○徐 剛

恰如本雅明在《歷史哲學(xué)論綱》中所說的，“歷史地描繪過去并不意味著‘按它本來的樣子’去認(rèn)識(shí)它，而是意味著捕獲一種記憶，意味著當(dāng)記憶在危險(xiǎn)的關(guān)頭閃現(xiàn)出來時(shí)將其把握”①。對(duì)于歷史小說，或者嚴(yán)格說來，具有一定歷史意味的敘事作品來說也是如此。重要的不是“它本來的樣子”，而是在于“捕獲一種記憶”，獲得一種情感力量。因而在其堅(jiān)硬的史料軀殼之外，小說文本修辭層面精心構(gòu)筑的情感正義才是人們關(guān)注的焦點(diǎn)所在。但是需要討論的是，歷史敘事的諸種模式固然帶來了藝術(shù)的可能，卻又不可避免地陷入到具有典型意義的修辭俗套之中，而這些俗套會(huì)讓那些以歷史之名展開的小說，顯現(xiàn)出美學(xué)上的貧乏與單調(diào)。

一

以歷史之名展開的小說俗套，首先體現(xiàn)在故事人物的選取之上。就近期的歷史題材長(zhǎng)篇小說而言，一個(gè)共同的特點(diǎn)似乎在于，作者們紛紛選擇女性作為小說的第一主人公。值得一提的是，這種“大女主”的創(chuàng)作趨勢(shì)在最近的流行影視劇中更為明顯。無論是小說還是影視劇，這種角色安排其實(shí)力圖將情感傾向建立在性別角度所召喚的愛與同情之上。因而就歷史而言，女性被蹂躪的身體，依稀象征著無盡苦難的國族形象，而大地母親的樸素想象也一次次地被順利喚起。與此同時(shí)，在這歷史的流轉(zhuǎn)之中，女性的綻放也能時(shí)時(shí)煥發(fā)出奪目的光彩，這種情感力量所包含的愛欲與哀憐，也順理成章地構(gòu)成了情節(jié)劇必不可少的吸引力元素。

方方的《軟埋》通過歷史的“失憶”重新打撈一段令人不寒而栗的“真實(shí)”，在小說“拒絕遺忘”的倫理姿態(tài)背后，不容忽視的是丁子桃這位女性主人公所帶來的情感力量。而嚴(yán)歌苓與張翎這些寫傳奇故事的高手，在她們最新的作品《芳華》與《流年物語》中，更是不約而同地選擇女性敘事的輪廓，以求最大限度地榨取故事的迂回復(fù)雜與細(xì)膩感人。同樣的，從季瓷到章西芳，周瑄璞的《多灣》以綿密厚重的書寫方式力求鑄就一部“當(dāng)代中國的女性史詩”，小說也以其家族敘事的特征而被評(píng)論者稱為“女版《白鹿原》”。小說中，季瓷這位堅(jiān)韌樸實(shí)，溫潤勤勞，通達(dá)而葆有尊嚴(yán)的“中國地母”形象，也表征著整個(gè)20世紀(jì)上半葉現(xiàn)代中國的無盡苦難。多舛的命運(yùn)，以其智慧和魄力與世界周旋，絕境中的隱忍與擔(dān)當(dāng)，以及苦難中的自尊與自信。對(duì)于這樣的女性形象，我們并不陌生。經(jīng)典作品《大宅門》便是以兒媳婦白文氏作為大家族的主人，來見證“百草廳”藥鋪的百年興衰史。而在《多灣》中，也正是男性的缺席，給了故事中的女人展現(xiàn)自己魄力和決斷力的契機(jī)。

如果說《多灣》上部的核心人物是季瓷，那么到了下部，孫女章西芳便成為了故事的核心。小說上部描寫的是20世紀(jì)的中國和中國人，為了物質(zhì)生存而不懈奮斗的歷史；而下部聚焦的則是改革開放以來的當(dāng)代中國，瞄準(zhǔn)的是人物的自我與精神世界。這里的章西芳，帶著女主播這個(gè)新潮的職業(yè)，隱喻了這個(gè)新世界的構(gòu)成方式。作為新一代的知識(shí)女性，她早已洞悉了自我的訴求，并竭力去爭(zhēng)取，果敢而堅(jiān)決。然而，小說中的她雖然成功地在大城市站穩(wěn)了腳跟，卻并沒有順勢(shì)獲得奶奶季瓷那樣飽滿充盈的生活，而始終深陷在人生的困惑與無奈之中。盡管她以現(xiàn)代女性的不懈抗?fàn)?，去努力掌控自我的命運(yùn)，甚至為此付出必要的妥協(xié)與犧牲，但也終究無法擺脫精神空虛的境地，小說也由此為我們提供一個(gè)關(guān)于“女性身心成長(zhǎng)和衰落的樣本”②。

