李平平

摘要：文革資源具有一定的歷史價(jià)值，成為某些藝術(shù)家創(chuàng)作的重要題材，并且它體現(xiàn)了一個(gè)特定時(shí)期的文化需求，在中國(guó)人的記憶中產(chǎn)生了很深遠(yuǎn)的影響。許多文革資源駐扎在藝術(shù)家靈魂深處，在其創(chuàng)作中不斷出現(xiàn)，展示的不只是民族文化，社會(huì)制度，更是對(duì)歷史問(wèn)題的反思。文革資源在當(dāng)代雕塑創(chuàng)作中的再運(yùn)用，可以讓當(dāng)今大眾重新解讀歷史，引發(fā)人們的思考。

關(guān)鍵詞：文革資源；當(dāng)代雕塑；文化；再運(yùn)用

中圖分類(lèi)號(hào)：J313.2 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2018）20-0121-01

文革時(shí)期許多資源造就了當(dāng)代無(wú)數(shù)的優(yōu)秀雕塑作品，具有很高的歷史、文物和藝術(shù)價(jià)值。藝術(shù)作為時(shí)代的反饋，文化的再敘述，挖掘文化大革命資源的方式層出不窮。文革資源的再次呈現(xiàn)讓藝術(shù)家和當(dāng)代人理智的審視文革這段特殊的歷史時(shí)期。

一、王廣義——對(duì)時(shí)代的信仰

王廣義以中國(guó)東北的一個(gè)鐵路工人兒子的身份經(jīng)歷了文化大革命。他用《大批判》系列獲得了批評(píng)家和國(guó)際藝術(shù)市場(chǎng)的關(guān)注，成為了中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的標(biāo)識(shí)性人物。

《唯物主義者》是一組由12個(gè)來(lái)自宣傳畫(huà)中的工人、農(nóng)民和士兵造型所組成的雕塑群，這也是王廣義引以為傲的作品之一。根據(jù)王廣義的敘述，這些宣傳畫(huà)圖片揭示了人民這一主體，他們行為中的憤怒來(lái)自于思想中的信仰。通過(guò)這些雕塑，藝術(shù)家嘗試將這些形象塑造為一般的人民。王廣義說(shuō)道：“‘唯物主義者在這里有一種語(yǔ)言學(xué)上的關(guān)連性，這個(gè)詞準(zhǔn)確恰當(dāng)?shù)母爬松鐣?huì)主義意識(shí)形態(tài)。我想使用‘唯物主義者來(lái)建構(gòu)一種雙重的暗示，以使觀者產(chǎn)生雙重的文化聯(lián)想。

王廣義說(shuō)《唯物主義者》這個(gè)作品是對(duì)曾經(jīng)的一種信仰狀態(tài)的記錄。他說(shuō)：“無(wú)論那種信仰現(xiàn)在看來(lái)是否荒唐，但在藝術(shù)家看來(lái)，信仰的面孔是有魅力的，現(xiàn)在你再也看不到這樣的面孔了?！睂?duì)于曾經(jīng)的那個(gè)信仰時(shí)代，王廣義的情感很復(fù)雜：“我不能簡(jiǎn)單地說(shuō)我懷念過(guò)去，也許我只能這樣表述：那時(shí)候，時(shí)代不勿忙，誘惑不多，能常常讓人定下神來(lái)，那是一個(gè)好時(shí)代?！?/p>

二、瞿廣慈——形象的圣愚化

革命和藝術(shù)是不可分割的一層關(guān)系，革命需要藝術(shù)進(jìn)行自我救贖，比如將革命浪漫化。瞿廣慈他選擇了革命的象征雕塑，像社會(huì)主義小說(shuō)中的模范革命夫妻等等。瞿廣慈用圣愚化來(lái)表達(dá)他的雕塑作品，其實(shí)是對(duì)于前世行為的一種諷刺，其要表達(dá)圣愚化的形象主要來(lái)自文革時(shí)期，比如政治象征性的公共雕塑“工農(nóng)兵”塑像和毛澤東的招手像等等，這些帶有濃重文革氣息的資源成為瞿廣慈雕塑創(chuàng)作中的重要靈感來(lái)源。

