是王族的寫作方向，在國內(nèi)散文界有一定閱讀份額及市場。畢竟人類對異己的野生動物有著不竭的好奇與求知欲，也因此，王族的這一系列動物寫作開辟了一個獨特的領(lǐng)域。以下以《長眉駝》為例，分析此類非虛構(gòu)存在的問題。

葉賽爾一邊往前走，一邊給我講一個關(guān)于長眉駝記地方的故事。有一次，一峰長眉駝在外面十幾天未回，天突然下雪了，主人不得不趕著駝群遷徏到另一個草場?！幸浑p眼綠綠的眼睛——啊，狼！它背上馱著一只狼。28

有一年一場提前降下的大雪讓牧場上的秩序亂了套，……幾天后，牧民們遷徒到了一個溫暖的草場上，長眉駝們早已站在路邊等著他們。29

還有一峰長眉駝，有一次主人外出放牧時摔斷了腿，……人們從它的聲音中判斷出它的主人出事了，便趕過去把人背回來送到了醫(yī)院。30

在這一個片斷里，作者連續(xù)集中使用了葉賽爾講述的三個故事，連綴在一起，結(jié)束了他這篇關(guān)于長眉駝的非虛構(gòu)寫作。這種轉(zhuǎn)述，使非虛構(gòu)的文學性減弱。場景、現(xiàn)場性的細致描寫的缺乏，對長眉駝研究的缺乏，都使得這種非虛構(gòu)寫作墮入到民間故事的層面。盡管作者呈現(xiàn)了所寫對象的各種奇觀，滿足了讀者的好奇心和聽故事的欲望，但顯然非虛構(gòu)更多更深層的寫作目標及要求并沒有達到。例如對長眉駝這種異常珍貴動物的科學性研究數(shù)據(jù)、保護措施，人類與動物之間的關(guān)系等人文討論，也許才是非虛構(gòu)寫作更為重要的維度和方向。

英國文學評論家芭芭拉·勞恩斯伯里（Barbara Lounsberry）在《事實的藝術(shù)》中闡明了非虛構(gòu)寫作的四個特征：第一，記錄性。她認為非虛構(gòu)作品來自真實世界的“事實”記錄。第二，詳盡的研究。非虛構(gòu)寫作要通過觀察、調(diào)查、采訪和文獻的驗證來建立敘事的可信性。第三，場景。芭芭拉·勞恩斯伯里強調(diào)重建場景的重要性。第四，細致的寫作。優(yōu)美的語言是非虛構(gòu)寫作的文學特征。第五，浸入式采訪。嚴謹?shù)姆翘摌?gòu)寫作活動要求寫作者要有扎實、詳實的采訪過程31。對照國外關(guān)于非虛構(gòu)寫作的嚴格要求，國內(nèi)很多所謂非虛構(gòu)寫作存在調(diào)查研究不足、采訪體驗缺乏并因此過度虛構(gòu)、藝術(shù)感人性不夠的問題。

結(jié) 語

非虛構(gòu)寫作在國內(nèi)的興起，有著現(xiàn)實原因。正如美國學者約翰·霍洛韋爾對20世紀美國非虛構(gòu)小說的興起的分析，美國20世紀五六十年代社會劇變導致非虛構(gòu)文學的出現(xiàn)：“一切事情好像都在以比過去高十倍的速度變化著，藝術(shù)家缺少能力去記錄和反映快速變化著的社會……這一時期里的日常事件的動人性已走到小說家想象力的前面了?！?2當下中國的社會現(xiàn)實存在著相似的境遇，隨著社會分化、分層的劇烈變化，作家的虛構(gòu)顯出了回應現(xiàn)實的無力感。一些作家生硬編造的寫作方式顯現(xiàn)危機，令讀者對虛構(gòu)作品產(chǎn)生失望和厭倦心理。具體表征如李建軍所說：他們把“虛構(gòu)”當做一種不受節(jié)制的特權(quán)，所以，無論敘事，還是描寫，都表現(xiàn)出一種極度隨意和任性的態(tài)度。表面上看，有的小說作品的細節(jié)描寫生動、鮮活，很具有生活氣息，但是，本質(zhì)上卻蕪雜而瑣碎，缺乏最基本的真實感和意義感33。一方面是，當前一些虛構(gòu)作品令人產(chǎn)生不信任，人們對真實性、真相的呼喚生發(fā)出非虛構(gòu)的寫作實踐。另一方面，后現(xiàn)代現(xiàn)實也如鮑德里亞所謂的“擬象世界”正在取代真實世界，我們看的新聞、浸淫的網(wǎng)絡(luò)、電子世界都是一個仿真的、經(jīng)過虛擬化運作的空間，世界的真相由電子技術(shù)提供，世界的真相被遮蔽了?！胺翘摌?gòu)寫作”試圖通過重建有關(guān)真實的敘事倫理，進行一些必要的反撥。正如維特根斯坦所說，用法即意義。