同樣是以女性主人公為中心展開的歷史敘事，在長(zhǎng)篇小說《好人宋沒用》里，任曉雯塑造了一個(gè)被歷史遺忘名字的小人物。這個(gè)被時(shí)代篩漏了的無名之人，是個(gè)不折不扣的“沒用”的人，然而，就是這個(gè)隨波逐流，茍且存命的普通人，帶著她細(xì)小的柔弱與堅(jiān)定，走過死蔭的幽谷，穿越歷史的霧靄，蹣跚著走向這個(gè)寬闊的新世界，來到我們面前。而在作者看來，也正是無數(shù)像宋沒用這樣的無用之人，構(gòu)成了我們的歷史，形成了這座城市的基底。宋沒用固然屬于刻板印象中的中國傳統(tǒng)婦女，她們勤勞善良、任勞任怨，亦不乏怯懦和精明，一如我們的祖輩一般。然而，她們又總有自己恪守的處事哲學(xué)，甚至往往顯得無比執(zhí)拗，會(huì)在命運(yùn)的緊要關(guān)頭“拎不清”，從而嘗盡人間悲苦。對(duì)于《好人宋沒用》來說，以女性的命運(yùn)流轉(zhuǎn)為核心，徐徐展開“無用”之人的蒼涼一生，正是小說的要義與看點(diǎn)所在。小說也因此意外呈現(xiàn)出一個(gè)旗袍與租界之外的“底層上?！保粋€(gè)蘇北女人的艱辛過往，隱匿在大歷史的褶皺之中，透露出“魔都”上海的駁雜來路。

不過，相對(duì)于小說的人物而言，歷史本身的問題卻不容忽視。在檢討九年前的小說《她們》時(shí)，任曉雯曾坦言作品存在的問題在于“歷史和風(fēng)土遮蓋了人”。但在這部《好人宋沒用》里，問題卻并沒有得到改觀，這里的“歷史與風(fēng)土”又何嘗沒有“遮蓋”住人的風(fēng)采？她竭力將個(gè)人命運(yùn)鑲嵌在整個(gè)20世紀(jì)中國的大歷史之中，而這種鑲嵌顯得過于輕易的原因在于，歷史本身業(yè)已寫就，人物不得不被歷史線索所牽引，這種牽引容易流于俗套的原因在于，我們有太多現(xiàn)成的“材料”可以安插在人物身上。事實(shí)上，任曉雯的小說雖在竭力捕捉已然消逝的時(shí)代氣韻，卻只是被動(dòng)地印證我們?cè)缇褪煜さ臍v史，而缺乏歷史對(duì)話的雄心。