雕塑作品在瞿廣慈的手下，他們仿佛都進(jìn)入一種革命后的催眠狀態(tài)。瞿廣慈雕塑創(chuàng)作中的圣愚化主要表現(xiàn)在三方面：一是形體的圣愚化，比如身材臃腫、動(dòng)作笨拙、眼神和表情處于無(wú)知無(wú)覺(jué)的夢(mèng)游或者催眠狀態(tài)。二是將雕塑創(chuàng)作形象角色化。比如將紅衛(wèi)兵帶入“最后的晚餐”，成為一個(gè)文革的現(xiàn)代版等。三是把這種愚癡浪漫化，比如紅衛(wèi)兵笨拙地拉小提琴，農(nóng)婦笨拙地模仿擲鐵餅等。對(duì)瞿廣慈而言，他試圖使圣愚傾向于一種拙樸和可愛(ài)化的語(yǔ)言形象，而且革命版的圣愚形象并非只是一種雕塑語(yǔ)言的形式實(shí)驗(yàn)，它更主要的意義在于，從被灌輸?shù)奈幕洃浿袆冸x出六十年代一代人的革命的浪漫化。這在現(xiàn)代性的意義上帶有某種精神力量，比如對(duì)于終極和絕對(duì)精神的追求、烏托邦和進(jìn)步主義的觀念、對(duì)純真和善的力量的信仰等。

三、隋建國(guó)——解構(gòu)曾經(jīng)的威權(quán)

隋建國(guó)1956年出生于山東青島，童年正值文革時(shí)期，所以他用作品記錄下自己的感受。他的藝術(shù)作品主要通過(guò)雕塑實(shí)踐來(lái)對(duì)觀念和形態(tài)進(jìn)行思考和拓展。隋建國(guó)的雕塑作品尺寸很大，有紀(jì)念碑式的夸張和震撼效果，這種紀(jì)念碑式的雕塑創(chuàng)作通過(guò)直面觀眾，重建了與歷史偉人的關(guān)系，將它們變成可見(jiàn)的視覺(jué)文化，而不是歷史的是消逝。

“中山裝”是《衣缽》系列最典型的標(biāo)志，在中國(guó)現(xiàn)代文明史上同樣具有重要的意義。他的“中山裝”系列是藝術(shù)形態(tài)極強(qiáng)的藝術(shù)表達(dá)，中山裝和軍裝是文革時(shí)期革命的標(biāo)志，但作為藝術(shù)家的隋建國(guó)首先是從藝術(shù)的經(jīng)驗(yàn)切入這個(gè)深刻的文化課題。這件《衣缽》是隋建國(guó)的成名作，創(chuàng)作于1997年，是藝術(shù)家“反思現(xiàn)實(shí)”的結(jié)果。作為藝術(shù)家，隋建國(guó)開(kāi)始思考自己與社會(huì)制度、精神領(lǐng)袖的關(guān)系，也在琢磨用怎樣的方式呈現(xiàn)這一切?！爸猩窖b”成為了最后的選項(xiàng)。這是個(gè)戲謔的瞬間，象征威嚴(yán)的中山裝可以被穿著時(shí)尚的年輕人隨意觸碰，這或許是隋建國(guó)心底隱秘的欲望，慫恿任何人幫助自己解構(gòu)曾經(jīng)存在的威權(quán)。

因此，隋建國(guó)的《衣缽》系列是一種歷史的思考，文明的反思，就象他把中山裝置于巨大的神龕一樣，他用這種中國(guó)人崇拜祖先的傳統(tǒng)方式讓我們正視自己的遺產(chǎn)，無(wú)論是曾經(jīng)激勵(lì)過(guò)我們還是現(xiàn)在束縛著我們。

四、結(jié)語(yǔ)

將文革資源作為創(chuàng)作題材更有利于實(shí)現(xiàn)消除中西雙方的閱讀障礙，在世界文化格局中實(shí)現(xiàn)自己的文化價(jià)值和意義的追問(wèn)。對(duì)于沒(méi)有經(jīng)歷過(guò)文革的中國(guó)人，文革資源在雕塑中的再運(yùn)用也讓當(dāng)代人重新了解和審視中國(guó)文化史和前輩經(jīng)歷。