“然而，在發(fā)展中國家，幾乎沒有這種寫作傳統(tǒng)。非虛構(gòu)寫作這個領(lǐng)域，在中國大地上有著難以置信的發(fā)展?jié)摿Γ覀冞@些有幸參與其中的人，只是粗略地畫出了這個寫作領(lǐng)域的輪廓?！?4非虛構(gòu)寫作實踐在中國并不成熟，還存在著明顯的問題。對非虛構(gòu)寫作的理論及實踐，應認識到非虛構(gòu)與虛構(gòu)的復雜關(guān)系，虛構(gòu)是非虛構(gòu)的理論前提。如果文學的基本特征就是虛構(gòu)的話，那么非虛構(gòu)只是一個相對的概念。在非虛構(gòu)的具體寫作實踐中，更可看出，想象或虛構(gòu)因素不可避免。一方面是虛構(gòu)不可避免，另一方面卻是當下的非虛構(gòu)寫作存在虛構(gòu)過度的問題。

比較國際上非虛構(gòu)寫作的態(tài)度和方法，可以見出一些差距。比如：霍華德·格里芬為了寫作《像我這樣的黑人》喬裝成一個黑人，多次乘坐公共汽車穿越密西西比州、阿拉巴馬州和喬治亞州等種族主義區(qū)域。甚至在新奧爾良，格里芬先后以黑人和白人的兩重身份兩次從新奧爾良經(jīng)過以進行浸入式體驗。俄國非虛構(gòu)作家阿列克謝耶維奇為了寫作《來自切爾諾貝利的聲音》，訪問了上百位受到切爾諾貝利核災影響的人民，有居民、消防員、歷史學家、科學家、官員、救援人員的家人、攝影師等35?？úㄌ貫榱藢憽独溲?，花了6年的時間調(diào)查人物事件，為了追求一種“接近到皮膚”的報道。當然，國內(nèi)也有非虛構(gòu)作家例如梁鴻為了寫作《出梁莊記》，跑遍全國11個省市，訪談了340余人；李娟直接住進牧區(qū)牧民家中，跟著哈薩克牧民轉(zhuǎn)場；丁燕為了寫《沙孜湖》，深入湖區(qū)周邊做了大量實地調(diào)查采訪。但不必諱言的是，負責任的、具有高度文體區(qū)分度的非虛構(gòu)寫作并不多，也沒有出現(xiàn)一批深具厚度、藝術(shù)水準高的作品，這是不爭的事實。

正如米夏?！柼m德曼所說：人離心地生存著，文學的虛構(gòu)性賦予人以超越性，讓人走出自我，遠離自我，然而，又讓人真正找到人本身，真正回歸自己36。伊瑟爾從文學人類學的視域認為：虛構(gòu)是人類得以擴展自身的創(chuàng)造物，一種能從不同角度研究的狀態(tài)37。同時，虛構(gòu)在思維運動中與想象的緊密聯(lián)系：“虛構(gòu)僅僅是一種手段，它使想象不可或缺地，如同流水一般淌入我們平凡的世界。”38正是由于與想象的聯(lián)結(jié)，使文學的虛構(gòu)性變得更為復雜和微妙。當前的非虛構(gòu)寫作應處理好非虛構(gòu)與虛構(gòu)的關(guān)系，從理論上厘清非虛構(gòu)無法避免虛構(gòu)；從實踐上，則應盡量做到對事實真相的非虛構(gòu)態(tài)度和方法，創(chuàng)作出思想上兼有人類社會學深度、同時深具藝術(shù)感人性的非虛構(gòu)作品，使非虛構(gòu)寫作與完全虛構(gòu)作品形成區(qū)分度、并真正體現(xiàn)其價值意義。