這里最值得討論的地方當(dāng)屬她竭力凸顯的“文革”敘述?；蛟S在作者這里，這恰好是自己一展身手的良機(jī)。在此之前，任曉雯的“人物”系列勾勒的速寫小故事，構(gòu)成了如今這部作品的人物雛形。那個(gè)年代的荒誕，以及人物命運(yùn)的戲劇化，也是這部小說的基本美學(xué)風(fēng)貌。這些離奇的故事當(dāng)然是20世紀(jì)中國最具戲劇性、最荒誕也最有反諷意味的段落。而且更為重要的是，作為主流文學(xué)最為熱衷的歷史節(jié)點(diǎn)，口耳相傳的歷史悲情與榮光早已幻化為后世者的誘惑。寫作的禁忌也在不斷強(qiáng)化某種僭越的沖動(dòng)，以至于一種不成文的“秘訣”在于，只有涉足此類題材，才能彰顯寫作的“崇高意義”。不僅如此，甚至也包含著未曾經(jīng)歷那個(gè)年代的作者對(duì)歷史近乎本能的好奇。正基于此，小說沉浸式的展示溢于言表。然而，這也只是在描述一個(gè)時(shí)代的浮光掠影，那些道聽途說的逸聞，以及無比悲切的人間傳奇。這里的敘述是極為程式化的，那些歷史的細(xì)節(jié)更多來源于我們業(yè)已熟悉的“知識(shí)”。對(duì)于這段已然成為敘事俗套的歷史，那些年輕的未曾親身經(jīng)歷的寫作者，也能極為從容嫻熟地依據(jù)以往的寫作程式，描摹出人們樂于接受的“歷史陳跡”，以此構(gòu)成情節(jié)劇中人物無盡苦難的絕妙背景。相反，它的豐富與復(fù)雜卻并不容易呈現(xiàn)。小說最后，任曉雯這里的“文革”故事不出所料地以楊白蘭的死亡收煞，這也是宋沒用人生悲苦中最為致命的環(huán)節(jié)。在此，無以言表的悲傷之中飽含著歷史的悲情與控訴。然而，這種悲情與控訴的中國故事卻是漫長(zhǎng)的20世紀(jì)中最為煽情的俗套。在小說后記里，任曉雯談到了福樓拜小說《一顆單純的心》里的費(fèi)莉西泰，在她看來，這個(gè)廚娘“乏味”的一生，隱藏著不可思議的魔術(shù)，而《好人宋沒用》則正是要向這個(gè)“用愛抵抗苦難的故事”致敬。然而，宋沒用這個(gè)被歷史蹂躪的無用的“好人”，能否擔(dān)當(dāng)“用愛抵抗苦難”的重任，進(jìn)而抵擋整個(gè)20世紀(jì)歷史的“重若千鈞的目光”，確是一個(gè)值得嚴(yán)重懷疑的問題。

二

除了顯在的人物塑造，歷史敘事背后的情緒捕捉亦是構(gòu)筑故事俗套的重要來源。在這個(gè)意義上，歷史的抒情性抑或緬懷與憑吊，正是敘事文本的關(guān)節(jié)所在。就以近期的鄉(xiāng)村敘事文本為例，這些銘刻了一代人精神烙印的鄉(xiāng)野，固然是故事展開的重要場(chǎng)所，但更為重要的卻是一種情緒表達(dá)，即以小說的方式獲得自我抒情的契機(jī)。因而在此，歷史的“陳跡”雖似曾相識(shí)，卻因抒情的融入而讓文本搖曳生姿。

格非的《望春風(fēng)》意欲借此“重回時(shí)間的河流”，但他面對(duì)的卻并非全是歷史的殘酷，在其隱藏的歷史控訴之間亦不乏脈脈的溫情與暖意。這一點(diǎn)與李鳳群的《大風(fēng)》大異其趣，后者矚目的還是歷史的創(chuàng)傷，即那些原本擁有高貴命運(yùn)的鄉(xiāng)紳階層，不得不在隱姓埋名的卑微中了卻余生?！按箫L(fēng)過后，草木有聲”，這是《大風(fēng)》的聲音。比較而言，《望春風(fēng)》寄予更多同情的是鄉(xiāng)村本身，它樸素的倫理與人情在歷史的風(fēng)潮中永難磨滅，即“兔葵燕麥”“鹿走蘇臺(tái)”的歷史頹敗之情才是小說的關(guān)鍵。顯然，格非有感于這個(gè)“新人”的時(shí)代讓一切都加速改變：山被移平，道路重修，年輕人出走去尋找廣闊的新天地，而那些歷史沿革的傳統(tǒng)卻隨著空間的延展和碎裂一并消逝。在他這里，一個(gè)具有傳統(tǒng)文化意味的村莊消失了，曾有的人物也已不在，幾千年來建立在鄉(xiāng)村倫理基礎(chǔ)上的傳統(tǒng)鄉(xiāng)村社會(huì)，也突然間只剩下了廢墟。為此，卡夫卡的那段話正好可以概括《望春風(fēng)》的情緒基調(diào)：“一邊看廢墟在倒塌，一邊匆匆在廢墟中記錄下你所看到的一切；有生之年你已經(jīng)死了，但你卻是真正的幸存者?！雹?/p>