【注釋】

①〔美〕R.M.賽恩斯伯里：《虛構(gòu)與虛構(gòu)主義》，萬美文譯，華夏出版社，2015年。

②〔美〕勒內(nèi)·韋勒克、奧斯汀·沃倫：《文學理論》，劉象愚、刑培明等譯，江蘇教育出版社，2005年，第16頁。

③〔英〕彼得·威德森：《現(xiàn)代西方文學觀念簡史》，錢競、張欣譯，北京大學出版社，2006年，第15頁。

④〔德〕席勒：《美育書簡》，徐恒醇譯，中國文聯(lián)出版公司，1984年，第41頁。

⑤〔英〕愛德華·巴羅：《作為藝術(shù)中的因素和作為審美原則的“心理距離”》，孫越生譯，見〔美〕麥·萊德爾編：《現(xiàn)代美學文論選》，文化藝術(shù)出版社，1988年，第433頁。

⑥1336馬大康：《現(xiàn)代、后現(xiàn)代視域中的文學虛構(gòu)研究》，中國社會科學出版社，2014年，第30頁，第327頁，第8頁。

⑦〔英〕特里·伊格爾頓：《當代西方文學理論》，王逢振譯，中國社會科學出版社，1988年，第15頁。

⑧〔法〕達維德·方丹：《詩學——文學形式通論》，陳靜譯，天津人民出版社，2003年，第63、74頁。

⑨〔德〕沃爾夫崗·伊瑟爾：《虛構(gòu)與想象：文學人類學疆界》，陳定家、汪正龍等譯，吉林人民出版社，2011年，第4頁，第385頁。

⑩32〔美〕約翰·霍洛韋爾：《非虛構(gòu)小說的寫作》，仲大軍、周友皋譯，春風文藝出版社，1988年，第1頁，第3頁。

111223〔美〕 R.M賽恩斯伯里：《虛構(gòu)與虛構(gòu)主義》，萬美文譯，前揭書，第26頁，第26頁，第5頁。

14〔德〕 恩斯特·卡西爾：《語言與神話》，于曉等譯，生活·讀書·新知 三聯(lián)書店，2017年，第78頁。

15〔意〕 克羅齊：《美學原理 美學綱要》，朱光潛等譯，人民文學出版社，2008年，第161-162頁。

16〔美〕 理查德·舒斯特曼：《生活即審美——審美經(jīng)驗和生活藝術(shù)》，彭鋒等譯，北京大學出版社，2007年，第38頁。

1719李娟：《羊道·春牧場》，載《人民文學》2010年第11期。

18參見〔法〕 熱拉爾·熱奈特：《轉(zhuǎn)喻：從修辭格到虛構(gòu)》，吳康茹譯，漓江出版社，2013年。

20洪治綱：《論非虛構(gòu)寫作》，載《文學評論》2016年第3期。

21222426丁燕：《沙孜湖》，江蘇鳳凰文藝出版社，2015年，第56頁，第111頁，第116頁，第122頁。

25丁燕：《紀實文學的新變化和可能性》，載《文藝報》2017年12月15日。

282930王族：《長眉駝》，載《人民文學》2010年第11期。

3135劉蒙之：《非虛構(gòu)寫作：內(nèi)涵、特點以及在我國興起的多維因素》，騰訊網(wǎng)，http：//new.qq.com/omn/20180218/20180218G0M1VM.html.

33李建軍：《真實是文學的最佳模式》，載《人民日報》2011年7月29日。

34〔美〕 何偉：《在中國，非虛構(gòu)寫作有難以置信的潛力》，載《新京報》2015年1月17日。

3738〔德〕 沃爾夫崗·伊瑟爾：《走向文學人類學》，見〔美〕 拉爾夫·科恩主編：《文學理論的未來》，程錫麟等譯，萬千 校，中國社會科學出版社，1993年，第279頁，第287頁。

（何英，中國社會科學院文學系博士，新疆文聯(lián)理論研究室）