歷史敘事的類型總是豐富卻無比單一的，無非是革命時(shí)代的混亂與改革時(shí)代的荒謬的奇妙混合，而僵化的歷史則讓它們看上去如此相似。坦率地說，《望春風(fēng)》并沒有增添太多新的歷史認(rèn)知，一切都是在既有的敘述框架內(nèi)慵懶地滑行，只是在歷史的縫隙之中，于鄉(xiāng)村的世界里升騰而起的自我抒情，頑強(qiáng)蘊(yùn)涵著寫作的豐富可能，這或許才是《望春風(fēng)》的啟示所在。同樣的情況也出現(xiàn)在趙蘭振的《夜長(zhǎng)夢(mèng)多》中，而在后者這里，鄉(xiāng)村的神秘與神性，取代了前者念茲在茲的鄉(xiāng)愁。

這種情感的正義，更大程度上會(huì)體現(xiàn)在某種縹緲卻不容置疑的人倫之情上，比如愛情。我們總是會(huì)不由自主地認(rèn)為，在歷史的殘酷縫隙之中，唯有永恒的愛情才閃爍著難以磨滅的人性之光。在這個(gè)意義上，袁勁梅的《瘋狂的榛子》中最引人注目的并不是戰(zhàn)爭(zhēng)年月的殘酷，而是作為引文編織進(jìn)去的“戰(zhàn)事信札”所折現(xiàn)的愛情之光。用小說的話說，“戰(zhàn)事信札”“記下的是和平和民主在最艱難時(shí)刻走過的道路”。作為一部戰(zhàn)爭(zhēng)題材小說，《瘋狂的榛子》并沒有一味渲染戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷與無情，相反，為了取得一種微妙的平衡，作者刻意選取“信札”中滿載的諧趣與傳奇來沖淡歷史的莊重與森嚴(yán)，以此為戰(zhàn)爭(zhēng)構(gòu)筑了一個(gè)不失雄渾的人性背景。盡管如此，所謂的愛情其實(shí)也并不純粹，“戰(zhàn)事信札”與其說是互訴衷腸，不如說是另一種形式的戰(zhàn)爭(zhēng)描述，但對(duì)主人公范笳河來說，卻恰是戰(zhàn)爭(zhēng)年月百無聊賴的心靈寄托，也是絕望處境中聊勝于無的掛念。這里的愛情，一如所有戰(zhàn)爭(zhēng)年月的愛情一樣，目的是讓歷史的呈現(xiàn)獲得豐滿充盈的人性柔韌度。有些時(shí)候，宏大的歷史確實(shí)需要一個(gè)愛情的主線予以貫穿，以此彰顯私人生活的普遍意義。在這個(gè)意義上，愛情構(gòu)成了歷史故事得以從容展開的“潤滑劑”。

在《瘋狂的榛子》中，人性的背景貫穿了小說的始終。如小說所言，“在最野蠻的戰(zhàn)事中，人也還想保住一點(diǎn)不是野獸的東西”。正是因?yàn)閼?zhàn)爭(zhēng)的殘酷，才需要一點(diǎn)溫暖的念想。因而在此，小說中戰(zhàn)爭(zhēng)里的兩個(gè)“我”便顯得意味深長(zhǎng)了：“一個(gè)‘我’只做著我們?nèi)蝿?wù)里說的事兒。生活再苦，空戰(zhàn)再激烈，這個(gè)‘我’……都承受，都得去做?！边€有一個(gè)“我”卻不在戰(zhàn)場(chǎng)，“在家鄉(xiāng)，他是個(gè)好人、正常人、清凈人，誰也別想碰他……這個(gè)角落是絕不讓戰(zhàn)爭(zhēng)碰的”。一方面戰(zhàn)爭(zhēng)把人變成殺戮的機(jī)器，這是人性的“異化”，另一方面，戰(zhàn)爭(zhēng)中的個(gè)人也同樣需要把自己從“異化”的狀態(tài)中解放出來，永葆人性的本色。這種決絕得不容置疑的人性立場(chǎng)，想必正是戰(zhàn)爭(zhēng)題材小說最為重要，也最樂于展示的情感正義。

三

歷史的俗套當(dāng)然還顯示在一種啟蒙敘事以來的略顯陳腐的自由主義輪廓之中。在一種強(qiáng)大的寫作觀念的統(tǒng)攝下，那些陳陳相因的“傷痕”故事總被不由自主地講述，以“去政治化”的方式理直氣壯地鋪陳開來。比如，《多灣》所呈現(xiàn)的日常生活便包含著極為鮮明的政治態(tài)度。在周瑄璞那里，歷史的邏輯清晰分明：凡是政治的一律都是負(fù)面的，只有天長(zhǎng)地久的日常生活才神圣不可侵犯。這里極富意味的還有性與政治的對(duì)峙。在傳統(tǒng)社會(huì)，性的淫蕩是與傳統(tǒng)秩序相對(duì)的；而在政治運(yùn)動(dòng)的年代，性的冒犯與僭越又具有超越政治生活，彰顯人性活力的重要功能。然而，用性來反抗政治，卻是過往小說的常見筆法。

更為突出的則是以人性的名義所展開的政治批判。在《瘋狂的榛子》中，袁勁梅總是習(xí)慣性地將現(xiàn)實(shí)指認(rèn)為某種形式的“極權(quán)統(tǒng)治”，因而會(huì)很自然地認(rèn)同阿倫特所說的，“別說什么為了人類，就說是否能當(dāng)個(gè)人”。于是她也堅(jiān)定地認(rèn)為：“在看過人的泯滅之后，真正還有希望的就是具體的人。再歷史悠久的民族，再強(qiáng)大的黨組織，也沒有他們可愛。人性之光不在詞兒里，在人身上?！薄叭魝€(gè)人泯滅在‘集體’中，一個(gè)個(gè)染上‘公家臉’，人就沒法叫人愛了。獨(dú)立人格一定要有東西保護(hù)?！雹苄≌f正是以這樣的方式，“試圖寫出真實(shí)的人性，并質(zhì)疑集體對(duì)個(gè)體的泯滅”。這種個(gè)人與集體的清晰對(duì)立，使得她的小說在獨(dú)特的歷史韻味之外，又不由自主地回到“傷痕文學(xué)”的意識(shí)形態(tài)老路。姑且不論作者因其身份和個(gè)人經(jīng)歷的原因而產(chǎn)生的對(duì)于政治根深蒂固的恐懼，單就小說的思想層面來看，《瘋狂的榛子》的文本內(nèi)部影影綽綽地徘徊著一個(gè)20世紀(jì)80年代啟蒙主義的歷史“幽靈”。那種樸素的人道主義，以及對(duì)于個(gè)性的強(qiáng)調(diào)，符合那個(gè)時(shí)代的精神內(nèi)涵。然而也是在這樣的時(shí)刻，總會(huì)讓人感慨這一輩作家被派定的歷史位置?！八麄兙头路鹗悄敲毒聽N爛但卻多少有些可悲的琥珀，被僵硬地定格在那個(gè)特定的年代，一切的思索也都是從彼時(shí)的執(zhí)念出發(fā)，自信滿滿地臧否一切，任憑歷史流轉(zhuǎn)也絲毫看不到任何思想的轉(zhuǎn)圜。他們就這樣以批判的美名，與假想的敵人死磕到底?！雹?/p>

因而面對(duì)歷史，是在巨大的寫作慣性的主導(dǎo)下慵懶地滑行，以虛構(gòu)的名義，繼續(xù)“編造”那些聳人聽聞卻終究平淡無奇的歷史“謊言”，還是在敘事的俗套之外，打破慣性的束縛，執(zhí)意制造我們期待的一點(diǎn)改變所帶來的饋贈(zèng)與驚奇，這是當(dāng)下的歷史敘事者們需要認(rèn)真思索的問題。因?yàn)闊o論如何，我們?cè)缫褏捑肓四切╆惻f的故事，而且也是時(shí)候做出一些改變了。

①本雅明《啟迪：本雅明文選》[C]，張旭東、王斑譯，上海：上海三聯(lián)書店，2008年版，第267頁。

②宋宇晟《作者周瑄璞談小說〈多灣〉：要寫出完全不同的女性》[OL]，http://www.chinanews.com/cul/2ol/2015/12-06/7658323.shtml,“中國新聞網(wǎng)”2015年12月6日。

③格非、舒晉瑜《格非：〈望春風(fēng)〉的寫作，是對(duì)鄉(xiāng)村作一次告別》[N]，《中華讀書報(bào)》，2016年6月29日，第11版。

④傅小平、袁勁梅《奧斯維辛之后，寫詩如何不是野蠻的？》（中）[N]，《文學(xué)報(bào)》，2015年 10月8日。

⑤徐剛《因愛之名的歷史敘事——〈瘋狂的榛子〉讀札》[J]，《南方文壇》，2016年第 4期。